પ્રત્યેક કરુણિકા બે ભાગમાં વહેંચાઈ જાય છે – જટિલતા અને ઉકેલ અથવા નિર્વહણ. ક્રિયાની બહારના બનાવોને મૂળ ક્રિયાના કોઈ ભાગ સાથે ઘણી વાર જોડી દેવામાં આવે છે. આને લીધે જટિલતા સંભવે છે. એ પછી જે બાકી રહે તે ઉકેલ. ક્રિયાની શરૂઆતથી માંડીને સદ્ભાગ્ય કે દુર્ભાગ્યના વળાંકબિન્દુ સુધી જે વિસ્તરે તેને હું જટિલતા કહું છું. અને પરિવર્તનના પ્રારંભથી માંડીને અંત સુધી જે વિસ્તરે તેને ઉકેલ સમજું છું. થિઓડેકટસના ‘લિન્સીયસ’માં બનાવો–બાળકનો કબજો લીધો અને પછી (એનાં માતાપિતાનો કબજો લીધો)+–થી નાટકમાં જટિલતા રચાય છે. ખૂનના આરોપથી માંડીને અંત સુધીના ભાગમાં ઉકેલ આવે છે.

+આ ભાગ બૂચરના અનુવાદમાં ખંડિત છે. બાયવોટર અને ડોર્શના અનુવાદોમાંથી પૂર્તિ કરી છે.

કરુણિકાના ચાર પ્રકારો છે : (1) સંકુલ – જે સ્થિતિ-વિપર્યય અને અભિજ્ઞાન પર સંપૂર્ણ આધાર રાખે છે. (2) શોકજનક (જેમાં પ્રેરક હેતુ આવેગ હોય) – જેમ કે એજેક્સ અને ઈક્સીઓન પરની કરુણિકાઓ, (3) નૈતિક (જેમાં પ્રેરકહેતુ નૈતિક હોય) – ‘પ્થિઓડિટસ’ અને ‘પેલેઅસ’ જેવી. (4) સરળ – અહીં આપણે કેવળ દૃશ્યતત્ત્વને ગણનામાં લેતા નથી – ‘ફોરસિડિસ’, ‘પ્રોમેથિયસ’ અને ‘હેડેસ’માં ગૂંથવામાં આવેલાં દૃશ્યો આનાં ઉદાહરણો છે. શક્ય હોય ત્યાં સુધી કવિએ બધાં જ કાવ્યતત્ત્વોને સમાવિષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કરવો જોઈએ. એમ ન થઈ શકે તો સૌથી વધુ સંખ્યામાં અને ખૂબ અગત્યનાં હોય તેવાં કાવ્યતત્ત્વો માટે તો પ્રયત્ન કરવો જ જોઈએ – આજની છિદ્રાન્વેષી વિવેચનાની સામે તો ખાસ કરીને. કારણ કે આજ સુધીમાં પોતપોતાના ક્ષેત્રમાં સારા કવિઓ થઈ ગયા છે પણ વિવેચકો હવે એના કવિની અપેક્ષા રાખે છે જે નિપુણતાના વિવિધ માર્ગોમાં વિહરતા અનેકોની ઉપરવટ જાય.

કોઈ કરુણિકા સમાન કે ભિન્ન હોવાની આપણે ચર્ચા કરીએ ત્યારે તેની સૌથી ઉત્તમ કસોટીરૂપે વસ્તુને જ લેવું જોઈએ. જ્યાં જટિલતા અને ઉકેલ સરખાં હોય ત્યાં એકરૂપતા હોય છે. ઘણા કવિઓ ગ્રંથિને સુંદર રીતે બાંધે છે, પણ એનો ઉકેલ લાવવામાં નિષ્ફળ નીવડે છે. બંને કસબમાં દક્ષતા પ્રાપ્ત કરવી જોઈએ.

વારંવાર જે કહેવાઈ ગયું છે તેનું કવિએ સ્મરણ રાખવું જોઈએ અને કરુણિકામાં મહાકાવ્યનું બંધારણ ન લાવવું જોઈએ. મહાકાવ્યનું બંધારણ એટલે વસ્તુઓની એકાત્મતા. ‘ઇલિયડ’ની સંપર્ણ વાર્તામાંથી કરુણિકા બનાવવાનો પ્રયત્ન એના ઉદાહરણ રૂપે લઈ શકાય. મહાકાવ્યમાં, એની દીર્ઘતાને કારણે, પ્રત્યેક ભાગ પોતાનું યોગ્ય પરિમાણ જળવાય તેની અપેક્ષા સેવે છે. નાટકમાં એનું પરિણામ કવિની અપેક્ષા કરતાં ભિન્ન જોવા મળે છે. એની સાબિતી એ છે કે ‘ટ્રોયપતન’માંથી થોડા અંશો પસંદ કરવાને બદલે યુરિપિડિસની જેમ આખી વાર્તાને નાટ્યદેહ આપવાનો જેમણે પ્રયત્ન કર્યો અથવા તો જેમણે નિઓબીની વાર્તામાંથી થોડા અંશો પસંદ ન કરતાં એસ્કાયલસની જેમ આખી વાર્તા પસંદ કરી તેઓ કાં તો સંપૂર્ણપણે નિષ્ફળ નીવડ્યા કાં તો રંગમંચ પર અલ્પ સફળતા મેળવી શક્યા. એગેથોન જેવો કવિ પણ આ એક ક્ષતિને કારણે વિફળતા પામ્યો હોવાનું જણાયું છે. હા, સ્થિતિ-વિપર્યયમાં લોકરુચિ પર પકડ જમાવવાના પ્રયત્ન રૂપે નૈતિક રુચિને સંતોષતી કરુણ અસર જન્માવવાની બાબતમાં તેણે અદ્ભુત કૌશલ દાખવ્યું છે. જ્યારે સિસિફસ જેવો કાબેલ, લુચ્ચો પુરુષ હારી જાય અથવા કોઈ વીર ખલનાયક પરાજય પામે ત્યારે આવી અસર જન્મે છે. એગેથોનના મતે આવી ઘટના સંભવિત છે. તે કહે છે : ‘એ સંભવિત છે કે ઘણી વસ્તુઓ સંભવિતતા કરતાં વિરુદ્ધ રીતે બને.’

વૃંદગાનની ગણના પણ એક અભિનેતા રૂપે થવી જોઈએ. તે સમગ્રના એક અવિનાભાવી ભાગરૂપ હોવું જોઈએ અને યુરિપિડિસની રીતે નહિ પણ સોફોક્લિસની રીતે તેણે ક્રિયામાં ભાગ લેવો જોઈએ. પરવર્તી કવિઓનાં વૃંદગીતોનો નાટ્યવિષયની સાથેનો સંબંધ, અન્ય કરુણિકાના વિષયવસ્તુ સાથે હોય તેવો, નહિવત્ હોય છે. આને કારણે તેઓ માત્ર વિષ્કંભકની જેમ ગવાય છે. આ પ્રથા એગેથોને શરૂ કરી હતી. આ રીતના વૃંદગીત – વિષ્કંભકોને યોજવામાં અને એક નાટકમાંથી બીજા નાટકમાં કોઈ ઉક્તિખંડ કે આખા અંકને ફેરબદલી કરવામાં કયો તફાવત છે?