ઇતિહાસના કોઠામાં અનેક વીગતો પૈકીની એક વીગત તરીકે પુરાઈ જતાં પહેલાં દરેક પ્રવૃત્તિ સજીવ રહેવાનો મરણિયો પ્રયત્ન કરી છૂટે છે. સાહિત્યના ઇતિહાસમાં વીગત તરીકે નોંધાઈ જતાં પહેલાં દરેક નવી હિલચાલ અદ્યતનતા જાળવી રાખવા મથે છે. આ પ્રયત્નોમાં જ એક પ્રકારનો અતિરેક હોય છે. આ અતિરેક જ ઘણી વાર અદ્યતનતાનો પર્યાય બની રહે છે. વીગતને સામે છેડે fantasy સુધી પહોંચીને પણ અદ્યતનતામાંથી સરી ન પડવાની મથામણ ઘણી વાર જોવામાં આવે છે.

‘અદ્યતનતા’ શી વસ્તુ છે? એને અદ્યતન સાથે સમ્બન્ધ છે એટલું તો નક્કી. પણ એ કેવળ અદ્યતનાશ્રયી હોઈ શકે? અદ્યતન અને સનાતનનો શો સમ્બન્ધ? દરેક યુગનો વિશિષ્ટ માનવીય સન્દર્ભ, એ સન્દર્ભ પ્રત્યેના પ્રતિભાવ, એ પ્રતિભાવથી ઘડાતું આપણી સંવેદનાનું રૂપ, રુચિનો વિકાસ (વિકાસ નહીં તો રુચિમાં થતાં પરિવર્તનો, એના નવા નવા વળાંકો) – આ બધું મળીને અમુક યુગની અદ્યતનતા બને છે. તે તે યુગની આગવી લાક્ષણિકતા અનુસાર સમાન્તર સાહિત્યિક હિલચાલની અદ્યતનતાનાં લક્ષણો પણ બદલાતાં રહે છે. તેમ છતાં, દરેક સાહિત્યિક હિલચાલ એના વિશિષ્ટ યુગના સન્દર્ભમાં જ પૂરેપૂરી ગમ્ય કે આસ્વાદ્ય બને એવું હોત તો એની પછીના યુગની પ્રજાને એમાં કશો જ રસ ન પડ્યો હોત. એમાં કશુંક સનાતન પણ રહ્યું હોય છે, જે અવિકારી છે.

અદ્યતનતા એટલે એક પ્રકારની તાજગી – freshness, અદ્યતનતા એટલે નવીનતા, અદ્યતનતા એટલે પ્રયોગશીલતા, અદ્યતનતા એટલે રૂઢિભંજકતા – આવા એના અનેક સંકેતો એક સાથે આપણે વાપરતા હોઈએ છીએ. આપણને કયો સંકેત અભિપ્રેત છે તે સ્પષ્ટ કર્યા વિના જો કોઈ સંજ્ઞાને ચર્ચા દરમિયાન એક સાથે અનેક સંકેતો સહિત ઉપયોગમાં લઈએ તો સન્દિગ્ધતા ઊભી થવાની જ. આમ થતાં સમસ્યા ભાષાકીય બની રહેવાની.

દાન્તે નરકમાંના પ્રકાશનું વર્ણન કરતી વેળાએ બુઢ્ઢો દરજી સોયના નાકામાં દોરો પરોવવા મથે ત્યારે એની દૃષ્ટિનું જે તેજ હોય છે તેની સાથે નરકના પ્રકાશની સરખામણી કરે કે કાલિદાસ શકુન્તલાની વિદાયના પ્રભાતનું વર્ણન કરતાં બોરડીના કાંટા પર ઝિલાયેલા ઝાકળના બિન્દુમાં પ્રતિબિમ્બિત થતા સૂર્યના પ્રકાશનું વર્ણન કરે ત્યારે આ કવિઓ અને આપણી વચ્ચેનો સમયનો ગાળો સમૂળો બાદ થઈ જતો લાગે છે. બીજી રીતે કહીએ તો આ કવિઓમાં આપણને અદ્યતનતાનો અનુભવ થાય છે. બદલાતા સન્દર્ભો વચ્ચે પણ જે પોતાની આસ્વાદ્યતાની માત્રા ઘટવા નહિ દે તે સનાતન કે અદ્યતન?

અદ્યતનતાની સાથે રીતિવૈચિત્ર્ય, સંવિધાનની પ્રગલ્ભતા – આઘાતજનક પ્રગલ્ભતા, એક પ્રકારની ચબરાકી – આ બધું પણ આપણે સાંકળતા હોઈએ છીએ. આ બધાં તત્ત્વો સાહિત્યના નિર્માણમાં કેવળ આગન્તુક અંશો જ બની રહેતાં હોય, એમની અપરિહાર્યતા જો કૃતિમાં સિદ્ધ નહિ થતી હોય તો આપમેળે જ ખરી પડશે ને સાહિત્ય એનો રસ્તો આગળ કરી લેશે. સાવધ વિવેચન આ તત્ત્વો પરત્વે શું આગંતુક છે ને શું અપરિહાર્ય છે તેનો વિવેક કરી આપવાને ઉદ્યત હોવું જોઈએ. વિવેચન જ્યારે પૂરતું સાવધ નથી હોતું ત્યારે આ પ્રગલ્ભતા ને ચબરાકી ‘ફૅશન’ બની રહે છે.

કેટલીક વાર વિવેચન પોતે કેટલાંક ખોટાં મૂલ્યોને ચલણી બનાવે છે, પ્રતિષ્ઠા આપે છે. યશવાંચ્છુ કવિઓ આ મૂલ્યોના નેજા નીચે ટોળે વળે છે. જે યુગમાં આ ‘ટોળકિયા’ઓની સંખ્યા વધુ હોય તે યુગમાં સર્જન વિવેચનનું દાસત્વ સ્વીકારી બેસે છે. સર્જકો પોતે પોતાના વિવેચકો તો હોય જ છે, પણ વિવેચક પ્રધાનપણું ભોગવતો હોય ત્યારે પોતાને અભિમત કાવ્યસિદ્ધાન્તથી પ્રભાવિત થઈને એ કાવ્યસિદ્ધાન્તના સમર્થન કે નિદર્શન રૂપે એ કૃતિનું નિર્માણ કરતો થઈ જાય છે. અંગ્રેજી કવિતાના ઇતિહાસમાં છેલ્લા દાયકાની અને એના શિષ્યો મોટે ભાગે યુનિવસિર્ટીના પ્રાધ્યાપકો હતા. એમણે વ્યાખ્યાનની સામગ્રી પૂરી પાડવા માટે જ કવિતાઓ જાણે રચી ન હોય એવું પણ કેટલાકને લાગ્યું છે!

આમ તો બોદલેરથી જ પશ્ચિમમાં તો અદ્યતનતાનાં પગરણ શરૂ થયાં કહેવાય. બોદલેરની પહેલાં વિષયનિરૂપણના ત્રણ પ્રકારો પ્રચલિત હતા. પ્રથમ પ્રકારમાં ઉદાત્ત, ભવ્ય અને tragiclનો સમાવેશ થતો, બીજા પ્રકારમાં બહુ ઉદાત્ત નહીં, સાવ નિકૃષ્ટ નહીં એવું મધ્યમ વસ્તુ, શિષ્ટસમ્મત રોચકતાભર્યું એનું નિરૂપણ – આટલું હતું. ત્રીજા પ્રકારમાં નિકૃષ્ટ, હીન, વિસંગત(grotesque)ને હાસ્યાસ્પદનો સમાવેશ થતો. બોદલેરે એના યુગના નગરજીવનમાં જોવા મળેલી ભયંકર હતાશાને ભવ્યના એક વિશિષ્ટ રૂપ લેખે વર્ણવી. નગરજીવનની સર્વ અભદ્ર, કૃત્સિત ઘૃણાસ્પદ વીગતોનો એણે સ્વીકાર કર્યો. આ રીતે વિષયવસ્તુમાં રહેલી આવી આવી અભદ્ર, કુત્સિત તુચ્છતા અને એના નિરૂપણને માટે ભવ્યના નિરૂપણને માટે યોજાતાં છન્દ અને ઇબારત – આ બે વચ્ચેના વિરોધથી જે બળ ઊપજી આવ્યું તે હતાશામાં પણ રહેલી ભવ્યતાનો અનુભવ કરાવવામાં લેખે લાગ્યું. આમ બોદલેરે ભવ્ય ઇબારત અને તુચ્છ ઇબારત – એવા કૃત્રિમ ભેદો લુપ્ત કરી નાખ્યા. વિષયોની સ્પૃહણીયતાનો ક્રમ – એની ચઢતીઊતરતી ભાંજણી – પણ એણે દૂર કર્યો. હવે કવિ વિષયગત ભવ્યતા કે ક્ષુદ્રતા પરત્વે તટસ્થ રહેતાં શીખ્યો. આ વલણનો પ્રભાવ ભારે પરિણામકારી નીવડ્યો. આ ઉપરાંતના બીજા પણ કેટલાક સૂક્ષ્મ સ્વરૂપના વિરોધોના વિનિયોગથી બોદલેરે કાવ્યરચનાની પ્રચલિત ધાટી સમૂળી ફેરવી નાખી. વર્ણ્ય વિષય નર્યો વાસ્તવિક – સર્વ કદર્યતા સહિતનો વાસ્તવિક – હોય પણ એના નિરૂપણમાં પ્રતીકયોજનાની પદ્ધતિનો એણે આશ્રય લીધો. આ પ્રતીકો અને કલ્પનો ક્રમશ: અર્થહીનતાના બાષ્પમણ્ડળમાં વિક્ષિપ્ત થઈ જવાને બદલે સામર્થ્યપૂર્વક ભયાવહ અને જુગુપ્સાજનક વાસ્તવિકતાને મૂર્ત કરવામાં લેખે લાગ્યાં. આ રીતે realism અને symbolism વચ્ચેના રૂઢિગત વિરોધને એણે કાવ્યનિમિર્તિમાં, કાવ્યત્વને ઉપકારક નીવડે એ રીતે ખપમાં લીધો. વિષયો આપમેળે ભવ્ય કે તુચ્છ હોય છે એ વાત એણે સ્વીકારી નહીં. કાવ્યની રચના દરમિયાન જ એ વિષયોની ભવ્યતા કે તુચ્છતા સમાન્તર રૂપે રચાતી આવે છે. આથી ભવ્ય વિષયનું કાવ્ય કે નિકૃષ્ટનું નિરૂપણ કરતું કાવ્ય – એવા ભેદોને સ્થાને કાવ્ય અને અકાવ્ય – એ પાયાનો ભેદ જ પછી કાવ્યવિવેચનમાં સ્વીકારાવા લાગ્યો. આને પરિણામે તુચ્છ કે નિકૃષ્ટ ગણાતા વિષયો સુધી કાવ્યક્ષેત્રનો વિસ્તાર થયો. બીજી રીતે કહીએ તો વિષયના વિષય તરીકેના મૂલ્ય પરત્વે કવિ ઉદાસીન બનતો ગયો.

આ પાયાના ફેરફાર પછી કાવ્યરચનાના આ કે તે ઘટકને પ્રાધાન્ય આપવાનાં વલણો જુદે જુદે તબક્કે દેખાવાં લાગ્યાં. માલાર્મેએ કાવ્યને સંગીતની કોટિએ પહોંચાડીને કવિના શબ્દો incantation બની રહે એવી અભિલાષા સેવી. એના શિષ્ય વાલેરીએ સંગીતની ધૂંધળી વિક્ષિપ્તતાને સ્થાને પ્રતીક અને કલ્પનોથી નક્કર મૂર્તતા અને સંગીનતા કાવ્યમાં લાવવાનો આગ્રહ રાખ્યો. કાવ્યરચના દરમિયાન ક્રમશ: વિષયનો લોપ થતો જાય અને શુદ્ધ રૂપ અવશિષ્ટ રહે, એ જ આસ્વાદનો વિષય બની રહે એ એને અભિમત હતું. વીસમી સદીના પહેલા દાયકામાં રચનાપદ્ધતિના જાહેરનામા સહિત એઝરા પાઉંડ, એમિ લોવેલ વગેરેએ શરૂ કરેલી imagist movementમાં છન્દોરચના અનિયમિત કે મુક્ત સ્વરૂપની હોય એવો આગ્રહ, કલ્પનો દેખીતી રીતે વિશૃંખલ ને વિશ્લિષ્ટ સ્વરૂપનાં, એને સાંકળનારી કડી કાવ્યથી વ્યાપારશીલ બનેલી કલ્પનાને બળે શોધાય એવી અપેક્ષા, ગદ્યમાં રૂપાન્તરિત કરી શકાય એવા બુદ્ધિગમ્ય ‘અર્થ’નો બને તેટલો હ્રાસ સાધવાનો પ્રયત્ન, કલ્પનામાં નક્કર સંગીનતા હોય અને એ કલ્પનોને જ સ્વાયત્ત મહત્ત્વ સિદ્ધ કરવાનું વલણ – આટલાં લક્ષણો પર ભાર મૂકવામાં આવ્યો. પાઉંડે તો કવિઓને ‘make it new’ એવો જ આદેશ આપ્યો હતો.

ત્રીસીના ‘pylon poets’માં સામાજિક ચેતના, સમકાલીન સમસ્યાઓ પ્રત્યેનો અજ્ઞાનપૂર્વકનો પ્રતિભાવ, વિશ્વયુદ્ધે સર્જેલા સંહાર પછીની મૂલ્યહીન અરાજકતાને મૂર્ત કરવાનો પ્રયત્ન દેખાય છે. ત્યાર પછી આ કાવ્યપ્રવૃત્તિની પ્રતિક્રિયા રૂપે અભિનવ રોમેન્ટિક આવેગવાળી કાવ્યપ્રવૃત્તિ શરૂ થઈ, ભાવાવેગના છાકથી લથડતી ઇબારત, કલ્પનોની સ્વૈરયોજના, ભાષાનો જાદુઈ ઉપયોગ કરવાનો ઉત્સાહ – આ લક્ષણો ડિલન થોમસ, જ્યોર્જ બાકર વગેરે કવિઓએ પ્રકટ કર્યાં. આ પછી એમર્સનના નેજા નીચે શરૂ થયેલી કાવ્યપ્રવૃત્તિમાં કવિતાની રચનાપ્રક્રિયામાં બુદ્ધિપૂર્વકની સભાનતા, રૂપવિધાનની અનેકવિધ સંકુલતા, તેજસ્વી મેધામાંથી જન્મતા નર્મ અને વ્યંગ, કશાય લાગણીવેડા વિનાની, કેટલીક વાર શુષ્ક લાગે એવી ઇબારત – આ તત્ત્વોને પ્રાધાન્ય મળ્યું. દુર્બોધતાની ફરિયાદ વધતી ચાલી. આ જ અરસામાં કેમ્બ્રિજમાં વર્ચસ્ ભોગવતી તત્ત્વજ્ઞાનની શાખાનો પ્રભાવ પણ આ કવિતામાં વરતાતો હતો. સંક્ષિપ્ત, સચોટ ને સુનિશ્ચિત અર્થવાળી ઉક્તિઓનો આગ્રહ રાખવામાં આવ્યો. ધૂંધળાપણું સર્વથા વર્જ્ય લેખાયું. 1950ની આસપાસ ‘ધ મૂવમેન્ટ’ના નામથી હવે ઓળખાતી કાવ્યપ્રવૃત્તિનો આરમ્ભ થયો. એલિયટના પ્રભાવથી જાણે કે મુક્ત બનીને રોબર્ટ ગ્રેવ્સ કે Betjemanની પદ્ધતિના કવિતા આ જૂથના કવિઓ લખવા લાગ્યા. રૂઢિથી ઊફરા ચાલ્યા જવાને બદલે રૂઢ છન્દોરચનાનું બન્ધન સ્વીકારીને, પ્રાસયોજનાની જૂની પદ્ધતિને પણ વર્જ્ય ગણ્યા વિના, આ કવિઓએ કવિતા રચવા માંડી. તળપદી ભાષાની લઢણો, એમાં રહેલું બળકટ કકરાપણું આ કવિઓએ આવકાર્યું; અંગત લાગણીઓને અછતી રાખીને મોઘમ રહેવાનું વલણ એમણે કેળવ્યું. આ કવિઓમાં કુશાગ્ર બુદ્ધિની ચબરાકી અને વધારે પડતી આત્મસભાનતા દેખાય છે. એમની કાવ્યસૃષ્ટિની પીઠિકામાં કોઈ તત્ત્વદર્શન રહ્યું નથી. જે બનતું જાય છે તેને સાક્ષીભાવે બને તેટલા તાટસ્થ્ય અને ઔદાસીન્યથી નોંધતા જવાનું એમણે વધારે ફાવે છે. એમની ઇબારતમાં લાગણીવેડાનો ભેજ સાવ શોષાઈ ગયો છે. એલિયટ, પાઉણ્ડ વગેરેએ કાવ્યની ઇબારતને પોતાના પ્રયોગથી મચડી નાંખી હતી, તેનું ફરીથી રૂઢિ સાથે સન્ધાન કરી આપવાનું કામ આ કવિઓએ કર્યું.

પણ આ છેલ્લી હિલચાલ પણ હવે પૂરી થવાનાં ચિહ્ન દેખાય છે. આપણા યુગમાં કાવ્યરચના પરત્વે કવિ વધારે સભાન બન્યો છે, એના માધ્યમની નવી નવી શક્યતાઓને એ ચકાસી જોવા ઇચ્છે છે, આર્ષ દ્રષ્ટા કે પેગંબરનું મ્હોરું એણે ઉતારી નાખ્યું છે. પોતાનું વક્તવ્ય એ પોતાની અંદર રહેલા પોતાના જ અનેક પરસ્પરવિરોધી અંશો વચ્ચેના સંવાદ કે સ્વગતોક્તિ રૂપે ઘણી વાર યોજે છે. પોતાની બહાર કોઈને સમ્બોધીને એ પોતાનું વક્તવ્ય રજૂ કરવા ઇચ્છતો હોય એવું લાગતું નથી. કાવ્યરચનાને એક તબક્કે ઇબારતમાં એક પ્રકારની સર્વસાધારણતા આવી જવાનો ભય રહે છે, ત્યારે કવિના વ્યક્તિત્વની વિશિષ્ટ મુદ્રાથી અંકિત થઈને આગવાં લક્ષણ ધરાવતી ઇબારત રચવાનો પ્રયત્ન કરીને કવિ પોતાનું આગવું પોત પ્રકટ કરવાને મથે છે.

કાવ્યરચનામાં તે તે ભાષાની કાવ્યપ્રણાલી શો ભાગ ભજવી શકે તેનો પણ વિચાર કરવામાં આવ્યો છે. કેટલાકને મતે એલિયટે રૂઢિ પર વધારે પડતો ભાર મૂક્યો છે. રૂઢિ પોતાની ભાષાની અભિવ્યક્તિની પરમ્પરા સાથે કવિનો સમ્બન્ધ જોડી આપવાનું કામ કરે છે. આ રીતે કવિના વ્યક્તિત્વનો પોતાની પ્રજા સાથે સમ્બન્ધ સિદ્ધ થાય છે. રૂઢિનો આશ્રય લેવાથી કવિ અળગાપણું કે વિચ્છિન્નતામાંથી બચી જાય છે. આ ઉપરાંત, અત્યાર સુધીમાં પોતાનાં સિદ્ધ થઈ ચૂકેલાં મૂલ્યો સાથે પોતાની રચનાને સરખાવીને ચકાસી જોવાની તક પણ રૂઢિ જ કવિને આપે છે. આ રીતે પોતાની કવિતાને કસોટીએ ચઢાવવાનાં ધોરણ લેખે રૂઢિ કામમાં આવે છે એ સાચું, પણ રૂઢિ મૌલિક ઉન્મેષના આવિષ્કારમાં અન્તરાય રૂપ તો ન જ નીવડવી જોઈએ. નિષ્પન્ન થઈ ચૂકેલાં મૂલ્યોનો વારસો સ્વીકારવાને બદલે રૂઢિનો ઉપયોગ પોતાની ભાષાની ન્યૂનતા અને મર્યાદાઓનો તાગ કાઢવા પૂરતો જ કવિ કરે તે વધુ હિતાવહ નહીં કહેવાય?

અદ્યતનતાના એક અવિનાભાવી લક્ષણ તરીકે દુર્બોધતાનો ઘણુંખરું ઉલ્લેખ થાય છે. બિનંગતતા, ઉપાદાનનું સાધારણીકરણ, બને તેટલે અંશે ‘objectivity’ સિદ્ધ કરવી – આ સર્જનમાત્રમાં આવશ્યક લેખાય છે. પોતાની કૃતિ ભાવક સુધી પહોંચે, એ એનો રસાસ્વાદ માણી શકે, એની સામે કોઈ કવિને ભાગ્યે જ વાંધો હોઈ શકે, પણ સર્જન અને અભિનયન – આ બેમાં કવિ કોને પ્રાધાન્ય આપે? કવિ પોતાની રચના દ્વારા ભાવકને પોતાના રહસ્યલોકમાં પ્રવેશવાને દ્વાર ખોલી આપે છે. આથી વિશેષ કવિ શું કરી શકે? ભાવકને પોતાને ખભે બેસાડીને ફેરવવાનું શ્રવણકૃત્ય આજનો કવિ કરવા ઇચ્છતો નથી. Communication નહિ પણ initiation જ એને ઇષ્ટ હોય એમ લાગે છે.

અમેરિકન કવિ Cummings જેને most people કહીને ઓળખાવે છે, ને આપણે જેને ‘જનતા’ કહેતાં હવે શીખ્યા છીએ તેના તરફથી કવિનો સ્વીકાર થાય એવો કદાચ આજના કવિને આગ્રહ નથી. આ સ્વીકાર ખતરનાક પણ નીવડે. એથી પોતે કદાચ આખો ને આખો એ સમૂહ વડે ગળાઈ જાય એવુંય બને. આથી ચારે બાજુથી બધું સમધારણ કરવાના પ્રયત્નોની આડે પાળ બાંધીને ટકી રહેવાનો પ્રયત્ન પણ કવિને કરવો પડે છે. મહામુશ્કેલીએ એ પોતાને ટકાવી રાખવા પૂરતો થોડો ભૂમિખણ્ડ શોધે છે. ધોરણો આદેશ બની રહેવાનું વલણ દેખાય, મતૈક્યનો આગ્રહ વિશિષ્ટતા માત્રને રોળી નાખવાની ઉદ્ધતાઈનું રૂપ ધારણ કરે ત્યારે એ પોતાની મૌલિકતા, પોતે સ્વીકારેલાં મૂલ્યો રસાતળ નહિ જાય તેને માટે પોતાની પાસે જે કાંઈ સાધનો હોય – એ સાધન તે ભાષા – તેના વડે ઝૂઝે. વ્યંગની તિર્યક્તા વડે એ સામાન્ય સપાટીથી સહેજ અળગો રહેવા મથે. આ વ્યંગયોજનાથી એ સમકાલીન પરિસ્થિતિની સુધારણાનો અભિક્રમ માથે ઉઠાવવા ઇચ્છતો નથી. એટલો ઉત્સાહ કદાચ એને હવે રહ્યો નથી. જે કાંઈ પોતાની આસપાસ છે તેને યથાર્થ રૂપે ઓળખી લેવાને સહેજ અળગા થવા માટે જ એ વ્યંગની તિર્યક્તાનો ઉપયોગ કરતો લાગે છે. વસ્તુલક્ષિતાને સ્થાને એક નવીન સ્વરૂપનું આત્મનેપદી વલણ હવેની કવિતામાં દેખાવા લાગ્યું છે. કોઈની આગળ એકરાર કરીને પાપનો ભાર અળગો કરવા માટે નહીં, પણ ચારે બાજુ વધતા જતા શૂન્યમાં પોતે નિ:શેષ બનીને ઓગળી જાય એ માટે પોતે ઉચ્ચારેલા શબ્દથી પોતાની જાતને ફરી ફરી એ શૂન્યમાં પ્રક્ષિપ્ત કર્યા કરવાની અનિવાર્યતા એને વરતાય છે. એમાં પોતાને પ્રકટ કર્યાના અભિમાન કરતાં વિલુપ્ત થઈ ન જવાય તેને માટેનું મરણિયાપણું જ કદાચ વિશેષ હશે. આ માટે એ વ્યંગના તીરને પોતાની જાત પર તાકવાનું સુધ્ધાં ચૂકતો નથી. એના આ પ્રયત્નોમાં એક પ્રકારનો તૂરો સ્વાદ રહેલો છે. ટકી રહેવા માટેનું આ મરણિયાપણું જ એને કેટલીક વાર કટુ દંશયુક્ત ઉપહાસ અને અપ્રચ્છન્ન અશ્લીલતાનો સુધ્ધાં આશ્રય લેવા પ્રેરે છે.

આ બધા આવર્તવિવર્તોથી પર રહીને એકનિષ્ઠ બનીને ‘કાવ્ય’ નામનું સો ટચનું દ્રવ્ય ઉપજાવવાને મથી રહેલા કવિઓ પણ નથી એમ નથી. અદ્યતનતાનો અંચળો કાળક્રમે સરી જાય ત્યારે એની પાછળથી સનાતન પ્રકટ થાય છે કે નહીં એ જ આખરે તો મહત્ત્વની વસ્તુ છે.

ક્ષિતિજ: ડિસેમ્બર, 1961