રામલીલાના ખેલમાં રામાયણની મંથરા આધુનિક યુગની ફિલ્મોની વેમ્પની સમકક્ષ રહીને, પ્રેક્ષકોનું મનોરંજન કરતી હોય છે. કૌટુંબિક આંતરસંબંધો તથા રાજસત્તા વિશેની ખટપટો સાથે સંકળાયેલી હોઈને એ ખલનાયિકાની ભૂમિકા પણ અદા કરે છે. તો એનો ત્રિવક્ર દેહ પ્રેક્ષકો માટે સામાન્ય સ્તરનું કોમિક પણ પૂરું પાડી શકે છે.

ધર્મવીર ભારતીના ‘અંધાયુગ’માં મહાભારતનો અશ્વત્થામા સદ્-અસદ્ અને ન્યાય-અન્યાયના આધુનિક માનવના બૌદ્ધિક દ્વંદ્વના પ્રતીકનો role ભજવતો હતો.

મંથરા કે અશ્વત્થામા, રાવણ કે રામ — મિથિકલ ચરિત્રોની નિયતિ અંતહીન હોય છે ને દિશાહીન પણ.

હાડમાંસ ને હૈયાની બનેલી વ્યક્તિ પહેલા ઇતિહાસમાં ને પછી ફિક્શનમાં પાત્ર રૂપે સમાવાય એ સાથે એની નિયતિનો આ અનંત ખેલ શરૂ થાય છે. અને, જ્યાં સુધી સ્મૃતિ છે ત્યાં સુધી એ ખેલ જારી રહે છે. અન્યથા — સદીઓ પૂર્વેના અયોધ્યાનાં રામ-સીતાને, ૨૦૧૦ના ઇન્ડિયાના કોઈ એક સ્થળની માલિકી અંગેના કોર્ટ-કેસ સાથે શું નિસ્બત હોય?

અને માટે જ — fact is stranger than fiction.

*

આટલી ભૂમિકાના પરિપ્રેક્ષ્યમાં ઉમાશંકરના નાટ્યકાવ્યની મંથરા એક મિથ છે. એ નથી કેવળ fact કે નથી માત્ર fiction.

‘પ્રાચીના’ના સંવાદ-કાવ્ય ‘કુબ્જા’ વિશેના પ્રાસ્તાવિકમાં, મથુરામાં કૃષ્ણના સંપર્કમાં આવતી કંસની ‘સુંદર મુખવાળી, ખૂંધી (કુબ્જા) દાસી’ ત્રિવક્રાની મિથને ઉમાશંકર આ રીતે decode કરે છે:

“અત્યારની પરિભાષા પ્રમાણે બોલીએ તો કુબ્જા એ જેનો વિકાસ રૂંધાયો છે એવો (infantile) કુંઠિતચિત્ત જીવ છે, ‘શંૃખલિત આત્મા’ છે. (કૃષ્ણનાં) શૌર્ય અને પ્રેમનો અનુભવ થતાં તેનું સ્વત્વ ખીલવા પામે છે.”

‘મંથરા: અભિનેય પદ્યનાટક’ એ શીર્ષક હેઠળના લેખમાં રઘુવીર ચૌધરી કવિની આ કેફિયતને અનુમોદન મળે એવું નિરીક્ષણ રજૂ કરે છે:

‘અહીં ઉમાશંકરની સર્ગશક્તિ મંથરાને રૂપક કે પ્રતીકની એકપાર્શ્વીપણા (ફ્લેટનેસ)ની મર્યાદામાંથી ઉગારી લે છે અને એને પાત્રત્વ બક્ષે છે.’

મહાભારતના પાત્ર ઉપર આધારિત ‘કુબ્જા’ ૧૯૪૪માં લખાયું હતું. એ પછી વીસ વર્ષે (૧૯૬૪માં) ઉમાશંકર રામાયણની કુબ્જા, મંથરાની મિથ ઉપર કામ કરે છે.

‘ત્રીજા અવાજ તરફ’ — એ મથાળાવાળી ‘પ્રાચીના’ની મુખ્ય પ્રસ્તાવના (૨૦-૦૯-૧૯૮૧, સમગ્ર કવિતા)માં, પોતાની કાવ્યસર્જનપ્રક્રિયાના સંદર્ભમાં એલિયટની કાવ્ય વિભાવનાની વાત સાંકળવા ઉપરાંત, ‘નાટ્યાત્મક હેતુ માટે’ અનુષ્ટુપને ‘સંસ્કૃત કવિઓએ પણ ખેડ્યો નથી’, એમ કહી, ‘રતિમદન’ અને ‘કુબ્જા’માં એમણે અજમાવેલા અનુષ્ટુપની વાચકને યાદ અપાવે છે.

‘કુબ્જા’થી ‘મંથરા’ વચ્ચેનાં વીસ વર્ષો દરમિયાન ‘ત્રીજા અવાજ તરફ’ની કવિની ગતિ ‘નાટ્યાત્મક કવિતાનું આ(૮૨૧૧)ાન’ ઝીલવા સુધી વિસ્તરી હોવાનું ગર્ભિત સૂચન ‘મહાપ્રસ્થાન’ની મુખ્ય પ્રસ્તાવના (૧૫-૧૧-૧૯૮૧, સમગ્ર કવિતા)ના મથાળામાં જ આપણને મળે છે.

આ જ નોંધમાં ‘પ્રાચીના’થી ‘મહાપ્રસ્થાન’ સુધીની પોતાની સર્જનપ્રક્રિયાના સંદર્ભમાં કવિ ઉમેરે છે:

‘સંસ્કૃત છંદોમાં બોલચાલની છટા વિકસાવવાના પ્રયાસ’માં ‘સામાન્ય કે ગદ્યાળુ સંદર્ભ આવે તો તે (છંદો) ભાગ્યે જ સહી શકે.’ પછી, કાન્તનો હવાલો આપી ઉમેરે છે. ’…કાન્ત જેવા કાન્તનાં કથનમૂલક કાવ્યોમાં એવા અંશો આવે છે — ઘણુંખરું એવા ભાગો માટે તે અનુષ્ટુપ યોજે છે.’

અને આમ, હવે ‘મંથરા’માં, ‘કુબ્જા’નો અનુષ્ટુપ છોડીને ઉમાશંકરે ‘પ્રવાહી કવિત (વનવેલી)નો આધાર લીધો છે, જેમાં ગદ્યાળુ અંશો સહેજે નિર્વાહ્ય થઈ શકે.’

સ્વયંસ્પષ્ટ છે કે આ આખી પ્રક્રિયા તે નાટ્યકવિતાનું આ(૮૨૧૧)ાન ઝીલવાના હેતુથી થઈ છે.

ઉમાશંકરનો વિનમ્ર દાવો તો એમ છે, કે. ’…`મંથરા’ એકાંકી બનતું હોય એવું જણાયું છે.’

કદાચ કવિના એ દાવાના સમર્થનમાં અને ‘મંથરા’ની ભજવણીના અનુભવને આધારે, રઘુવીર ચૌધરી પણ એને ‘અભિનેય પદ્યનાટક’ કહેવા પ્રેરાય છે.

મારા મતે ‘મંથરા’ને ‘અભિનેય નાટ્યકવિતા’ કહેવામાં એનું વધુ સચોટ મૂલ્યાંકન મળવાની સંભાવના છે. એકાંકી કે પદ્યનાટક તરીકે ઓળખાવવા માટે એને ઉમાશંકરનાં જ ઉત્તમ એકાંકીઓ સાથેની સ્વરૂપગત તુલનામાં ઉતારવાનું જોખમ લેવું પડે, જે અનાવશ્યક છે.

એ જોખમને અંતે તો કદાચ કવિના ગદ્ય એકાંકીઓની તુલનામાં એકાંકી તરીકે ‘મંથરા’નો ક્રમ પાછળ રહે છે એમ કહેવાનું થાય, ને તો, નાટ્યકવિતા રૂપે ‘મંથરા’ની સિદ્ધિને અવગણવા જેવું બને. જ્યારે, હકીકત એ છે કે ‘મંથરા’ એકાંકી નથી. એ નાટ્યકવિતા જ છે. રાધર — એ નાટ્યકવિતા છે.

*

‘મંથરા કાંઈક એકાએક આવ્યું હતું… લીટીઓ ઉપર લીટીઓ આવે.’ કવિએ આ લીટીઓ ‘અંધારામાં જ.’ ‘પડખે બારીમાં એક ડાયરી પડી હતી તેમાં’, પડ્યા પડ્યા, ‘અંધારામાં જ’ પેન્સિલથી ઉતારી લીધી હતી.

આ રીતે ‘મંથરા’ની વાત માંડતા અગાઉ, મહાપ્રસ્થાનની પ્રસ્તાવનામાં, ઉમાશંકર નાટ્યકવિતાની પોતાની વિભાવના પણ સ્પષ્ટ કરે છે:

’…કોઈ સંકુલ પણ એકાગ્ર સઘન અનુભૂતિને અનેક દૃશ્યોમાં, અનેક પરિસ્થિતિઓ દ્વારા, પાત્રના સંવેગોની પરસ્પરની અથડામણોમાંથી નીપજતા સંવાદી સમન્વય રૂપે — એક બૃહત્ કલાઆકાર રૂપે પ્રત્યક્ષ કરાવતા સુગ્રથિત પદ્યનાટક સુધી અનેક સ્વરૂપે નાટ્યકવિતા પ્રગટી શકે છે… નાટ્યકવિતા નાના કે મોટા પદ્યસંવાદકાવ્ય, પદ્યએકાંકી કે પૂર્ણ (ફૂલ-ફલેઝ્ડ) પદ્યનાટક રૂપે પ્રસ્તુત થઈ શકે… પ્રસંગકાવ્યો-ખંડકાવ્યો અને પદ્યસંવાદકાવ્યો-પદ્યએકાંકીઓ પોતાના અધિકારથી કલાઘટકો તરીકે ઊભાં રહી શકે છે. તેમને મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટકની વિભાવનાના પ્રકાશમાં જ નહીં પણ કથનકવિતા કે નાટ્યકવિતાના તે તે આગવા રૂપ લેખે જોવાનાં રહે.” (સમગ્ર કવિતા, પૃ. ૫૮૦)

*

ઉમાશંકરના આ નાટ્યકાવ્ય ‘મંથરા’નો આરંભ ડૂબતા સૂરજની સાક્ષીએ થાય છે. ને અંત કાલરાત્રિના ગાઢ, અતલ, અંધકારમાં.

સૂર્યાસ્ત બાદ ચોમેર અંધકાર ફેલાવા લાગ્યો છે ત્યારે પ્રાસાદમાં ઉત્સવદીપ પ્રગટે છે. એ દીપમાંથી ‘હોળી મહા પેટાવીશ ત્યારે જ હું જંપવાની’ એવી પ્રતિજ્ઞા લેતી મંથરા ત્યારબાદ પોતાનાં જ બે પ્રતિરૂપોનો સામનો કરે છે. પહેલા ઋજુલાનો, ને પછી કાલરાત્રિનો.

કાવ્યના ઉત્તરાર્ધમાં કૈકેયી-મંથરાનો સંવાદ છે. ને અંતે, ‘રાજાને કહેજે…કૂબ્જે, કે કૈકેયી મૃત્યુ પામી’ એમ કહેતી, આભરણો ફેંકતી, કૈકેયી ક્રોધાગાર ભણી દોડી જાય છે.

રાણીના દિલમાં હોળી પેટાવીને સંતૃપ્ત થયેલી કુબ્જા, ‘પામી હું જે પામવાને ઝંખી રહી’ એમ કહી, કૈકેયીને શોધતા આવેલા રાજાને પણ ક્રોધભવનની દિશા ચીંધી અમંગળનો ઓડકાર આ રીતે ખાય છે:

‘જા, રાજા, જઈને ભેટ મૃત્યુને. કાલે અયોધ્યા વિધવા-શી કૈકેયી તે પાછી પાની કરે હવે, તો તો આ નિશાગગને અત્યારે પ્રકાશી ઊઠે સૂર્ય ઝળાંહળાં…’

*

આરંભમાં, પોતાનાં પ્રતિરૂપો જ્યારે મંથરાને અ-માનવીય ભાસે છે ત્યારે કાલરાત્રિ કહે છે: ‘માનવ કો નથી એવું જેમાં નવ વસી શકે દેવ વા દાનવ.’ કવિના આ નાટ્યાત્મક કીમિયામાં જ મંથરાને એમણે પાત્રત્વ બક્ષ્યું છે તેની ચાવી છે.

પદ્યનાટક સુધી પહોંચવાનો ઉમાશંકરનો એલિયેટિયન કાવ્યઆદર્શ સર કરવા એ અહીં કેવો સબળ પ્રયાસ કરી શક્યા છે તેના પુરાવા પણ આ ચાવીથી આ નાટ્યકવિતાને ઉઘાડતાં સાંપડે છે.

‘પાત્રના સંવેગોની પરસ્પરની અથડામણોમાંથી નીપજતા સંવાદી સમન્વય રૂપે’ કલાઆકારનું પ્રત્યક્ષીકરણ કરવાની જે વાત કવિએ કહી છે તેનું એક ઉદાહરણ, મંથરા જ્યારે પોતાને દુભવનાર તરીકે રામનું નામ આગળ ધરે છે ને તેથી ઋજુલા નવાઈ પામે છે ત્યાર પછીની પંક્તિઓમાં મળે છે:

ઋજુલા : રામે? કદી કોઈનીય વિમાનના કરે રામ?

મંથરા : નામ એક બોલીશ ના એ તું મારી સમક્ષ.

ઋજુલા : શે અકારું એ નામ, જનહૈયાં તણા મહાપારાવારને હેલે ચડાવનારું ચંદ્ર સમું નામ રામચંદ્ર…

મંથરા : એ જ તો પીડા છે. રામ બસ રામ સારું ગામ રામ રટ્યાં કરે એ જ મારે માટે મોટું કારણ છે અણગમા તણું.

ઋજુલા : તુંયે કેવી રટી રહી નામ એ જ મીઠું! ભલે હો આશય ભિન્ન. જાણું ને હું, રટ્યા વિના ના તુંયે ર્હૈ શકે ઘડી.

મંથરા : ભચડી દઉં એહ કરાલ દંષ્ટ્રા વચાળે…

ઋજુલા : અરે રામ, સ્હેવાતું ના. રામ… રામ…

મંથરા : દીપક આ હોલવાતો રહી ગયો. ક્યાં ગઈ? થઈ અલોપ?…

‘પ્રાચીના’નાં સંવાદ-કાવ્યોનો અનુષ્ટુપ છોડીને વનવેલી પ્રયોજવાનું કારણ પણ અહીં આપોઆપ સ્પષ્ટ થાય છે.

‘મંથરા’માં, આ ઉપરાંત પણ અનેક devicesની મદદથી કવિ નાટ્યાત્મકતા સાધી શક્યા છે. ઉત્સવદીપના પ્રગટવા — ફડફડવાથી સર્જાતા છાયા-પ્રકાશનાં પરિવર્તનો વડે પ્રત્યક્ષ થતાં પરિવેશ તેમજ પાત્રગત મનોવલયો નાટકને તીવ્ર, આવેગમય દૃશ્યાત્મકતા અર્પે છે.

‘પ્રાચીના’ની કુબ્જાથી મહાપ્રસ્થાનની ‘મંથરા’ સુધીની કવિની વિકાસરેખાનો આલેખ સાચે જ રોમાંચક છે.

ત્યાં કૃષ્ણના પ્રેમના અનુભવે કુબ્જાનું ‘સ્વત્વ’ ખીલવવાનો કાવ્યેતર આદર્શ નિરૂપવાનો લોભ એ જતો નહોતા કરી શક્યા. અહીં મંથરાના પાત્રને એના પોતાના બળે સજીવન કરી કવિ જાણે મંથરાને જ કાવ્યનું સમાપન કરતી જોઈ રહે છે: ‘રામના દર્શનેયે જો પલળે — પલટે હૈયું કૈકેયી તણું, તો આ હું મંથરા તે મંથરા ના.’

જેમ એકાંકીઓમાં, તેમ અહીં ને અન્ય નાટ્યકાવ્યોમાં — જેમ વાર્તાઓમાં પણ — ઉમાશંકર સ્ત્રીપાત્રો ચીતરવામાં ‘પાત્રના સંવેગોની પરસ્પરની અથડામણ’નો પ્રભાવક નાટ્યાત્મક વિનિયોગ કરી શકે છે. તે એક વિરલ સિદ્ધિ છે.

મંથરા એ અર્થમાં પણ ઉમાશંકરની સિદ્ધ રચનાઓમાં પહેલી હરોળમાં સ્થાન પામે તેવી કૃતિ છે.

ઉમાશંકરની આ મંથરાનાં મૂળ જો રામાયણમાં છે તો એનું ફળ શેક્સપિયરની લેડી મેકબેથનું છે.

(આત્માની માતૃભાષા)