ઝ્યાં જેનેની પાયાની શોધ માનવીના મૂળગત સ્વભાવ પરત્વેની છે. એ પોતે ચોરી અને એવાં સમાજવિરોધી કાર્યો માટે કારાવાસ વેઠી ચૂક્યો હતો. અનિષ્ટમાં એ સંડોવાયો હતો; સમાજે એને પહેલેથી જ ભાંડ્યો હતો. અવાસ્તવિક અને અનિષ્ટ એ બે એને મન એક જ વસ્તુ છે અને અવાસ્તવિક અને કાલ્પનિક વ્યક્તિ બની જવાની શિક્ષા કરનાર લોકો સાથે એ શત્રુવટ ધરાવે છે. આ શત્રુવટ એનાં નાટકો દ્વારા એ પ્રગટ કરે છે. એ આ લોકોને ભ્રાન્તિનું છટકું ગોઠવીને એમાં ફસાવે છે અને કાલ્પનિકતાનું એક આખું અટપટું વિશ્વ એમને ઘેરી વળે છે. સંક્ષેપમાં કહીએ તો નાટ્યકાર તરીકેનું એનું સાચું પ્રયોજન જે ઇષ્ટ છે, તેને થોડા કલાક માટે કાલ્પનિક અનિષ્ટમાં પરિવતિર્ત કરી નાખવાનું છે. આ બે રીતે ફસાવે છે. રોજ-બ-રોજના વહેવારમાં ડૂબેલો માણસ પ્રેક્ષાગૃહમાં બેઠો હોય છે. તે તત્સમય પૂરતો પોતાને મન પણ અવાસ્તવિક બની જાય છે. કાલ્પનિકતા એને અભિભૂત કરે છે. એ સજ્જનોને દુર્જનોની સાથેની અભિન્નતાનો અનુભવ કરાવીને એમની કલ્પના કરવા પ્રેરે છે. આથી, આખરે નાટકના અન્તમાં પોતે પોતાને જ અનિષ્ટને સ્વીકારી લીધા બદલ ઉપાલમ્ભ આપતા થઈ જાય છે. આથી ઝ્યાં જેનેને મન પ્રેક્ષકો સાચા અનિષ્ટને સ્વીકારી લે છે, અને તે ઇષ્ટ અને અનિષ્ટની સહોપસ્થિતિમાં, એ કાલ્પનિકતાનો પ્રભાવ છે – પ્રેક્ષકને આ દરમિયાન પોતાના વિવેકી અન્તરાત્માની વિસ્મૃતિ થતી નથી – પણ હવે ઇષ્ટને ખોઈ બેસવાની ચિન્તાનો એમાં ઉમેરો થાય છે.

બ્રેખ્તને પણ કાલ્પનિકતાથી સન્તોષ છે. પણ એનાં કારણો જુદાં છે. એ એક આખી પ્રક્રિયાને તંતોતંત બનાવવા માગે છે. પ્રેક્ષકોની ભયાનક વિશેની સાચી લાગણી આમાં પોતાનો ફાળો આપે છે. પ્રેક્ષક રંગમંચ પર પ્રગટ થતા કાર્યમાં પૂરતો સંડોવાયેલો હોવો જોઈએ, તો જ આ એને ઉલ્લંઘીને જોવાની હામ ભીડી શકે, ‘ધ ગૂડ વુમન ઓવ્ સેત્ઝુઆન’ એ કશાકનું નિદર્શન નથી, એ એક આનન્દપ્રદ દૃષ્ટાન્તકથા છે. એથી પ્રેક્ષકો ભયભીત થતા નથી કે એવી કશી વિધ્વસંક લાગણીને અનુભવતા નથી – એમાં કામાવેગની ઉત્તેજના કે એવી બીજી કશી સીધી લાગણીનું ઉદ્દીપન થતું નથી – મનોવિનોદ થતો હોય છે. તેની સાથે સાથે જ પ્રેક્ષકોને એવો એવો પણ બોધ સમાન્તર રીતે રહે છે કે શોષણના પાયા પર રચાયેલા સમાજમાં તમે કોઈનું કશું સાચું કરી શકો નહીં. આમ બ્રેખ્તનાં નાટકોમાં કાલ્પનિક તે બુદ્ધિ અને એના લક્ષ્યને જોડનારી કડી બની રહે છે. આથી જ તો કાલ્પનિકને રંગમંચ પરથી વારે વારે અવાસ્તવિક કહીને ભાંડતાં ખચકાતો નથી – નાટકમાં દૃષ્ટિગોચર થતી કેટલીક રૂઢ સામગ્રીનો ઉપયોગ કરે છે. દા.ત. શબ રજૂ કરતી વખતે એ ચીંથરાના બનાવેલા ચાડિયા જ બનાવે છે અને તે જાણી કરીને, આથી ભૂમિશાયી નટ અને શબ આ બેને મનમાં સરખાવીને પ્રેક્ષકો છળી મરતા નથી. એમાં કેટલાંક પાત્રો મહોરાં પહેરે છે જ્યારે કેટલાંક મહોરાં પહેરતાં નથી – બે પ્રવેશોની વચ્ચે ગીત ગવાય છે. જેથી પાત્રની આત્મલક્ષી, મનોદશાનો ખ્યાલ આવે છે. આપણને એ હંમેશાં લાગણીમાં તણાઈ જવા દેતો નથી – આથી જેને કારણે કશું ભાંગી પડે એવી ઉત્તેજના ઊભી થતી જ નથી. ઝ્યાં જેને કાલ્પનિકને જ સ્વયંસમ્પૂર્ણ એવું લક્ષ્ય માને છે. રંગમંચનું ખરું મહત્ત્વ જે નથી તેનું હોવું પ્રબળ રીતે રજૂ કરવામાં રહેલું છે. બ્રેખ્ત આ અનિવાર્ય એટલી માત્રામાં જ કરે છે. પણ બંને પરત્વે આપણે જેને વાસ્તવિક નથી કહેતા એવી લાગણીનો ખપ પડે છે. એક બાજુથી ઝ્યાં જેનેમાં બને છે તેમ અવાસ્તવિક લાગણીની, એમાં આપણે માની શકીએ એ માટે જરૂર પડે છે, તો બીજી બાજુ બ્રેખ્તમાં બને છે તેમ આપણે આપણી લાગણીઓને હાથે કરીને અવાસ્તવિક બનાવી દઈએ છીએ, જેથી એ આપણી બુદ્ધિજન્ય પ્રતીતિઓને વિક્ષુબ્ધ નહીં કરી શકે. આર્તોને આ બંને પરિણામોથી સન્તોષ નથી. એ એને અપૂરતું લાગે છે. એ તો રંગભૂમિ પર થતી રજૂઆત વાસ્તવિક અર્થમાં કાર્ય બની રહે એમ ઇચ્છે છે, રંગભૂમિ પર થતી રજૂઆતની પ્રવૃત્તિ કશુંક અવાસ્તવિક નિષ્પન્ન કરે તે એને અભિમત નથી. એને મતે રંગભૂમિનું મુખ્ય પ્રયોજન દરેક પ્રેક્ષકની સંવિત્તિમાં વાસ્તવિકતા વિષેની ગંભીર અભિજ્ઞતાને ઉદ્દીપ્ત કરવાનું છે. દૃઢ કે પ્રશિષ્ટ શૈલીનું નાટક ધીમે ધીમે કથળતું જાય છે. એમાં કથાનકને કે તખ્તા સજાવટને વધુ મહત્ત્વ આપવામાં આવે તો આવું ખાસ બનવાનું, કારણ કે પરાવાસ્તવની જે અભિજ્ઞતા આપણે ઊભી કરવા ઇચ્છીએ છીએ તે તો વાસ્તવિક છે. તેનો ન્યૂનતમ માત્રામાં જ સ્વીકાર થાય છે. અને જે વાસ્તવિક છે તેનો પૂરો પ્રભાવ પ્રેક્ષકના ચિત્ત પર પડતો રહે એવી એમાં અપેક્ષા રહે છે. આથી જ તો આર્તોએ ‘ધ થિયેટર એન્ડ ઇટ્સ ડબલ’માં કહ્યું છે, ‘વાદ્યોના સાજમાં વિવિધ પ્રકારના પદાર્થોનો પણ સમાવેશ કરવો જોઈએ. કારણ કે કૃતિને અપરોક્ષ રીતે અને પ્રભાવક રીતે ગોચર થાય એ માટે એવાં ધ્વનિઆંદોલનો શોધવા પ્રેરાઈએ છીએ જેનાથી આપણે સમૂળા ટેવાયા હોતા નથી. પ્રકાશયોજનામાં પણ આપણે નવી પદ્ધતિઓ અખત્યાર કરવી જોઈએ, જેથી પ્રકાશકાર્ય જ એક અનિવાર્ય અંગ બની રહે અને નવાં આંદોલનો ઉદ્ભવી શકે.’

આર્તોને મતે રંગભૂમિ પરની લાગણીને કળા રૂપે જોવાની નથી – વ્યવહારના કોઈ પણ કાર્યની જેમ એ આપણામાં પ્રસુપ્ત એવાં અનેક ભયાનક બળોને મુક્ત કરે છે. પ્રેક્ષક પણ વાસ્તવમાં એક નટ જ છે ને જેને પોતાના અભિનયમાં વિશ્વાસ છે – એ કશા સંકોચ વિના નૃત્યમાં સામેલ થઈ જાય છે અને એને માટે જરૂરી બધી જ ઉત્તેજનાનું વિમોચન થવા દે છે. આ ભૂમિકા આપણને ‘હેપનિંગ’ની દિશામાં લઈ જાય છે. આપણે ત્યાં, પશ્ચિમમાંનાં આ જુદાં જુદાં સ્થિત્યન્તરો વિશેની સમજ પ્રગટી તે પહેલાં, હેપનિંગના પ્રયોગોની હવા ચાલી – આથી જ એ બધું અલ્પજીવી નીકળ્યું – હજી બૅકૅટ કે આયોનેસ્કોએ રંગભૂમિ માટે જે કર્યું છે, તેની ખરી સમજ કેળવવી બાકી છે. આજે આપણો પ્રયોગશીલ નાટ્યકાર કઈ દિશા લેવી તેની દ્વિધામાં છે.

12-6-81