‘ધ થિયેટર એન્ડ ઇટ્સ ડબલ’ના લેખક આર્તોના શિષ્યો આજે ફ્રાન્સમાં અને બીજે ઘણા છે. અર્વાચીન રંગભૂમિનો આર્તો પ્રણેતા લેખાય છે. એ પણ વિધિને મહત્ત્વ આપે છે. પણ ઝ્યાં જેનેથી જુદા જ કારણે. વિધિનું મહત્ત્વ એને મતે એમાં થતાં પુનરાવર્તનોને કારણે નથી. એથી ઊલટું, નાટ્યાભિનયમાં રહેલી ક્ષણિકતા કે ભંગુરતા એને એનું આગવું લક્ષણ લાગે છે. નાટકની ભજવણી એની દૃષ્ટિએ તો ‘હેપનિંગ’ જ છે. કોઈ નટને વિસ્મરણ થાય તો એનું ભજવણીનું કાર્ય તરત જ થંભી જાય. આ હકીકતને કોઈએ નાટકમાં લેખે લગાડી છે ખરી? એક જ નાટકના થતા પ્રયોગો એકસરખા નથી હોતા. કોઈ વાર અભિનેતા ખીલે, તો કોઈ વાર એ જામે જ નહિ એમ બને. વળી પ્રેક્ષકવૃન્દના મિજાજની પણ ભજવણી પર અસર પડે. ઝ્યાં કોકતોએ આથી જ તો કહેલું, ‘કોઈક વાર એવું લાગે છે કે પ્રેક્ષકોને પણ આગવી પ્રતિભા હોય છે.’ કોઈક વાર પ્રેક્ષકોનો સહેજ સરખો સહકાર નથી મળતો. એઓ નર્યા ઉદાસીન રહે છે. આ બધાં તત્ત્વોને કારણે નાટકનું સ્વરૂપ, ઓછેવત્તે અંશે, દરેક ભજવણી દરમિયાન બદલાતું રહે છે. આ અર્થમાં નાટકમાં પુનરાવર્તનની શક્યતા નથી. સિનેમામાં તો પુનરાવર્તન જ થતું રહેવાનું. ફિલ્મ પ્રોજેક્ટ કરનારો દરરોજ એનાં એ રીલ બતાવે, અભિનેતાનું કાર્ય એનું એ જ રહે, એ સારું હોય તો હંમેશાં સારું રહે ને ખરાબ હોય તો એમાં પછીથી કશા ફેરફારને અવકાશ રહે નહિ. જે કાંઈ આકસ્મિક ફેરફાર થાય તે યન્ત્રમાં ઊભી થતી ગરબડને કારણે. પણ દેશી ફિલ્મનાં રીલ ખોટા ક્રમમાં જોયાનો વિલક્ષણ અનુભવ તો આપણામાંના ઘણાંને થયો જ હશે. પણ આ ફેરફાર અભિનેતા અને પ્રેક્ષક વચ્ચેના પારસ્પરિક સંયોગનું પરિણામ હોતો નથી.

આર્તોની દૃષ્ટિએ આમ ભજવણીમાં રહેલી પરિવર્તનક્ષમતા જુદા જુદા સંજોગો અને પરિબળોને સ્વીકારીને ચાલે છે. આ બધાંનો પરિવર્તન કરવાનો અધિકાર નાટકમાં તો સ્વીકારેલો જ છે. આ લક્ષમાં રાખીને જ આપણે દરેક ભજવણીને એક આગવી ઘટના ગણીને જ એનો વિચાર કરવો જોઈએ. આમ વિધિના પુનરાવર્તનનું સ્થાન દરરોજનું નવું સાહસ લે છે.

આમ ઝ્યાં જેને અને આર્તો, બ્રેખ્તનાં કેટલાંક લક્ષણોને સમાન ભાવે સ્વીકારે છે તે છતાં બંને વચ્ચે પાયાના મતભેદો છે. આર્તો કહે છે, ‘ભજવણી એવો તો ઉત્કટ રસ જગાવે કે ગંજીફાની રમતમાં પ્રેક્ષકો પણ સક્રિય બનીને સંડોવાતા જાય તેના જેવું બને.’ ઝ્યાં જેને પ્રેક્ષકોને વશીભૂત કરીને થોડાક છેટે રાખવામાં માને છે. ઝ્યાં જેને અને બ્રેખ્તમાં આવું અન્તર, અભિનેતા અને પ્રેક્ષક વચ્ચે, રહે છે તે આર્તોમાં જોવામાં આવતું નથી, આનું કારણ એ છે કે આર્તો કશીક ‘જાદુઈ પ્રક્રિયા’થી દરેક પ્રેક્ષકમાં રહેલી ગુપ્ત શક્તિને મુક્ત કરવાનું ઇચ્છે છે. પ્રેક્ષકમાં રહેલો કામાવેગ, હિંસકતા, મરણને માટેની રતિ – આ બધું અવરુદ્ધ થઈને રહ્યું હોય છે. આ બધાંનું વિમોચન સિદ્ધ થવું જોઈએ એવું એ માને છે. આથી જ તો એ રંગભૂમિને ‘ધ થિયેટર ઓવ્ ક્રુઅલ્ટી’ કહીને ઓળખાવે છે. અલબત્ત, એ સિદ્ધ કર્યાનો એનો દાવો નથી.

ઝ્યાં જેને અને આર્તો વચ્ચેનો આ વિરોધ રંગભૂમિના જ બે પરસ્પરવિરોધી અંશોને ચીંધે છે. એક છે વિધિગત પુનરાવર્તન અને બીજું તે દરેક પ્રસંગે જુદું રૂપ ધારણ કરનાર તાદૃશ નાટ્યાભિનય. નાટક આપણને સિનેમા કરતાં વધારે દૂર રાખે છે; આમ છતાં આપણે અમુક એક પાત્ર જોડે અભિન્નતા સાધીને જે બનતું હોય છે તેમાં સહભાગી થઈએ છીએ. આ બે વચ્ચેનો વિરોધ આપણે માનીએ તેથી વધુ ઊંડો છે. એથી તપાસ કરતાં આપણને નવાનવા અનેક વિરોધોની ભાળ મળતી જાય છે.

સાર્ત્ર રંગભૂમિ પર જે બને છે તેને ‘જેશ્ચર’ ગણે છે, પણ આર્તો એને ‘એક્ટ’ કહે છે. એને મતે એ સંસારવ્યવહારમાં થતું રહે છે તેવું કાર્ય જ છે. લેખક અને ભજવણીમાં દોરવણી આપનારને સ્થાને જો આપણે આપણને મૂકીએ તો નાટકની ભજવણી ખરેખર વાસ્તવિક અર્થમાં જેને કાર્ય કહીએ છીએ તે જ બની રહે છે. નાટક લખવું એ એક કાર્ય છે અને તખ્તા પર લાવવું તે પણ એક કાર્ય છે. એનો હેતુ પ્રેક્ષકોના પર સાચા કાર્યનો અધ્યારોપ કરવાનો જ છે. નિમ્નતમ કક્ષાથી જોઈએ, આપણે કેવળ ઉપભોક્તાના મનોરંજન માટેની રંગભૂમિનો જ વિચાર કરીએ તો પણ એવા નાટકની ભજવણીમાં બને તેટલા વધુ માણસોને ભેગા કરીને આથિર્ક દૃષ્ટિએ રંગભૂમિને માટે નફો કરવાનું કાર્ય તો રહેલું જ છે. ઉચ્ચતમ કક્ષાએથી જોઈએ તો, નાટક ભજવાતું હોય છે એટલા સમય દરમિયાન તો, પ્રેક્ષકોના મનમાં અમુક પ્રકારનું પરિવર્તન લાવવાનું કાર્ય થતું હોય છે. પણ આપણે આપણને પ્રેક્ષકોને સ્થાને મૂકીએ તો આપણે માટે નાટક કશુંક કલ્પનાજન્ય બની રહે છે.

ઐતિહાસિક પ્રસંગોને વિષય બનાવનારાં નાટકો જોતો હોય છે ત્યારેય પ્રેક્ષક જે જોઈ રહ્યો છે તે સાચું નથી તે જાણતો હોય છે, આ જે નામવાળી સ્ત્રી રંગમંચ પર દેખાય છે તે વાસ્તવમાં નથી, આ પુરુષ જે એનો પતિ છે તે માત્ર કહેવા પૂરતો જ; એ ખરેખર એની પત્નીની હત્યા કરતો નથી. એનો અર્થ એ થયો કે પ્રેક્ષક ખરેખર માનતો નથી કે પોલોનિયસની હત્યા થઈ છે. જો ખરેખર એવું માનતો હોત તો ચીસ પાડીને ઊભો થઈ જાત અને ત્યાંથી ભાગી જ જાત. આમ છતાં એમાં એ બિલકુલ માનતો નથી એવું પણ નથી, કારણ કે એવાં દૃશ્યો જોઈને એનું હૃદય તો હલબલી ઊઠે જ છે. પણ આ એની લાગણી પણ કલ્પનાજન્ય જ હોય છે. એમાં ઊંડી કે મહત્ત્વની પ્રતીતિ રહી નથી હોતી; એ એક પ્રકારનું ‘ઓટો-સજેશ્યન’ છે અને એ ‘ઓટો-સજેશ્યન’ છે તેની અભિન્નતા પણ એમાં રહીને જ હોય છે.

તખ્તા પરની આ કલ્પનાજન્ય ઘટનાઓમાં સહભાગી થવાથી જે લાગણી જન્મે છે તે લાગણીઓ પણ કાલ્પનિક જ હોય છે. આપણે એને અનુભવતા હોઈએ છીએ ત્યારે ‘આ ક્રોધની લાગણી છે’, ‘આ વિષાદની લાગણી છે’ એવું એને વિશે નિશ્ચિતપણે જાણવા છતાં એ લાગણી સાચી નથી, તેની પણ આપણને ખબર હોય છે. આથી જ તો ઘણા ભયાનક વસ્તુવાળું નાટક જોવાનું ટાળતા હોય છે, તેમ છતાં એ પ્રેક્ષકને થતી સાચી ભયની લાગણીનું દ્યોતક નથી હોતું. ‘અન્કલ ટોમ્સ કેબિન’ પરથી લખાયેલું નાટક ગઈ સદીમાં ભજવાયું ત્યારે નાટક જોતી વેળાએ ગુલામોના માલિકો રડ્યા, પણ એ જ માણસોએ એથી કરીને એમનો ગુલામો પ્રત્યેનો વ્યવહાર કે હબસીઓ પરના એમના અધિકાર પરત્વેનાં દૃષ્ટિબિન્દુને બદલ્યાં નહીં.

સાર્ત્રની પરિભાષામાં કહીએ તો આ ‘જેશ્ચર’ અને ‘એક્ટ’ વચ્ચે રહેલો વિરોધ છે; વાસ્તવિક ઘટના અને કાલ્પનિક અનુભૂતિ જુદાં જુદાં દૃષ્ટિબિન્દુઓને માટે જવાબદાર છે. ઝ્યાં જેનેને કોઈ પોતાના નાટકને કાલ્પનિક કહે તેની સામે વાંધો નથી; ઊલટું એને એ નિશ્ચિત ગુણવત્તાને રૂપે જુએ છે. એના નાટક ‘ધ બાલ્કની’ વિશે એણે જે લખ્યું છે તે એનાં બીજાં નાટકો પરત્વે પણ એટલું જ સાચું છે. ‘આ નાટક આ કે તે પ્રત્યેના કટાક્ષ છે એ રીતે એને ભજવશો નહિ. એમાં જે કાલ્પનિક છે, તેનું ગૌરવ કરવામાં આવ્યું છે, એમાં વાસ્તવિકતાનું પ્રતિબિમ્બ છે. એનો અર્થ, એ વ્યંગાત્મક હોય કે નયે હોય, કેવળ આ સન્દર્ભમાં જ પ્રગટ થઈ શકશે.’

5-6-81