અનુકરણની મહાકાવ્યગત અને કરુણિકાગત પદ્ધતિઓમાંથી કઈ પદ્ધતિ ઉચ્ચતર, એવો પ્રશ્ન ઊભો કરી શકાય. અધિક પરિષ્કૃત કલા જો ઉચ્ચતર હોય, અને પ્રત્યેક બાબતમાં અધિક પરિષ્કૃત તે છે જે ઉચ્ચતર કક્ષાના ભાવકવર્ગને સ્પર્શતી હોય, તો કોઈ પણનું અને પ્રત્યેકનું અનુકરણ કરતી કલા દેખીતી રીતે જ અપરિષ્કૃત છે.1જો પોતાના તરફથી કશુંક વધારાનું ઉમેરવામાં ન આવે તો આકલન કરવામાં સામાજિકો અચેત રહે છે એમ માનીને અભિનેતાઓ અવિરત ચેષ્ટાઓ કરવામાં મશગૂલ રહે છે. ‘ચક્ર-ફેંક’ના નિદર્શનમાં નીચી કક્ષાના બંસીવાદકો વાંકા વળે છે અને ઘૂમરીઓ ખાય છે,અથવા ‘સ્કીલા’ની ભૂમિકા કરતી વખતે તેઓ વૃંદનાયક સાથે ધમાચકડી મચાવે છે. એમ કહેવાય છે કે કરુણિકામાં આ ઊણપ રહેલી છે. જૂના અભિનેતાઓએ પોતાના અનુગામી અભિનેતાઓ માટે દર્શાવેલો મત આપણે સરખાવી જોઈએ. મિન્નીસ્કસ કેલ્લિપિડીસને એના અતિરંજિત અંગવિક્ષેપને કારણે ‘મર્કટ’ કહેતો; અને પિન્ડેરસ માટે પણ એનો એવો જ મત હતો, આથી, કરુણાત્મક કલા,સમગ્ર રીતે, મહાકાવ્યની સાથે એવો સંબંધ ધરાવે છે જેવો સંબંધ નવા અભિનેતાઓનો જૂના અભિનેતાઓ સાથે છે. એટલે આપણને કહેવામાં આવે છે કે મહાકાવ્ય સુસંસ્કૃત ભાવકવર્ગની સમક્ષ રજૂ થાય છે, જેમને ચેષ્ટાઓની જરૂર પડતી નથી; અને કરુણિકા નીચી કક્ષાના ભાવકવર્ગ સમક્ષ રજૂ થાય છે. આ રીતે પરિષ્કૃત હોવાને કારણે, દેખીતી રીતે જ,બંનેમાં તે નીચી કક્ષાની છે.

પણ, સૌપ્રથમ તો, આ દૂષણ કાવ્યકલાનું નથી, અભિનયકલાનું છે. એનું કારણ એ છે કે મહાકાવ્યના પઠનમાં પણ ચેષ્ટાઓનો અતિચાર તે જ રીતે થઈ શકે – સોસીસ્ટ્રેટસે કર્યું હતું તેમ; અથવા ઊમિર્ગીતોની સ્પર્ધામાં ઓપન્તીઅસના મ્નાસિથેયસે કર્યું હતું તે પ્રમાણે. બીજું, જેમ નૃત્યના બધા પ્રકારોનો તિરસ્કાર ન થઈ શકે તેમ બધી જ જાતની અંગવિક્ષેપક્રિયાઓનો પણ તિરસ્કાર ન થઈ શકે. માત્ર હીન અભિનેતાઓ જ તિરસ્કારયોગ્ય છે. કેલ્લિપિડીસમાં આવો દોષ જણાયો હતો; અને આજના બીજા કેટલાક અભિનેતાઓમાં પણ તે છે. કુલટા સ્ત્રીઓનો અભિનય કરવા માટે તેમની નિંદા થાય છે.2ફરી એક વાર કહીએ, કે કરુણિકા મહાકાવ્યની જેમ અભિનય વિના પણ પોતાની અસર જન્માવે છે. માત્ર વાચનથી તે પોતાની શક્તિ પ્રગટ કરે છે. એટલે, જો તે બીજી બધી બાબતોમાં ઉચ્ચતર છે, તો આ ઊણપ કંઈ એનું અંતર્ગત તત્ત્વ નથી.

અને ઉચ્ચતર તે છે જ, કારણ કે તેમાં મહાકાવ્યનાં બધાં તત્ત્વો રહેલાં છે – તે મહાકાવ્યના છંદને પણ પ્રયોજી શકે – અને વધારામાં સંગીત અને દૃશ્યવિધાનની અસરો તેનાં સહાયક તત્ત્વો છે, જેઓ સૌથી વધુ વિશદ આનંદ જન્માવે છે. તે ઉપરાંત, વાચનમાં તેમજ પ્રયોગમાં તેનો પ્રભાવ વિશદ હોય છે. સીમિત પરિધિમાં કલા અહીં પોતાનું લક્ષ્ય સિદ્ધ કરે છે. વિસ્તૃત સમયખંડ પર પથરાયેલી અને તેથી પાતળી અસર કરતાં એકાગ્ર બનેલી અસર વધુ આનંદદાયક હોય છે. ઉદાહરણ રૂપે – જો સોફોક્લિસના ‘ઇડિપસ’ને ‘ઇલિયડ’ના જેવા લાંબા રૂપમાં ઢાળવામાં આવ્યું હોત તો એની કેવી અસર હોત? ફરી એક વાર યાદ રાખીએ કે મહાકાવ્યગત અનુકરણમાં એકતા ઓછી હોય છે. કોઈ પણ મહાકાવ્ય અનેક કરુણિકાઓને વિષયો પૂરા પાડી શકે એમ જે કહ્યું છે તેમાં આનો સમાવેશ થાય છે. આથી, જો કવિએ સ્વીકારેલા કથાનકમાં દૃઢ એકતા હોય તો તેને કાં તો સંક્ષેપમાં રજૂ કરવું જોઈશે; અને તે કાપકૂપ કરેલું દેખાશે; જો તેને મહાકાવ્યના નિયમ પ્રમાણે લંબાવવું હશે તો તે ક્ષીણ અને પોચટ લાગશે. હું માનું છું કે જો કાવ્યની રચના કેટલીક ક્રિયાઓના આધારે થાય – ‘ઇલિયડ’અને ‘ઓડિસી’ની પેઠે, જેમાં આવા ઘણા ભાગો છે અને પ્રત્યેક ભાગને પોતાનો એક નિશ્ચિત વિસ્તાર છે – તો આવા લંબાણમાં એકતાને થોડીઘણી હાનિ તો થવાની જ. અને છતાં આ કાવ્યો બંધારણની બાબતમાં શક્ય તેટલાં પૂર્ણ છે. આમાંની પ્રત્યેક કૃતિ શક્ય તેટલી ઉચ્ચતમ કક્ષાએ, એક ક્રિયાની અનુકૃતિ છે.

આથી, જો, આ બધી બાબતોમાં કરુણિકા મહાકાવ્ય કરતાં ઉચ્ચતર છે, અને વધારામાં, કલા તરીકે પોતાનુ વિશિષ્ટ પ્રયોજન તે અદા કરે છે – પ્રત્યેક કલાએ કોઈ આકસ્મિક આનંદ નહિ પણ પોતાને અનુરૂપ આનંદ જન્માવવો જોઈએ એ આગળ કહેવાઈ ગયું છે – તો,એમાંથી આ સ્પષ્ટ રીતે ફલિત થાય છે કે કરુણિકા પોતાનું લક્ષ્ય અધિક પૂર્ણતા સાથે સિદ્ધ કરતી ઉચ્ચતર કલા છે.

કરુણિકા અને મહાકાવ્ય – કવિતાસામાન્યનાં આ રૂપો, તેમના વિભિન્ન પ્રકારો અને વિભાગો, તેમાંના પ્રત્યેકની સંખ્યા અને તેમની પારસ્પરિક ભિન્નતા; કવિતાને સારી કે નરસી બનાવતાં કારણો; વિવેચકોએ ઉઠાવેલા વાંધા અને તેમનું નિરસન – આ સૌને વિશે આટલું પર્યાપ્ત લેખાશે.