વળી, કરુણિકાના હોય છે તેટલા પ્રકારો મહાકાવ્યના હોવા જોઈએ : તે સરળ હોય,સંકુલ હોય, ‘નૈતિક’ હોય,કે ‘શોકજનક’ હોય. એના વિભાગો પણ, ગીત અને દૃશ્યવિધાનને બાદ કરીએ તો, સરખા જ હોય છે; કારણ કે તેને પણ સ્થિતિવિપર્યય, અભિજ્ઞાન અને યાતનાદૃશ્યોની જરૂર પડે છે. તે ઉપરાંત, વિચારો અને પદાવલી કલાત્મક હોવાં જોઈએ. આ બધી બાબતોમાં હોમર આપણો સર્વપ્રથમ અને પર્યાપ્ત આદર્શરૂપ કવિ છે.+ વાસ્તવમાં એનાં બંને કાવ્યો દ્વિવિધ લક્ષણોવાળાં છે. ‘ઇલિયડ’ એકીસાથે સરળ અને ‘શોકજનક’ છે; જ્યારે ‘ઓડિસી’ સંકુલ (કારણ કે અભિજ્ઞાન-દૃશ્યો એમાં પસાર થાય છે) અને ‘નૈતિક’ છે. વધારામાં, પદાવલી અને વિચારની બાબતમાં તેઓ ઉત્તમોત્તમ છે.
+ જુઓ બાયવોટર : ‘આ બધાં તત્ત્વો હોમરમાં સર્વપ્રથમ અને યથોચિત રૂપે જોવા મળે છે.’
મહાકાવ્યથી કરુણિકા એની જે પરિમાણ પર રચના થયેલી હોય તે પરિમાણને કારણે અને છંદને કારણે જુદી પડે છે. પરિમાણ અથવા લંબાઈની બાબતમાં આપણે યોગ્ય મર્યાદા નિર્દેશી છે : આદિ અને અંત એક જ દૃષ્ટિપરિધિમાં સમાવી લઈ શકાય તેવાં હોવાં જોઈએ. પ્રાચીન મહાકાવ્યો કરતાં ઓછું પરિમાણ ધરાવતા અને એક જ બેઠકમાં રજૂઆત પામતા કરુણિકાસમૂહની લંબાઈને અનુરૂપ પરિમાણ ધરાવતાં કાવ્યો આ શરતને સંતોષી શકે.
પોતાનાં પરિમાણો વિસ્તારવાની એક મહાન અને વિશિષ્ટ શક્તિ મહાકાવ્યમાં રહેલી છે; અને આપણે તેનું કારણ પણ સમજી શકીએ તેમ છીએ. કરુણિકામાં આપણે એક જ સમયે ચાલતી અનેક ક્રિયારેખાઓનું અનુકરણ કરી શકતા નથી. રંગમંચ પરની ક્રિયા અને અનુકર્તાઓએ સ્વીકારેલ પાઠ પૂરતી આપણી જાતને આપણે મર્યાદિત કરવી પડે છે. પણ મહાકાવ્યમાં, એના કથનાત્મક સ્વરૂપને કારણે, એક જ સમયે એકીસાથે ચાલતી ઘણી ઘટનાઓ નિરૂપી શકાય છે; અને આ ઘટનાઓ જો વિષયને અનુરૂપ હોય તો કાવ્યને ઘનતા અને ગરિમાનું પ્રદાન કરે છે. અહીં મહાકાવ્યને એક લાભ છે, જે તેની પ્રભાવકતામાં વધારો કરે છે, શ્રોતાના મનને બીજી દિશામાં વાળે છે અને વિવિધ ઉપકથાઓ દ્વારા મુખ્ય કથાની એકવિધતા દૂર કરે છે. ઘટનાઓ જો એકવિધ હોય તો તરત ધરાઈ જવાય છે અને રંગભૂમિ પર કરુણિકાઓને તે નિષ્ફળ બનાવે છે.
છંદની વાત કરીએ તો, વીરવૃત્ત અનુભવની કસોટી પર પોતાની ઉપર્યુક્તતા સિદ્ધ કરી ચૂકેલો છંદ છે. કોઈ અન્ય છંદમાં કે અનેક છંદોમાં હવે જો કથનાત્મક કાવ્ય રચાય તો તે અનુચિત માલૂમ પડશે; કારણ કે બધાં જ વૃત્તોમાં વીરવૃત્ત ભવ્યતમ અને સૌથી વધુ ગરિમાયુક્ત છે; અને તેથી તે વિરલ શબ્દો અને રૂપકોને પોતાનામાં સહજતાથી સમાવી લઈ શકે છે. અનુકરણના કથનાત્મક સ્વરૂપની આ એક બીજી વિશેષતા છે. બીજી તરફ, લઘુ-ગુરુ-દ્વિમાત્રિક અને ગુરુ-લઘુ-દ્વિમાત્રિક ચતુષ્પદી વૃત્તો હૃદયને હલાવી જનારાં છે – બીજું વૃત્ત નૃત્યને અનિરૂપ છે જ્યારે પહેલું ક્રિયાને અભિવ્યક્ત કરે છે. કેરેમોનની પેઠે વિવિધ છંદોનું મિશ્રણ કરવું એ તો વધારે બેહૂદું છે. તેથી વીરવૃત્ત સિવાયના અન્ય કોઈ છંદમાં કોઈ પણ કવિએ વિશાળ ફલક પર કાવ્યરચના કરી નથી. કુદરત પોતે જ, આપણે આગળ કહ્યું છે તેમ, યોગ્ય છંદની પસંદગી કરવાનું શીખવે છે.
બધી જ બાબતોમાં પ્રશંસનીય એવા હોમરમાં એક વિશેષ ગુણ છે. તે એક એવો કવિ છે જે પોતે કેટલો ભાગ ભજવવાનો છે તે બરાબર સમજે છે. કવિએ પોતે થઈને તો શક્ય તેટલું ઓછું બોલવું જોઈએ, કારણ કે આ વસ્તુ એને અનુકરણકાર બનાવતી નથી. બીજા કવિઓ સાદ્યંત નજર સમક્ષ રહેતા હોય છે અને અનુકરણ તો અલ્પ અને ક્વચિત જ કરે છે. હોમર થોડાક પ્રસ્તાવસૂચક શબ્દો કહ્યા પછી તરત જ કોઈ પુરુષ,કોઈ સ્ત્રી કે અન્ય પાત્રનો પ્રવેશ કરાવે છે. એમાંનું કોઈ ચરિત્રાત્મક લક્ષણોના અભાવવાળું હોતું નથી; ઊલટું, પ્રત્યેકનું પોતાનું કહેવાય એવું વ્યક્તિત્વ હોય છે.
કરુણિકામાં અદ્ભુતનું તત્ત્વ જરૂરી હોય છે. પોતાની મુખ્ય પ્રભાવાત્મકતા માટે અદ્ભુતનો જેને આધાર લેવો પડતો હોય છે તે અબૌદ્ધિક તત્ત્વને મહાકાવ્યમાં વ્યાપક અવકાશ મળી રહે છે, કારણ કે તેમાં અભિનેતા અદૃષ્ટ હોય છે. આ દૃષ્ટિએ હેક્ટરનો પીછો પકડવાનું દૃશ્ય જો રંગમંચ પર રજૂ કરવામાં આવે તો હાસ્યાસ્પદ નીવડે – ગ્રીકો તો ચૂપચાપ ઊભા રહે છે, પીછો કરવામાં ભાગ લેતા નથી; અને એકિલિસ તેમને સંકેત દ્વારા પાછા વાળે છે. પણ મહાકાવ્યમાં આ બેહૂદાપણા તરફ ધ્યાન દોરાતું નથી. જે અદ્ભુત છે તે આનંદજનક છે. તેનું પ્રમાણ એ છે કે પ્રત્યેક વ્યક્તિ કથામાં પોતા તરફથી કાંઈક ઉમેરો કરીને કહે છે, કારણ કે તે જાણે છે કે શ્રોતાઓને તે ગમે છે. કૌશલપૂર્ણ રીતે અસત્યો કહેવાની કલા અન્ય કવિઓને મુખ્યત્વે હોમરે શીખવી છે. એનું રહસ્ય એક હેત્વાભાસમાં રહેલું છે. ધારો કે – જો એક વસ્તુ છે અથવા બને છે તો બીજી વસ્તુ છે અથવા બને છે તો તે પરથી લોકો કલ્પી લે છે કે જો બીજી વસ્તુ છે અથવા બને છે તો પહેલી વસ્તુ પણ છે અથવા બને છે. પણ આ ખોટું અનુમાન છે. જ્યાં પહેલી વસ્તુ મિથ્યા હોય ત્યાં, જો બીજી સત્ય હોય તો, એમ કહેવું બિલકુલ અનાવશ્યક છે કે પહેલી વસ્તુ છે અથવા બની છે. એનું કારણ એ છે કે આપણું મન બીજી વસ્તુને સત્ય જાણીને પહેલી વસ્તુ પણ સત્ય હોવાનું ભ્રામક અનુમાન કરી લે છે. ‘ઓડિસી’ના સ્નાનદૃશ્યમાં આનું ઉદાહરણ છે.
આના ઉપરથી એ ફલિત થાય છે કે કવિએ અસંભવિત શક્યતાઓ કરતાં સંભવિત અશક્યતાઓનો સ્વીકાર કરવો જોઈએ. કરુણગર્ભ વસ્તુની રચના અતર્કસંગત અંશોથી ન થવી જોઈએ. શક્ય હોય ત્યાં સુધી જે કાંઈ અતર્કસંગત હોય તેને ટાળવું જોઈએ; અથવા, કમમાં કમ તેને નાટકની ક્રિયાની બહાર રાખવું જોઈએ (જેમ કે ‘ઇડિપસ’માં લેઇઅસનું જે રીતે મૃત્યુ થયું હતું તે વિશેની નાયકની અનભિજ્ઞતા): નાટકની અંદર તો નહિ જ. જેમ કે ‘ઇલેક્ટ્રા’માં છે તે પ્રમાણે, પીથીઅન રમતો અંગેનો સંદેશવાહકનો અહેવાલ; અથવા ‘મિસીઅન્સ’માં છે તે પ્રમાણે, એક માણસનું તેગિઆથી મિસીઆ આવવું અને મૂંગા રહેવું. જો આમ ન કરવામાં આવે તો વસ્તુ ખતમ થઈ જાય એવી દલીલ હાસ્યાસ્પદ છે. પ્રથમ તો આવી વસ્તુની રચના કરવી ન જોઈએ. પણ જો એક વખત અતર્કસંગતનો સ્વીકાર કરી લીધો અને સંભવિતતાનો રંગ એને અપાયો, તો પછી એમાં બેહૂદાપણું હોવા છતાં પણ આપણે એનો સ્વીકાર કરવો જોઈએ. ‘ઓડિસી’માં આવતી અતર્કસંગત ઘટનાઓ જુઓ જેમાં ઓડિસિયસને ઈથાકાના સમુદ્રતટે છોડી દેવામાં આવ્યો છે. જો કોઈ ઓછી પ્રતિભાવાળા કવિને હાથે આ વિષય ચડ્યો હોત તો આ ઘટનાઓ કેવી અસહ્ય નીવડી હોત તે દેખીતું છે. અહીં તો કવિએ છાંટેલી કાવ્યમોહિનીમાં બેહૂદાપણું ઢંકાઈ ગયું છે.
જ્યાં ચારિત્ર્ય અને વિચારની અભિવ્યક્તિ ન હોય તેવા ક્રિયાવિરામોમાં પદાવલી અલંકૃત જોઈએ; કારણ કે, ઊલટી રીતે જોઈએ તો, વધારે પડતી ચમકદાર પદાવલી ચારિત્ર્ય અને વિચારની અભિવ્યક્તિને અવરુદ્ધ કરે છે.