ફિનોમિનોલોજીની દાર્શનિક વિચારણા બીજી દાર્શનિક વિચારણાઓથી જુદી પડે છે તે આ અર્થમાં: એ જ્ઞાતાને કોઠાસૂઝથી સ્વીકારેલા જગતથી અળગા રહેવાનો પડકાર ફેંકે છે. ‘દેખીતી’ હકીકતો અને પ્રવર્તમાન વાસ્તવિકતાથી આરંભાતા વિચારની લાક્ષણિકતા રૂપ ચુકાદાઓ અને નિર્ણયોને મોકૂફ રાખવાનું એ કહે છે, સૂક્ષ્મતમ દાર્શનિક વિચારણા પરમ્પરાગત ગૃહીતોને સ્વીકારીને ચાલવા ઇચ્છતી નથી. એ વસ્તુઓના જ્ઞાનના મર્મને શોધે છે. એ જ્ઞાનની ભૂમિકાઓને તપાસે છે અને અનુભૂતિજગત તથા આપણો જગતનો અનુભવ એ બે વચ્ચે વિવેક કરે છે. ફિલસૂફી જગત પ્રત્યેના આપણા સાહજિક વલણને તત્પૂરતું અળગું(bracketing) રાખે છે. જેથી જ્ઞાનની એ વ્યવસ્થાને ભેદીને પહોંચી શકે જેમાં ભૂમિકા અને પદાર્થ વચ્ચેનો ભેદ કરવાનું શક્ય હોય છે. આખી તપાસમાં ચેતના(cogito)કેન્દ્રમાં હોય છે એ તો સમજાય તેવું છે અને એવી આપણે અપેક્ષા પણ રાખીએ છીએ કારણ કે આપણી સંવિત્તિને પૃથક્કરણના ક્ષેત્રમાં પ્રવેશ કરાવીએ તો જ જ્ઞાનની પૂર્વભૂમિકા વિશે શોધ થઈ શકે.

ફ્રેડરિક એમિયેલે એના જર્નલમાં આ પ્રમાણે નોંધ્યું છે: ‘મારે માટે તો ફિલસૂફી તે પદાર્થોનું ગ્રહણ કરવાની એક પદ્ધતિ છે, વાસ્તવિકતાને પ્રત્યક્ષ કરવાની એક રીત છે. એ પ્રકૃતિને, માનવીને કે ઈશ્વરને ઉપજાવતી નથી પણ એને શોધે છે અને સમજવાનો પ્રયત્ન કરે છે. ફિલસૂફી ચેતનાનું આદર્શ પુનર્વિધાન છે એટલે કે ચેતના એના પોતાનામાં જે કાંઈ છે તે સહિત પોતાને સમજવાનો એમાં પ્રયત્ન કરે છે.’

આ વિધાનને ધ્યાનમાં રાખીને આપણે કેટલીક રસકીય સમસ્યાઓને ફિનોમિનોલોજીના અભિગમથી સમજવાનો પ્રયત્ન કરીએ.

1

રસકીય મીમાંસા એના મૂળમાં રસમીમાંસાના ઇતિહાસને ઉલ્લંઘી જતી હોય છે. રસ વિશેના સિદ્ધાન્તને તથા રસસિદ્ધાન્તની સમજ માટેની પાયારૂપ પરિભાષાના અર્થની તપાસને પણ ઉલ્લંઘી જતી હોય છે. એમાં આવા પ્રશ્નો વિચારવામાં આવે છે: રસકીય પદાર્થ વિશે આપણે બોલતા હોઈએ છીએ ત્યારે આપણે શેનો નિર્દેશ કરતા હોઈએ છીએ?કળાકૃતિની પદાર્થતાનું નિર્ણાયક તત્ત્વ શું?રસકીય પદાર્થની જળવાઈ રહે એવી અખણ્ડતા કોણ નિશ્ચિત કરી આપે છે?રસમીમાંસક ફિલસૂફ લેખે કળાવિવેચકથી કે સાહિત્યના આલોચકથી કે કળાના ભાવકથી જુદો પડે છે તે એ કારણે કે એ જ માત્ર કળામાં રહેલી પાયાની અને આખરી એકતાના સ્વરૂપનું પૃથક્કરણ કરીને એનો અર્થ સમજવા મથતો હોય છે. આમ પદાર્થ તો છે જ અને એ છે માટે જ આપણે કળાકૃતિનું પૃથક્કરણ આરમ્ભીએ છીએ – સામાન્ય રીતે સાહિત્યિક આલોચક અને કળાનો ભાવક આવું વલણ ધરાવતા હોય છે. કળાવિવેચક કળાકૃતિનો અર્થ કે એનું મૂલ્ય – એને વિશે પ્રશ્નો ઉપસ્થિત કરે છે અને એ વિશે નિર્ણય પર આવવા માટેનાં ધોરણો સૂચવે છે. એ ધોરણો અમુક અંશે જળવાતાં ન હોવાથી કળાકૃતિ નિષ્ફળ જાય છે એવા નિષ્કર્ષ પર એ આવે છે પણ એ ક્યારેય આ પ્રશ્ન નથી પૂછતો: આપણે ‘રસકીય પદાર્થ’(aesthetic object) એમ કહીએ છીએ ત્યારે એનાથી શું સમજતા હોઈએ છીએ?કળાકૃતિની રસકીય પદાર્થ તરીકેની સંરચના શી રીતે થતી હોય છે એવો પ્રશ્ન વિવેચક પૂછતો હોતો નથી. આવી કેટલીક વાતો ગૃહીતરૂપે વિવેચકો પહેલેથી સ્વીકારી લેતા હોય છે.

રસમીમાંસામાં દાર્શનિક અન્વેષણોએ ખાસ ભાગ ભજવવાનો હોય છે. રસકીય પદાર્થની એપિસ્ટેમોલોજિકલ ભૂમિકા કળાકારની ચેતનામાં અને એના ભાવકની ચેતનામાં શી હોય છે તેની શોધ એણે કરવાની હોય છે. આ બન્ને પ્રકારની શોધ શક્ય બને છે તેનું કારણ એ છે કે અનુભાવન કરનાર ભાવકને પણ એમ જ કરવું પડતું હોય છે. પરમ્પરાગત રંગભૂમિમાં રંગમંચ ફ્રેઇમનું કામ કરે છે. પ્રેક્ષકો રગમંચને નાટક અને નટથી પોતાને જુદા પાડનાર લેખે જ નહિ પણ એક સમૂહ બીજા સમૂહ સાથે વિશિષ્ટ રૂપના માધ્યમ દ્વારા જ રસાનુભવનું સંક્રમણ કરી શકે એવી પૂર્વસમજને સ્વીકારી લેવામાં આવી હોય છે. આ સમજને નકારી કાઢીએ તો નાટક જોતાં આપણે બાળકની જેમ જ વર્તીએ. કોઈ નટ બીજા નટના પર પ્રહાર કરવાનો અભિનય કરે તો એ જોઈને બાળક રડવા માંડે છે અને નાટક જોવામાં વિક્ષેપ ન પડે એ માટે એને છાનું રાખવું પડે છે. બાળક નાટકમાંનાં દૃશ્યને આપણે શેરીનં દૃશ્ય જોતાં હોઈએ તેવી રીતે જોતું હોય છે. નાટક જોતાં પહેલાં બાળકને આ વિશે સૂચના આપવી પડે છે. એ રડે એવી ખલેલ પડે એટલા માટે નહિ પણ પ્રેક્ષક અને અભિનેતાઓને જુદા પાડનારી જવનિકાનું માન રાખવા માટે. નાટક રૂપગત છે અને રૂપ reduction પર આધાર રાખે છે. મોટેરાંઓ પણ કેટલીકવાર reductionપ્રક્રિયાને ભૂલી જઈને વર્તે છે ત્યારે આપણે એમ કહીએ છીએ કે આ દૃશ્ય જોતાં હું લાગણીથી અભિભૂત થઈ ગયો અથવા મને મારી જાતનું ભાન ન રહ્યું. ‘હેમ્લેટ’નું છેલ્લું દૃશ્ય જોતાં કોઈ આ રીતે ભાન ભૂલીને બોલી ઊઠે, ‘આ ન પીશો એ તો ઝેરનો પ્યાલો છે.’ આમ આપણે કળામાં જે શોધીએ છીએ તે reductionની પ્રક્રિયાને સ્વીકારીએ તો જ ઉપલબ્ધ થાય.

2

કળાકૃતિના સર્જનને વાસ્તવિકતાના બોધ માટેની સામાન્ય પદ્ધતિ સામેના વિદ્રોહરૂપે જોઈ શકાય. કળાકાર,અસામાન્ય છે તે એ અર્થમાં કે એ અનુભવની સામગ્રી પરત્વે જાદુઈ (magical)દૃઢ અભિગમ ધરાવતો હોય છે. સામાન્ય ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષના અમુક અંશના પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવાથી કળાકૃતિનું નિર્માણ શક્ય બને છે. ચિત્રના કૅનવાસને લાકડાની કે ધાતુની ફ્રેઇમથી મઢી લેવાની ક્રિયા એ કળાના નિર્માણ કરનારની એક જાદુઈ કરામત બની રહે છે. કોઈ ચિત્રને ફ્રેઇમ કરવું એટલે અનુભવના અમુક અંશને એના સન્દર્ભથી અળગો પાડીને જોવો. જેને ફિનોમિનોલોજીમાં reduction કહે છે જેનો પહેલો અર્થ આ છે. કશુંક સરજવું એટલે કશુંક નોખું પાડવું, કશાને બાકાત રાખવું, સમસ્તના એક અંશને સ્વીકારીને બાકીનાને નકારવું. કળાકાર અનુભવના પરમ્પરાગત ચિત્રને નકારી કાઢવાનું અને એ અનુભવને સમજવાની પરમ્પરાગત રીતિને છોડી દેવાનું બમણું સાહસ કરતો હોય છે. એમાં એની પ્રગલ્ભતા વર્તાય છે, આ રીતે જોતાં કળાનો પદાર્થ અથવા કળાકૃતિ એ  નોખું પાડીને નવેસરથી ગોઠવવાની પ્રવૃત્તિ છે. પ્રાકૃતિક જગતને કળાકારે એમાંથી કળાકૃતિને પામવા માટે બ્રેકેટ કરવું પડે છે એટલું જ નહીં પણ કળાકૃતિ આ કર્યા વિના સમ્ભવિત બનતી નથી એ પણ નોંધવું જોઈએ. શૅઇક્સપિયર ‘હેમ્લેટ’ લખે ત્યારે સમ્ભવિતતાના સમૂહમાંથી નોખી પાડીને વિગતોને પસંદ કરીને પછી રચના કરે છે. આમ કશીક વસ્તુને અલગ રાખવી એ સર્જકકર્મમાં અનિવાર્ય છે. જે કળાકાર નથી તે અનુભવના સામાન્ય પુંજમાંથી આવી પસંદગી કરીને ઉપયોગમાં લેવાની સામગ્રીને નોખી પાડી શકતો નથી.

કળાકાર આવા reductionનો અર્થ પણ સમજતો હોય છે. તે કેવળ યદૃચ્છાથી નહિ, એ સંપ્રજ્ઞતાપણે આ કરતો હોય છે. આ નોખી વિગતને એ રૂપ અર્પે છે ને એને કારણે એનામાં ટકી રહેવાનો ગુણ આવે છે. નોખું પાડવાની આ પ્રક્રિયા કેવળ સર્જક જ કરતો હોય છે એવું નથી, કૃતિનું અનુભાવન કરનાર ભાવકને પણ એમ જ કરવું પડતું હોય છે. આપણે આપણા વ્યવહારમાંના સામાન્ય વલણનું બ્રેકેટીંગ કરતાં હોઈએ છીએ, પ્રશ્ન આ છે: અહીં કયા પ્રકારના reductionની અપેક્ષા રહે છે?અનુભવમાં જે આપેલું છે તેના અમુક અંશને નોખો પાડે કે મર્યાદિત કરે એવા બ્રેકેટીંગની જરૂર છે. જેને નોખું પાડવામાં આવ્યું છે તેની ‘શુદ્ધતા’નો અહીં દાવો કરવાનો હોતો નથી. આવું બ્રેકેટીંગ વાસ્તવમાં કળાકૃતિના નિર્માણમાં થતું જ હોય છે અને એને મળતી જ પ્રક્રિયા કળાકૃતિના અનુભવમાં થતી હોય છે; આ બે પ્રકારના reduction કોઈ પણ રસકીય પદાર્થની સમ્ભવિતતા માટેની પૂર્વશરત છે.

3

જોreflexive reduction કોઈ કળાકૃતિની પૂર્વશરત હોય તો રસકીય પદાર્થના અસ્તિત્વને માટે reflexive reconstruction પણ એટલું જ જરૂરી છે. અહીં એ સંજ્ઞાને એના વ્યાપક અર્થમાં પ્રયોજવાની છે. એ દ્વારા રસકીય પદાર્થ એકતા પામીને જીવન્ત બની રહે છે. અહીં જેનો સંશ્લેષ સિદ્ધ કરવામાં આવે છે.

એમાં અનેક અર્થોની સંકુલતાનો સંશ્લેષ સિદ્ધ કરવામાં આવે છે. કળાકાર એની કૃતિ દ્વારા અમુક અર્થ સિદ્ધ કરવા મથતો હોય છે. આવો આશય સંપ્રજ્ઞાત અને આલોચનાત્મક હોઈ શકે અથવા અલ્પતમ માત્રામાં પણ એ અમુક બોધ તરફ દિશાસૂચન કરે. આ સંશ્લેષની પ્રક્રિયા કળાકારને અભિપ્રેત અર્થોની અને કૃતિની contentની એકતા સિદ્ધ કરે. આ એકતા કૃતિને એક સંશ્લેષાત્મક એકતા સિદ્ધ કરવાના કળાકારના મૂળભૂત નિર્ણયને વશ વર્તે છે. પણ કળાકૃતિના reduced elementsને વાસ્તવિકતાના એક અંશ રૂપે ફરીથી સુગ્રથિત કરી લેવાના રહે છે. અલબત્ત એ વાસ્તવિકતાનો એક વિશિષ્ટ અંશ બની રહે છે. આ પુનર્રચનાની આવશ્યકતાને સમજવાને આપણે એ સમજી લેવું જોઈએ કે કળાકૃતિ પોતે તો માત્ર અમુક સમ્ભવિતતાનો સમૂહ છે, જેનું સહૃદય અનુભાવન કરતો હોય છે. અને એ અનુભાવન દ્વારા જ એની ક્ષમતાઓ આવિષ્કૃત થતી આવે છે. આપણે જ્યારે કળાકૃતિને અખણ્ડરૂપે સિદ્ધ થયેલા પુદ્ગલરૂપે જોતા હોઈએ છીએ ત્યારે જ એને કળાકૃતિ તરીકે અનુભવતા હોઈએ છીએ. એ સિવાય તો કળાકૃતિ કશું જ હોતી નથી. એની આ nothingness અનેક રીતે આપણે ઓળખીએ છીએ. જુદા જુદા સમયના જુદા જુદા આલોચકો અનેક અને એકબીજાથી જુદાં અર્થઘટનો કરતા હોય છે ત્યારે અને તે ઉપરાંત જો ભાવક ન હોય તો કળાકૃતિ શું હોઈ શકે અને જો ભાવકની શક્યતા જ ન હોય તો એ શું બની રહે – આ બધી સમસ્યાઓનો આ સન્દર્ભમાં વિચાર કરવાનો રહે છે. કોઈ ભાવકના અનુભવવામાં ન આવેલી કળાકૃતિમાં ઉપર કહી તેવી એકતા હોઈ શકે ખરી?એ સમસ્યાનો વિચાર કરવાનો રહે છે. ધારો કે જે સંગ્રહાલયમાં કોઈ જતું જ ન હોય તેમાં મૂકેલી કૃતિમાં આવી એકતા હોઈ શકે ખરી?આ કળાકૃતિ એટલે કૅનવાસ, લાકડું, રંગ કે તેજછાયાનાં ઘટકોનું બનેલું સંકુલ?એની પાછળ કળાકારના પ્રારમ્ભમાં જ રહેલો આશય ન હોય તો બધાં ઘટકો વેરવિખેર રહી જાય અને ઠાલા બની રહે. આ આશયને કારણે કૃતિને એક સુગ્રથિત રસકીય પદાર્થનું અસ્તિત્વ પ્રાપ્ત થાય છે. કેનવાસ અને રંગ પદાર્થના ગુણધર્મો બની રહે છે. આમ છતાં, કળાકાર કળાકૃતિ દ્વારા જે અર્થ સિદ્ધ કરવા મથે છે તેનાથી માત્ર તત્પૂરતી જ સુગ્રથિતતા સિદ્ધ થતી હોય છે. આથી એની સતત ચાલ્યા કરતી પુનર્રચના જરૂરી બની રહે છે. કળાકૃતિ એક કળાકારનો ખ્યાલ છે અને એ ખ્યાલમાં રહેલા અર્થને નવું જીવન અર્પવું જોઈએ. જો કળાકૃતિ શૂન્યમાં સરી ન પડે એ જોવું હોય તો એને આશય દ્વારા સતત ટકી રહે એવી બનાવવી જોઈએ. જેમ reductionનાં બે પાસાં છે – કળાકારનું reductionઅને ભાવકનું reduction, તેમ આ reconstructionનાં પણ બે પાસાં છે. કળાકાર મૂળમાં જે સુગ્રથિતતા એની કળાકૃતિમાં સિદ્ધ કરવા મથતો હોય છે એની જ પ્રક્રિયાને ભાવક આગળ ચલાવે છે. ભાવકે પણ કળાકૃતિની પુનર્રચના કરવાની રહે છે. આમ કળાનો પ્રારમ્ભ કળાકારના intentionથી થાય છે અને એના અસ્તિત્વને માટે એનું અનુભાવન કરનારા ભાવકનો આધાર જરૂરી બને છે.

આ તબક્કે કળાકૃતિને સમજવાની આખી સમસ્યાનો આપણે સામનો કરવાનો આવે છે કારણ કે જો વાચકને નવલકથાકારને અભિપ્રેત પુનર્રચના કરવાની રહેતી હોય તો એને શી રીતે ખાતરી થાય કે એની આ પુનર્રચના સાચી છે કે કળાકારને જે અભિપ્રેત હતું તે અનુભવાય એવી જ પુનર્રચના એણે કરી છે?કળાકારને કોઈ એવી ખાતરી હોતી નથી કે એને કોઈ પૂરેપૂરો સમજી શકશે. આ અનિશ્ચિતતા એ જ કળાકારને સમાજથી અને એના ભાવકથી જુદો પાડવાની જરૂરિયાત ઊભી કરે છે. કૃતિના નિર્માણ પહેલાં જ ઘણુ ખરું એ જાણતો હોય છે કે એના આશય પરત્વે ગેરસમજ ઊભી થશે. આમ છતાં, કળાકાર અને એના ભાવકને જોડતી કડી તો રહેવાની જ. કારણ કે ભાવક એની પુનર્રચના કરે છે એ જ કારણે કળાકૃતિને ટકી રહેવાની શક્યતા ઊભી થાય છે. કળાકારે એવું કશુંક સર્જ્યું છે જે કેવળ પોતાને આધારે ટકી રહેતું નથી. કારણ કે કળાકારે પોતાના આશય પ્રમાણે જે રચના કરી હોય છે એની પુનર્રચના ન થાય તો કળાકૃતિ મૃત:પ્રાય જ બની રહે. ન વંચાયેલી નવલકથા,ભુલાઈ ગયેલી નવલકથા કે ઉપેક્ષિત – આ બધાંને ક્ષીણ થઈ જવાનો રોગ લાગુ પડી જ ચૂક્યો હોય છે. નવલકથા ભાવકની મુકુરીભૂત ચેતનાની અપેક્ષા રાખતી હોય છે. પુસ્તકવિક્રેતાની દુકાનમાં ગોઠવેલાં પુસ્તકો તત્પૂરતાં તો મરેલાં જ હોય છે. ભાવકની શક્તિ તે એને જીવન્ત કરનારી શક્તિ છે. એ જાણે એને નવે અવતારે બેઠાં કરે છે.

4

આreflexive reconstructionનું બીજું ખાસ પાસું છે એને ધ્યાનમાં લેવું જરૂરી છે. એ પાસાને intentional perception કહીને ઓળખાવી શકાય. સામાન્ય ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષમાં તો હું કંઈક નિષ્ક્રિયભાવે વસ્તુઓને જોતો હોઉં છું. મારા દૃષ્ટિપથમાં આવતા પદાર્થો – ખુરશી માણસ, ચોપડી – આ બધાં પર મારી નજર પડતી હોય છે, પણ હું સક્રિય બનીને મારા ધ્યાનને પદાર્થ તરફ reductionની પ્રક્રિયા દ્વારા એવી રીતે વાળું જેથી એ ટેબલ પરની ચોપડીના દૃશ્યના ફ્રેઇમ કરીને જોઈ શકું. એને તમે ટેબલ પરની ચોપડી એવું સ્ટીલ લાઇફની શૈલીના પ્રકારનું ચિત્ર કહી શકો. આમ આપણે જેને કંઈક નિષ્ક્રિયભાવે જોતા હોઈએ છીએ તેને ફ્રેઇમ કરીને જોઈએ ત્યારે તેને intentional perception કહેવાય. આ પ્રકારના ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષો સહજ રીતે જ ઘણી વાર થતા હોય છે. આપણને કોઈ કહે છે, ‘જુઓ, પેલો સૂર્યાસ્ત’ ત્યારે હું મારી આંખ સામે જ છે તેને માત્ર જોતો નથી પણ એને એક મઢી આપેલા દૃશ્યરૂપે જોવાનું કહેવામાં આવ્યું છે તે જોતો હોઉં છું. એ મારી તપાસનો વિષય બને છે. એ સૌન્દર્યનું ક્ષેત્ર મારા નિરીક્ષણનો વિષય બને છે. આપણને જે સૂર્યાસ્ત જોવાનું કહેવામાં આવ્યું છે તેને આપણે લીલયા ફ્રેઇમ કરીને જોઈએ છીએ, જે આપેલું જ છે તેના અંશને આપણે એક વિશિષ્ટ અંશ બનાવીએ છીએ, આ ભલે ક્ષણપૂરતું બનતું હોય, અસ્પષ્ટ રીતે બનતું હોય, અપૂરતું બનતું હોય છતાં એ રીતે આપણે એક રસકીય પદાર્થ રચી લઈએ છીએ.

આમ સામાન્ય ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષના જ એક પ્રકાર તરીકે intentional perceptionશક્ય બને છે. આવી વિશિષ્ટ બનવાની ક્ષમતા ધરાવનારાં દૃશ્યોથી આપણે ઘેરાયેલા હોઈએ છીએ. પણ જો આ રીતે એને બ્રેકેટ કરી શકીએ તો એનામાં intentional unity લાવી શકીએ. આવી unityમાટે ઉપર જોઈ ગયા તેમ reduction અને reconstruction જરૂરી બની રહે છે. તેમાં કળાનું સર્જન અને કળાનું અનુભાવન – એ બન્નેમાં મૂળ રહ્યાં હોય છે એને કારણે કળાકાર જે સર્જે છે તેની સાથેનો એનો મૂળભૂત સમ્બન્ધ પણ સિદ્ધ થઈ શકે છે.