‘ગુજરાતી કવિતામાં છીછરાપણું, અધકચરાપણું, માયકાંગલાપણું હોય તો તે આપણા કહેવાતા વિવેચનને આભારી છે.’

– ઉમાશંકર જોશી (શૈલી અને સ્વરૂપ: પૃ.209)

‘અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં કવિ અને કવિનો પુરસ્કર્તા વિવેચક સાથે જોવામાં આવે છે, અને વિવેચક કવિને માર્ગદર્શન કરાવવાને બદલે, ઘણી વાર, તેને સમજવાને તાત્ત્વિક ભૂમિકા જ પૂરી પાડી આપે છે… વિવેચક, બહુધા, મહાન સર્જક પર કશી અસર પાડી શકતો નથી, તે તેની રમણીયતાને સમજવાને દૃષ્ટિબિન્દુ નિર્ધારી આપે છે, તે અસર કરે છે મહાન સર્જકના અનુકરણ કરનારાઓ ઉપર.’

– વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી (ઉપાયન: પૃ.3)

(વિવેચન ‘કાવ્ય’ નામની ઘટનાનો બુદ્ધિગમ્ય અને તર્કસંગત અહેવાલ આપવાનું સ્વીકારે છે. ‘કાવ્ય’ નામે ઓળખાતી જાતિનાં સર્વસાધારણ ધર્મ કે લક્ષણ બાંધવાનું કેટલે અંશે શક્ય? અન્ય અભિવ્યક્તિની પ્રવૃત્તિઓ જોડેનાં સાદૃશ્ય ધરાવનારાં તત્ત્વો ને વ્યાવર્તક તત્ત્વો જુદાં પાડીને આ લક્ષણો બાંધવાની ભૂમિકા રચીએ તોય ‘કાવ્ય’ જાતિ અને એ જાતિમાંથી એક વિશિષ્ટ રચના ‘કવિતા’ને ઓળખવા પૂરતો જ ખ્યાલ બાંધી શકીશું. કે એ જ જાતિમાં સમાવિષ્ટ કૃતિઓની ઉચ્ચાવચતાનાં ધોરણો તથા સિદ્ધિમર્યાદા આંકવાનાં મૂલ્યમાપકો પણ પ્રાપ્ત કરીશું?

બે પદ્ધતિઓ: (અ) વિશિષ્ટ દૃષ્ટાન્તોના નિરીક્ષણને આધારે સ્વરૂપવાચક સામાન્ય લક્ષણો બાંધીએ કે (બ) સામાન્ય ધોરણોને આધારે વિશિષ્ટ કૃતિઓને પારખીએ. અ. Inductive, (બ) Deductive. આ બંને પદ્ધતિઓમાં પૂર્વાપરતા સ્થાપી શકાય નહીં, છતાં એમ બને કે વિવેચનાના અમુક ગાળામાં આ પૈકીની એક પર વધુ ભાર મૂકવામાં આવતો હોય. કોઈ પણ ભાષા, એના સાહિત્યના વિકાસના લાંબા ગાળા દરમિયાન, થોડીક નીવડેલી રચનાઓ પામે છે. એવી કૃતિઓને આધારે તે તે સાહિત્યપ્રકારનાં સર્વસામાન્ય લક્ષણો બાંધી કામચલાઉ વ્યાખ્યા ઊભી કરી શકાય? સમકાલીન સર્જનાત્મક પરિસ્થિતિના સન્દર્ભમાં આ શિથિલ સ્વરૂપની વ્યાખ્યાઓનું પુન:સંસ્કરણ થતું રહે એમ માનીએ તો આ શિથિલ વ્યાખ્યાઓ કેટલી કાર્યક્ષમ લેખાય?

વસ્તુ, ભાષા અને આ બેને જોડનારી સંવિધાનની પદ્ધતિ – કોઈ પણ વિવેચનાના પાયામાં આટલાંની વિચારણા મૂળભૂત છે, આને આધારે વિવેચનાનું માળખું તૈયાર થાય છે. મૂળ માળખું એનું એ રહે ને એની વીગતો બદલાતી રહે કે મૂળમાં રહેલી સંજ્ઞાઓ વપરાવી ચાલુ રહે પણ બદલાતા સન્દર્ભોમાં એના સંકેત ફરતા રહે. કેટલીક સંજ્ઞાઓ અકાર્યકર લાગે તો ઉપયોગમાંથી ખસી જાય, જરૂર ઊભી થતાં નવી સંજ્ઞાઓ યોજવામાં આવે. આવી નવી સંજ્ઞાઓ કોઈ નહીં ઓળખાવવામાં આવેલા વ્યાપાર કે પ્રક્રિયાને સમજાવવા માટે હોય તો એની સાભિપ્રાયતા ખરી, નહીં તો ગૌરવદોષ ઊભો કરે, ગૂંચવણ પણ ઊભી થાય. આપણે ત્યાં આવું કેટલું બન્યું?

રચનાની સમગ્રતા ને સંકુલતાનું પૂરું આકલન કરાવવામાં કાર્યકર નીવડે તે જ વિવેચનપદ્ધતિ સ્વીકાર્ય બને, કારણ કે આવા આકલન વિના મૂલ્યાંકનની ભૂમિકા શક્ય નહિ બને. આ દૃષ્ટિએ જુદી રસેન્દ્રિયની કલ્પના ને એની રસથી થતી તૃપ્તિને ખ્યાલમાં રાખીને આ તૃપ્તિને લક્ષ્ય માની રસની થતી વિચારણા કેટલે અંશે કાર્યસાધક નીવડે? એક રસાનુભવની અપેક્ષાએ બીજા રસાનુભવની વિશિષ્ટતા, ઉચ્ચાવચતા વિચારવી આવશ્યક ખરી? જો આવશ્યક હોય તો એનાં ધોરણો તૃપ્તિની માત્રાને આધારે નક્કી કરીશું કે કૃતિગત ગુણોત્કર્ષને આધારે? કૃતિગત ગુણોની વસ્તુલક્ષી તપાસ થઈ શકે તોય એ ગુણોનાં સ્વરૂપલક્ષણ બાંધવા વળી અમુક ગૃહીતો કે વિભાવનાઓનો આધાર લેવાનો ન રહે? આ ગૃહીતો કે વિભાવનાઓ કાવ્યેતર ક્ષેત્રમાં અતિક્રમણ કરે એવું ન બને?

રસેન્દ્રિયની તૃપ્તિ જેમ ભાવકને પક્ષે તેમ સિસૃક્ષાનો સન્તોષ સર્જકને પક્ષે કૃતિનું નિર્માણ કરવા પ્રેરે છે એમ કહીશું? એ સન્તોષની માત્રાને આધારે એની સર્જનપ્રવૃત્તિની સફળતાની માત્રા આંકી શકાશે? એ આત્મલક્ષી ધોરણો નહીં બને? આ બન્ને પદ્ધતિઓમાં affective fallacy અને intentional fallacyનાં ભયસ્થાનો રહ્યાં છે એ સ્વીકારવું ઘટે? અને કાવ્યને artificially created concrete wholes લેખીએ તો એનું નિબન્ધન(structure), એ નિબન્ધનનાં ઘટક, એ નિબન્ધનને પરિણામે આવિષ્કૃત થતું રૂપ – આ ભૂમિકાએ normative નહિ તો descriptive વિવેચના થઈ શકે? આમ વિચારીએ તો આટલા પ્રશ્નો ઊભા થાય; સર્જક સામે અમુક વિશિષ્ટ રૂપ સિદ્ધ કરવાનું સમ્પ્રજ્ઞાત લક્ષ્ય હોય છે એમ કહી શકાશે? રૂપ ઘટકોની અન્વીતિના સરવાળા રૂપ નહીં પણ એમાંથી ઉત્ક્રાન્ત થતું તત્ત્વ હોય તો કૃતિના નિર્માણ પહેલાં એ શી રીતે અવગત થઈ શકે? આમાં gestaltની પ્રક્રિયાનો આશરો લઈને સમજાવીએ તો નભે ખરું? પ્રક્રિયાની દરેક અવાન્તર સ્થિતિ એની પહેલાંની ને પછીની સ્થિતિ પર પરિણામ પાડતી હોય છે. ને આ પ્રકારના સંકુલ ક્રિયાપ્રતિક્રિયાના સમવાયમાંથી આખરે રૂપ નીપજી આવે છે. એમ કહીએ તો વિવેચન સર્જકના ચિત્તના આ વ્યાપારનો અહેવાલ આપે તે શેના આધારે? કૃતિ અખણ્ડતા(એ આદર્શ સ્થિતિ હોય તે કબૂલ) ધારણ કરતી હોવાથી આ ખણ્ડોનો સમવાય પૃથક્ કરીને તપાસવાનું કેટલે અંશે શક્ય બને?

આ ઘટકો પૈકી ઉપાદાન, માધ્યમ, નિબન્ધન અને કૃતિ – આટલાનો objective ભૂમિકાએ વિચાર કરવામાં આપણી કાવ્યવિવેચનાએ ઉત્સાહ બતાવ્યો છે? આ દૃષ્ટિએ એની સિદ્ધિમર્યાદાનો આંક કેવોક ઊતરે? આપણે પ્રયોજન અને ફલની દૃષ્ટિએ જ વધારે પડતો વિચાર નથી કર્યો? આમ કરવામાંય idealistic metaphysicsની પીઠિકા સ્વીકારવાની અમુક મર્યાદા નથી પ્રવેશી ગઈ? દરેક પારિભાષિક સંજ્ઞા તે તે સાહિત્યના ઇતિહાસની પીઠિકા પર ઊભી થઈ હોય છે, આ દૃષ્ટિએ આપણો ઇતિહાસ આપણે અખણ્ડ રીતે અનુભવીએ છીએ? જો એમ ન હોય તો રસ, ધ્વનિ વગેરે સંજ્ઞાઓના સંકેતોનું સંસ્કરણ અનિવાર્ય ન થઈ પડે? આ દૃષ્ટિએ જોતાં પશ્ચિમની સંજ્ઞાઓ આપણે વાપરીએ તો ભયસ્થાન ખરાં?

અલંકારરચના ને પ્રતીકરચનાની ભૂમિકાનો વ્યાવર્તક ભેદ સ્પષ્ટ છે? બંનેનાં functions જુદાં પાડી આપ્યાં છે? ઇબારતનો પ્રશ્ન ઉવેખાયો છે. લય ને છન્દની ચર્ચા પ્રાથમિક સ્વરૂપની છે. Empirical objective dataનો પૂરો ઉપયોગ નથી. આની અસર વિશિષ્ટ કૃતિઓના વિવેચનમાં સ્પષ્ટ દેખાય છે. એ મોટા ભાગે subjectivist ને impressionistic બની ગયું છે. કૃતિનિષ્ઠ વિવેચના શરૂ થવાનાં ચિહ્ન દેખાય છે ખરાં.)

અન્ય સાહિત્ય સ્વરૂપોને મુકાબલે કાવ્યવિવેચનની આપણે ત્યાં એક સુદીર્ઘ પરમ્પરા ચાલી આવી છે. આના લાભ પણ છે ને ગેરલાભ પણ છે. ‘કાવ્ય’ સંજ્ઞા એક વાર અત્યન્ત વ્યાપક સ્વરૂપે પ્રયોજાતી હતી. આ દીર્ઘ પરમ્પરાના બધા તબક્કાઓ દરમિયાન કાવ્ય એનું એ રહ્યું છે? સંજ્ઞાનું સામાન્ય સ્વરૂપ જળવાઈ રહ્યું હોય તેમ છતાં કાવ્યની જુદે જુદે તબક્કે પ્રકટતી આવતી શક્યતાઓ આ કાવ્યની અંદર અનેક કાવ્યનો સમાવેશ કરવાની ને તદનુસાર એ વિશે પુનવિર્ચારણા કરીને મૂળ સંજ્ઞાના સંકેતમાં વિસ્તાર કે યથાનુકૂળ પરિવર્તન કરવાની જરૂર નથી ઊભી કરતી? દરેક ભાષાની પાસે એના સાહિત્યને વિવેચવાને માટેનું એક સામાન્ય માળખું હોય છે, એમાંની કેટલીક પાયાની સંજ્ઞાઓ એની એ રહેતી હોય તોય એના સંકેતો થોડાઘણા બદલાતા રહે છે. જ્યાં સર્જનાત્મક પરિસ્થિતિ અને વિવેચનાને ઝાઝું છેટું પડી જાય છે ત્યાં વિલક્ષણ પ્રકારની સન્દિગ્ધતા ઊભી થાય છે. ત્યારે એક વર્ગ સાહિત્યને આ માળખામાં પરાણે બેસાડવાનો પરિશ્રમ કરવા મંડી પડે છે, તો બીજો વર્ગ આ માળખું જ કાયાપલટો માગે છે એવી હિમાયત કરવા ઉદ્યત થાય છે. અરાજકતાને જન્મવાનું આ સુમુહૂર્ત છે. એવી પરિસ્થિતિમાં આપણે આવી પડ્યા તો નથી ને?

આપણે ઉપજાવેલી વિવેચનાની પરિભાષા આપણને કાવ્યમાં જેટલું જોવા દે તેટલું જ આપણે જોઈ શકીએ. ‘શાકુન્તલ’માં રવીન્દ્રનાથે જે જોયું તે મલ્લીનાથે જોયું નહીં, ને મલ્લીનાથના સમકાલીનોએ કેટલું જોયું તેનો (રાઘવ ભટ્ટ જેવા એકાદને બાદ કરીએ તો) પણ આપણી પાસે ઝાઝો પુરાવો નથી. વિવેચનાની પરિભાષાની ચોકસાઈ સમ્ભવે નહિ. સામગ્રી, માધ્યમ ને નિબન્ધનનાં કાવ્યમાંનાં ઘટકોની ચર્ચા, ભાષા વડે અભિવ્યક્ત થતા અન્ય ક્ષેત્રમાંના પ્રકારોને મુકાબલે વરતાઈ આવતાં સાદૃશ્ય કે વિરોધને આધારે એ કરી શકે. એનાં કશાં આત્યન્તિક ધોરણો સુલભ હોઈ શકતાં નથી. આ જાતનાં સાદૃશ્ય કે વિરોધનો આધાર લઈને અપાતો પરિચય કેટલો ઉપકારક નીવડે?

આપણા જમાનામાં ભાષા તથા પ્રતીકરચનાની પ્રવૃત્તિનો કંઈક વધુ તાગ કાઢવાના પ્રયત્ન થતા રહે છે. આની અસર પણ આપણી સાહિત્યિક પરિસ્થિતિ પર પડે છે. આપણા ઇતિહાસની અખણ્ડ સંવેદના આપણે જાળવી રાખી છે ખરી? પુરાણકલ્પનો તથા એના સન્દર્ભોને સાંધનારી કડી જો આપણી સંવેદનામાં તૂટી ગઈ હોય તો એને જોડવા માટેના પ્રયત્નો કવિતા કઈ રીતે કરે? આ પ્રવૃત્તિ કોઈ ને કોઈ રીતે અનિવાર્ય નથી બની રહેતી? ચેતનાના જે સ્તર પર એનો જીવિત સમ્બન્ધ સિદ્ધ થવો જોઈએ તેને બદલે કાળવ્યુત્ક્રમ કરીને આપણને આજે અભિમત ભાવનાનાં સમીકરણો જોડી રૂપકગ્રન્થિનું કૃત્રિમ માળખું ઊભું કરીએ તો કેટલે અંશે ઉપકારક નીવડે? કલ્પનો કે પ્રતીકોનો સમ્બન્ધ આ પ્રવૃત્તિ જોડે સાંધીને એની વિચારણા કરવી ન ઘટે? તો અલંકારરચનાની વિભાવનાથી ભિન્ન રૂપે આ પ્રક્રિયાની કલ્પના કરવી ઉચિત લેખાય?

આપણી મોટા ભાગની કાવ્યચર્ચા અમુક વિશિષ્ટ કાવ્યકૃતિના સન્દર્ભમાં થતી વિશિષ્ટ પ્રકારની નથી પણ સામાન્ય સ્વરૂપની સિદ્ધાન્તચર્ચા છે. ફ્રાન્સમાં ભાષાનો અભ્યાસ કરવાને સ્થપાયેલી એક સંસ્થાનો પહેલો નિયમ એ હતો કે ભાષાની ઉત્પત્તિના પ્રશ્નને ચર્ચવો નહિ. કાવ્યવિવેચનમાં કવિના ચિત્તમાં અલૌકિક પરિસ્પન્દ શી રીતે ઉદ્ભવ્યો, કવિને એ શી રીતે સ્ફુર્યો એની ચર્ચા આપણે ત્યાં બહુ ગમ્ભીરતાથી ને આનન્દપૂર્વક થતી લાગે છે. આ ચર્ચા જ આપણને ક્રોચે, કુન્તક, અભિનવગુપ્ત અને વાલેરીને એક સૂત્રે બાંધી આપવાનો વિક્રમ કરવા પ્રેરે છે. ‘પ્રેરણા’, ‘દર્શન’, ‘સ્ફુરણા’, ‘સહજોપલબ્ધિ’, ‘આન્તરઉપાદાન’, ‘અલૌકિક પરિસ્પન્દ’ વગેરે સંજ્ઞાઓ આથી જ હારબંધ આપણી વિવેચનામાં ઊતરી આવે છે.

આને બીજે છેડે છે ભાવકને થતી ચર્વણામૂલક પ્રતીતિવિશ્રાન્તિ. આ અવસ્થાને વર્ણવવાનો પણ આપણે ત્યાં એટલો જ ઉત્સાહ પ્રવર્તે છે. આ દૃષ્ટિએ કાવ્યની આપવામાં આવેલી એક લાક્ષણિક વ્યાખ્યા જુઓ: ‘કાવ્યની આવી સમજ આપી શકાય: ઇષ્ટ અને સમગ્ર રીતે ઉપલબ્ધિ અને પ્રેરણા બનેલા અર્થનું સમ્પૂર્ણ અર્થનું સંવહન અથવા પ્રતિપાદન કરતી લયાન્વિત વાણી તે કવિતા.’ હવે એના પરિણામનું વર્ણન જુઓ: ‘એવા પ્રતિપાદનમાં તદાકારતા દ્વારા થતો અનુભાવનાનો નિસ્પંદ તે પ્રબોધ ચમત્કાર મુદા પ્રશ્રબ્ધિ કે સમાહિતતા જેવી સંવિત્ અવસ્થિતિ.’1

આ બે ધ્રુવની વચ્ચે આપણે જેને વર્ણવવા-વિવેચવાનું માથે લીધું તે કવિતા રહી ગઈ! અન્તસ્તત્ત્વ ને બાહ્ય તત્ત્વ એવાં બે તત્ત્વોની કંઈક સરળતાથી ઉપજાવી લીધેલી યોજના પણ આપણી વિવેચનામાં ઉપકારક બનવાને બદલે અન્તરાય જ બને છે, આને પરિણામે કવિ ભાષાને શી રીતે પ્રયોજે છે એ મહત્ત્વની પ્રક્રિયાની તપાસ તરફ આપણું ઝાઝું ધ્યાન નથી ગયું. કવિ ભાષા સાથે માત્ર છૂટ લે છે કારણ કે ભાષા કવિના ભાવ વિચારાદિનું પૂરેપૂરું યોગ્ય વાહન થઈ નથી શકતી, કવિને આ ભાષામાં પોતાનું વક્તવ્ય ‘પૂરવાનું’ છે. પણ આ કેવળ છૂટ લેવાનો પ્રશ્ન છે? ભાષા પાસેથી નવું કામ કાઢવાનું આ કવિકર્મ જ કાવ્યસિદ્ધિનું મોટું નિર્ણાયક તત્ત્વ છે. પણ આપણે એમ કહેવાતું સાંભળીએ છીએ કે એની (વિવેચકની) મીંમાંસાનો ખરો વિષય… રસસમાધિનું અન્વીક્ષણ કરવું તે છે.2

તો એક બાજુ કાવ્યનું genesisને બીજી બાજુ કાવ્યથી ભાવકના ચિત્તમાં થતી અસર – આ intentional fallacy અને affective fallacyના દોષમાંથી શી રીતે બચી શકે વારુ? આનું બીજું એક પરિણામ એ આવ્યું છે કે સંક્રમણ(communication)ને આપણે ઝાઝું મહત્ત્વ આપ્યું છે, ને એમ કરતાં કાવ્યની દુર્બોધતા, સામાજિકોની દૃષ્ટિએ એની ઉપકારકતા, ગુહ્ય અંગત પ્રતીકો – આ પ્રશ્નો ઊભા કર્યા છે. આ પૈકીના કેટલાક પ્રશ્નો બિનજરૂરી છે, તો કેટલાક પ્રશ્નોની ઉચિત રીતે માંડણી થઈ શકી નથી. આથી એ સનાતન પ્રશ્ન જેવા બની રહ્યા હોય એવો ભાસ થાય છે. કવિ વિશેનો આપણા મનમાં ઘૂંટાતો આવતો રોમેન્ટિક ખ્યાલ કવિના પર કેટલીક વાર વધારે ભાર મૂકવા પ્રેરે છે. આપણો સમ્બન્ધ તો કાવ્ય શી રીતે સિદ્ધ થયું કે ન થયું તે સાથે છે. આથી કવિની લોકોત્તર પ્રતિભા, એની આન્તરસૂઝ વગેરેનો વારેવારે ઉલ્લેખ કરવાનું જરૂરી નથી.

આનું એક અનિવાર્ય પરિણામ એ આવે છે કે મૂલ્યાંકન માટેનો નિર્ણય અન્ત:કરણવૃત્તિના પ્રામાણ્ય પર કે સહૃદયોના અભિપ્રાય પર છોડી દેવામાં આવે છે. આપ્ત વાક્યને પણ પ્રમાણ લેખવામાં આવે છે. આ પરિસ્થિતિ કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનના ઉદ્ભવ માટે ઝાઝી ઉપકારક નહીં નીવડે તે દેખીતું છે. આથી જ ગ્રન્થવિવેચનના પ્રમાણમાં સિદ્ધાન્તચર્ચાને નામે આપણા કેટલાક અભિનિવેશો અને અભિગ્રહોને શાસ્ત્રસમર્થન પૂરું પાડવાની, એ નિમિત્તે સન્દર્ભ બદલાયો હોવા છતાં એનાં એ સુપરિચિત સૂત્રોનું શબ્દાન્તરે રટણ કર્યા કરવાની પ્રવૃત્તિ વધુ જોવામાં આવે છે. એમાંય તે ક્રોચે કે એલિયટ કરતાં કુન્તક ચડિયાતો છે એવું બતાવવાનું આપણે ચૂકતા નથી કે અર્ધજરતીય ન્યાયે વાલેરીને પણ આપણા માપનો વેતરી લઈએ છીએ. જે કાંઈ થોડું સમ ખાવા પૂરતું કાવ્યવિવેચન આપણને પ્રાપ્ત થાય છે તે મોટે ભાગે તો subjectivist કે impressionistic છે, સાથે કેટલાક હર્ષોદ્ગાર ભળે છે કે થોડુંક અનુસર્જન કે શૈલીક્રીડા થાય છે એટલું જ. આથી આખરે વિવેચન શાસ્ત્ર બની શકે નહીં એવું સમાધાન આપણે સ્વીકારી લઈએ છીએ: ‘કલાકાર વ્યક્તિની વિશિષ્ટતા, અને આનન્દતત્ત્વની અનિર્વચનીયતા કલાને વિજ્ઞાનની કે શુદ્ધ દૃષ્ટિએ જોતાં અટકાવે છે.’3

તો વિવેચકે શું કરવાનું રહ્યું? એણે પ્રારમ્ભ ક્યાંથી કરવો? જો આપણને આપણું લક્ષ્ય ખબર હોય તો જ એને સિદ્ધ કરવાને માટેનાં સાધનો વધુમાં વધુ કાર્યકર રીતે વાપરવાનો આપણે ઉદ્યમ કરીએ. કવિનું લક્ષ્ય શું છે? આપણે કહીશું: કાવ્ય સિદ્ધ કરવું તે. કવિ શેનું સંક્રમણ કરે છે? તો એનો પણ જવાબ એ જ છે: કાવ્યનું. ને તેથી આપણે સાચી દિશામાં ડગલું ભરી શક્યા નથી. શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી કહે છે: ‘સહૃદય વિવેચક લેખકની અમુક કૃતિમાંના તાત્પર્યને શોધી કાઢે છે અને એ તાત્પર્યને પ્રત્યક્ષ સમગ્ર સૃષ્ટિને જોઈ વળે છે.’ 4 અહીં થોડી ગૂંચ છે. લેખકનું તાત્પર્ય વિવેચક એની રચના વડે ઓળખે કે સહજ સૂઝથી ઓળખીને પછી એને કાવ્ય વ્યક્ત કરે છે કે નહીં તે તપાસી કવિની સફળતા-નિષ્ફળતાનો ચુકાદો આપે? આ પૈકીનો બીજો વિકલ્પ જ એમને અભિપ્રેત હોય એમ લાગે છે, કારણ કે એઓ તરત જ કહે છે: ‘સાહિત્યકારનું પ્રયોજન અને પોતાના પરામર્શનો તોલ કરી સાહિત્યકારની સફળતાની માત્રાનો વિવેચક ક્યાસ કાઢે છે.’5 આવું તાત્પર્ય જ કવિનું પ્રયોજન છે અને તાત્પર્ય સહેજે ઊપસી આવે એવા ઘટક અંશો જ એને ઇષ્ટ છે…. તેથી દરેક ઘટક અંશમાં સપ્રયોજનતા રહે છે.6 થોડે આગળ જઈને વળી આ પ્રયોજનને એઓ ‘રહસ્ય’ કહે છે ને ઉમેરે છે: ‘રહસ્ય કે અન્તને નિશ્ચિત કરી તે અનુસાર પૂર્વોક્ત ઉપાદાનને વ્યવસ્થિત કરે છે.’7 શ્રી રામનારાયણ પાઠક પણ ‘ભાવનાથી જોયેલા રહસ્યને અવલમ્બીને પછી કળાની સૃષ્ટિ રચાય છે.’8 એમ કહે છે. કવિ ઉત્તમ રહસ્યવાળા અનુભવમાં રાચે છે તેથી કૃતિ ઉત્તમ અનુભવ કરાવે છે એમ એઓ કહે છે. આ રહસ્ય કવિ કાવ્યની શરૂઆત થતાં પહેલાં શોધી કાઢીને પછી એને શબ્દદેહ આપે છે કે એ રહસ્યનો આવિષ્કાર કાવ્ય રચાતાં રચાતાં થાય છે? આ પ્રશ્નનો વિચાર શ્રી ઉમાશંકર જોશીએ પણ કર્યો છે. એઓ પણ એમ માને છે કે ‘આખી કૃતિનું દર્શન તો કવિને હોય જ છે. એટલે એને સાકાર કરવામાં જ્યારે જ્યારે એ રોકાય ત્યારે પોતાના ચિત્તને સમાહિત કરવાનું એને માટે સુગમ નીવડે. જો કવિના હાથમાં સદ્ભાગ્યે આરમ્ભમાં જ ભાવપ્રતીક આવી ગયું હોય છે તો એ યથાવકાશ આગળ વધીને સમગ્રને સાકાર કરવા સુધી પહોચે છે.’9 કેટલીક વાર યથાવકાશ નહીં પણ ‘કલ્પનાના એક જ યત્નમાં, સિસૃક્ષાના એક જ આવેગમાં છંદ, ભાષા, અલંકાર, શૈલી – બધું જ ઘાટ પામી બેસે’10 એવી શક્યતા એઓ સ્વીકારે છે. વાલેરી સિસૃક્ષાના આવા આવેગથી જ સતર્ક રહેવાની ચેતવણી, પોતાનો એક અનુભવ ટાંકીને, ઉચ્ચારે છે તે સુવિદિત છે. શ્રી ઉમાશંકર ક્રોચે તથા કુન્તકની પરિભાષા સ્વીકારીને પ્રારમ્ભ દશાના આ દર્શનને ‘સ્ફુરણા’ કે ‘અલૌકિક પરિસ્પન્દ’ કહીને ઓળખાવે છે, ને એને આકારબદ્ધ કરવા માટે રૂપવિધાયક કલ્પનાના વ્યાપારને એઓ સ્વીકારે છે. આ આન્તરપરિસ્પન્દ તે જ પ્રેરણા, તે જ ક્રોચેનું intuition, ને એને પરિણામે જ ‘વાસ્તવિક જગતના પદાર્થો કવિના ચિત્તમાં ભાવમય અલૌકિક રૂપે પ્રગટ થાય છે અને એ ભાવમય વિષયવસ્તુને વર્ણવી શકે એવા શબ્દો પસંદ કરે છે’11 એવું એમનું સ્પષ્ટ મન્તવ્ય છે. Intuition is expression એવું અદ્વૈત કલ્પીએ તો જ કવિના ચિત્તમાં પ્રકટેલા ‘અનુભવ વસ્તુના ભાવરૂપની સાથેના શાબ્દિક રૂપના પૂર્ણ સામંજસ્ય’ને સિદ્ધ થતું સ્વીકારી શકાય. એઓ એમ પણ કહે છે કે ‘વર્ણન12 પૂરું થયા પહેલાં દર્શન શું હતું તે ચોક્કસપણે કહી શકાતું નથી.’13 તો આરમ્ભનું આ દર્શન તે શું? એનો જવાબ એઓ આમ આપે છે: ‘પ્રેરણા (દર્શન એનો જ પર્યાય બની રહે છે) એટલે માનવીય સંવિદ્માંથી કવિસંવિદ્ પ્રગટવાની શક્યતાનો ઇશારો.’14 આનું પરિણામ તે કાવ્ય નહીં, ‘કાવ્ય તો એનું માધ્યમ.’15 ‘કવિસંવિદ્ એટલે જ રસ ને એ ભાવકસંવિદ્ થાય એટલે અવગમન પૂરું.’16 કવિસંવિદ્ તે ભાવકસંવિદ્ બને તે સાધારણ્યને પ્રતાપે. આમ આખરે એઓ સાધારણ્યના પર રૂપવિધાયિની પ્રક્રિયા ને અવગમનની પ્રક્રિયાનો ભાર નાખી દેતા લાગે છે.17 પ્રેરણાને શ્રી ઉમાશંકર ગૂઢ એવી પ્રક્રિયા ગણે છે. એના વ્યુત્પત્તિગત અર્થને કામે લગાડી એઓ એને કવિચિત્તને ધક્કો મારતી કહીને વર્ણવે છે.18 પ્રથમ ક્ષણમાં પ્રેરણા. કેટલીક વાર આ ક્ષણમાં જ કૃતિ સરજાઈ આવે એવી શક્યતા એમણે સ્વીકારી છે. બીજી ભૂમિકામાં પણ પ્રેરણાની પકડ નીચે જ રચનાકાર્ય ચાલે છે એમ એમનું કહેવું છે. લઘુ કૃતિઓ તો આ ભૂમિકાએ જ રચાઈ જાય છે. ત્રીજી ભૂમિકા મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટ્ય માટે છે. આમ એઓ પ્રેરણાનો મહિમા સ્વીકારે છે.19 આ પ્રકારની વર્ણનાથી રચનાપ્રક્રિયા – આ બેમાંય કેટલીક વાર ભેળસેળ થઈ જતી લાગે છે. ક્રોચેએ કળાના બાહ્ય દેહનો (કળાકૃતિ આપણી સામે તો એ જ રૂપે આવી છે ને?) લગભગ કાંકરો કાઢી નાંખ્યો છે તેની પાછળ બાહ્ય દેહ ઉપર જમાને જમાને ભાર મૂકવામાં આવે છે તેમાંથી ભાવકના ચિત્તને ખસેડવાનો એનો હેતુ શ્રી ઉમાશંકરને સ્તુત્ય લાગે છે.20 ટેકનિકમાં કળા પ્રત્યેની બહિર્દૃષ્ટિ એમને કામ કરતી લાગે છે. રશિયામાંના formalist અને હિન્દી સાહિત્યમાંના રીતિકાવ્યના વનવગડા એમને અભિમત નથી.21 રચના, નિબન્ધન, સંવિધાન, આયોજન આ કેવળ બહિર્દૃષ્ટિનો વિષય ગણાશે? એના વડે જ રૂપ નથી પ્રકટતું? ‘બાહ્ય પ્રકટન’ અથવા ‘આવિષ્કાર’નો છેદ ઉડાડવો સહેલો નથી એટલું તો એમણે સ્વીકાર્યું છે.21 કળામાં થતાં રૂપવિધાનની પ્રક્રિયામાં કલ્પનાનું નામ દઈ, પ્રેરણાને મહત્ત્વ આપી, સાધારણ્યનો ઉપયોગ કરી આખરે એઓ ‘સ્વરૂપાનુસન્ધાન’ આગળ આવીને અટકે છે. ‘રસ ભાવકના ચિત્તની વિશિષ્ટ સ્થિતિ છે.’ એમ કહ્યા પછી એઓ ઉમેરે છે: ‘એ એક આધ્યાત્મિક ઉન્મેષ છે’ ને એથી જ કાવ્યની મદદથી ‘માણસ જાણે કે સચ્ચિદાનન્દ બની રહે છે.22 આમ આપણે ક્રોચે, કુન્તક તથા અભિનવગુપ્તની આંગળી ઝાલીને કાવ્યલોકમાં વિહાર કરી આવ્યા. પણ પ્રયોજન અને ફળની વચ્ચેનો પેલો પદાર્થ શું એ વિશે કેટલો પ્રકાશ પડ્યો? ‘રૂપ બાંધવાની પ્રક્રિયા શી જાતની હશે’ એવો પ્રશ્ન એમને થાય છે ખરો, પણ એ ‘કોઈક પ્રક્રિયા’ છે એમ એઓ કહે છે. વળી કાવ્યકૃતિ પરથી જ કવિની સાધનાનો વિચાર કરી શકાય એમ કહીને એઓ કાવ્યકૃતિ તરફ આંગળી ચીંધે છે ખરા.

શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી પણ ‘આંતર ઉપાદાન ઝીણવટથી ગૂંથાઈને આકૃતિ થવું જોઈએ’ એ સ્વીકારે છે, પણ આ પ્રક્રિયાનું વર્ણન આપણને મળતું નથી. આન્તર ઉપાદાન અનુનેય ને આકારક્ષમ હોય જ એમ એઓ માને છે. સાહિત્યકૃતિની આકૃતિનું નિયામક તત્ત્વ એઓ સર્જકની જીવનદૃષ્ટિને લેખે છે. સામગ્રી જીવનમાંથી લાધી, એને ઇષ્ટ ઘાટ આપવાનો રહે. એ ઘાટ આપણે શી રીતે આપીએ છીએ? એના જવાબમાં એઓ કહે છે: ‘ઘાટ તો આપણે સંવેદનાથી, મતિથી, દૃષ્ટિથી, કલ્પનાથી આપીએ છીએ.’ આથી ઘાટ આપવાની પ્રક્રિયા કેટલે અંશે સ્પષ્ટ થશે? આ ઘાટ પછીથી ‘સામગ્રીને આપેલો વળ’ બની રહે છે. એના પર રસના સ્વરૂપનો તથા આનન્દથી સૂક્ષ્મતાનો આધાર રહે છે એવું એઓ સ્વીકારે છે. આટલે પહોંચ્યા ન પહોંચ્યા ત્યાં વળી પરિણામના વર્ણનમાં આપણે અટવાઈ જઈએ છીએ. આ રસ તે એમને મતે શું છે? ‘કૃતિના વિમર્ષને અન્તે લેલીન કરતી કોઈ વિશિષ્ટ અવસ્થાનો સાક્ષાત્ અનુભવ?’ પણ કવિના વ્યાપાર અને અભિયોગ માટેનું ઇષ્ટ ધ્યેય તો રમણીયતા છે. આ રમણીયતાને જગન્નાથ જોડે કશો સમ્બન્ધ નથી. શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદની વિવેચનામાં મૌલિભૂત તત્ત્વ તે આ રમણીયતા છે. એને તેઓ પોતે ‘કલશરૂપ’ કહે છે. એમના મનમાં કાવ્યાસ્વાદના પરિણામની અવસ્થાનો ક્રમ કંઈક આવો છે: સૌપ્રથમ રસાસ્વાદ, પણ ત્યાં આપણે અટકતા નથી. કાવ્યના પ્રવાહ સાથે એ ઓછોવત્તો આહ્લાદક નીવડે. પણ શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદને મતે રસમાં ક્રમ છે, એ સમયમાં પ્રવર્તે છે, એટલું જ નહીં, ઘટકો સાથે રહેતો વિશિષ્ટ ક્રમ પણ છે. પણ રમણીયતા કે સૌન્દર્ય (આમ કહ્યું હોવા છતાં સૌન્દર્યને રમણીયતાનો પર્યાય માનવાની આપણે ભૂલ કરવાની નથી)માં ક્રમ નથી. સૌન્દર્ય કૃતિના અવગાહનને અન્તે થતો યુગપત્ સાક્ષાત્કાર છે. એમાં ક્રમ નથી, એ કાલાબાધિત છે. એ કૃતિનો સમગ્ર વિમર્શ છે. મનને લેલીન કરતી અવસ્થા છે. આમ આ સ્થિતિ રસોત્તર સ્થિતિ છે. રસના તત્ત્વને પચાવી લીધા પછી એ ઉત્પન્ન થાય છે. રમણીયતા સૌન્દર્યથીય વ્યાપક પદાર્થ છે. રસનો અભાવ હોય ત્યાં પણ રમણીયતા હોય. રમણીયતામાં ભવ્ય, રૌદ્ર, રમ્ય, સુન્દર ચારુ – આ બધાનો સમાવેશ થાય છે.24 બ્રહ્માનન્દની નજીક આપણે નથી જઈ પહોંચતા? જે અનુભવની બહાર છે તેના પરિણામ વડે અનુભવગોચર એવા તત્ત્વને ઓળખાવવાનો આ પ્રયત્ન કેટલે અંશે કાર્યકર નીવડે એ પ્રશ્ન છે. આ સંજ્ઞાબહુલતા ગૌરવદોષ નથી ઊભી કરતી?

આપણે કાવ્યતત્ત્વવિચાર તરફ જ કેમ વધુ ઝોક બતાવીએ છીએ? સાહિત્યનાં અન્ય સ્વરૂપોને મુકાબલે શબ્દની શક્તિ કાવ્યમાં વધુ પ્રકટ થાય છે ને એને અંગેના પાયાના પ્રશ્નો કાવ્યચર્ચાને નિમિત્તે જ ઊભા થાય છે. આ એનું એક કારણ છે એમ માનવામાં આવે છે. ગદ્યને તપાસવાનાં સાધન આપણને પરમ્પરાએ ઝાઝાં સંપડાવ્યાં નથી, કારણ કે ગદ્યનો વિકાસ કંઈક પાછળથી થયેલો છે. કવિતાની વિવેચના તો કેટલાક મુદ્દાઓ પરત્વે ભારે ઝીણવટથી આપણે ત્યાં થયેલી છે. સિદ્ધાન્તચર્ચાનો લાભ પ્રત્યક્ષ કાવ્યવિવેચનને સન્તોષકારક રીતે મળ્યો નથી. એ પરત્વે કંઈક ઉદાસીનતાનું વલણ પણ જણાય છે. શ્રી ઉમાશંકર એનું આવું કારણ આપે છે તે ચિન્ત્ય છે: ‘વિવેચક પ્રૌઢતા પામતો જાય તેમ પોતાને અભિપ્રેત સાહિત્યસિદ્ધાન્તોને આમતેમ ઉથલાવી જોવા લલચાય ખરો…. કોઈ કોઈ વિવેચકનો તાત્ત્વિક વિચારોમાં જ રસ કેળવાય અને એ તરફ એ વળે અને બને કે પછી ત્યાં જ રમમાણ રહે ને સાક્ષાત્ વિવેચનકાર્યમાંથી એનું મન ઊઠી પણ જાય.’25 આપણી આજની પરિસ્થિતિ માટે આપણા વિવેચકોની પ્રૌઢતા કેવળ આશ્વાસન રૂપ બની રહે છે. સિદ્ધાન્તચર્ચા તે તે તબક્કાની સર્જનાત્મક પરિસ્થિતિના અનુલક્ષમાં જ થઈ શકે. આપણાં સમકાલીન કાવ્યસાહિત્ય પરત્વે જ્યાં પ્રશ્નો ઊભા થાય છે ત્યાં શ્રદ્ધા, કવિની જવાબદારી, સમસામયિક રુચિ ને નીતિ – આની વાત ભારે અભિનિવેશથી થતી જોવામાં આવે છે. અભિવ્યક્તિની ભંગીઓ, રચનાપ્રક્રિયા – આમાંથી ઊભા થતા મુદ્દાઓ કંઈક ગૌણ લેખવામાં આવે છે. શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી પ્રશ્ન કરે છે: ‘કાવ્યોનાં મૂલ્યમાં વિવેક કરવાનો આવશે તે શા વડે કરીશું? કેવળ અભિવ્યક્તિની સફળતા જોઈને કાવ્યનું તારતમ્ય કેમ સાંપડશે? અભિવ્યક્તિની સફળતા ઉપરાંત કાવ્યનો બીજો કસ નથી!’26

અહીં આક્રોશની માત્રાને ગાળી નાખીને મુખ્ય મુદ્દો તપાસીએ તો તે આ છે: કાવ્યનું મૂલ્ય શું? એ સિદ્ધ થયું કે નહીં તે શેને આધારે નક્કી થાય? શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદને મતે આકારના કેવળ ઔચિત્યથી એમની મૌલિભૂત રમણીયતા સિદ્ધ નહીં થાય, ને જો એમ એ સિદ્ધ થઈ ગણાશે તો કવિતા વક્રોક્તિથી આગળ નહીં જાય. ને આપણે ત્યાં રીતિવાદનો નવો અવતાર થશે.27 ‘રચનાની બહાદુરી’થી ભાવકનું ચિત્ત ન જીતી શકાય. નવા આકારો, કંઈક નવું, આકર્ષક ધ્યાન ખેંચે એવું, આઘાતક કરવાની વૃત્તિ, અને ફેશન ખાતર થાય છે.’28 બીજી બાજુથી એઓ આ કવિતા વિશે ‘આકારનિર્માણ’ની શિથિલતાની ફરિયાદ કરે છે. સુરેખ ઘાટીલું સર્જન આજનો કવિ કરતો નથી. અહીં ‘આકાર’થી ખરેખર એમને જુદી જુદી બે વસ્તુઓ અભિપ્રેત હોવી જોઈએ. આકારની આગળ ‘રમ્ય’ વિશેષણ મૂકવાનો એમનો આગ્રહ છે. લઘુ કૃતિઓમાં વ્યવસ્થિત બંધની ગુંજાયશ નથી. મહાન દીર્ઘ ને ઉત્કટને માટે એમનો આગ્રહ છે. કવિતા પ્રતીકરાગી બની છે એ કારણે પણ એમાં અપલક્ષણ પ્રવેશ્યું છે, કારણ કે એમને મતે વસ્તુના દર્શનથી કવિના ચિત્તમાં સ્વયંભૂ સ્ફુરણ થવું જોઈએ તેને બદલે આજના કવિઓનો ક્રમ એમને કંઈક ઊંધો લાગે છે. અહીં ‘સ્વયંભૂ સ્ફુરણ’ના પર ભાર છે. જે ગાળાની કવિતા માટે શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદ રમણીયતાના અભાવની ફરિયાદ કરે છે તે જ કવિતાની વાત કરતાં શ્રી સુંદરજી બેટાઈ આમ કહે છે: ‘…રમણીયતાની એણે આસક્તિ કેળવી છે.’29 અહીં જુદી જુદી બે રમણીયતાઓની વાત ચાલે છે તે દેખીતું છે.

આપણું સદ્ભાગ્ય છે કે ઊહાપોહ ચાલતો રહે છે, વિચાર વિચાર જોડે અથડાય, તણખો પ્રકટે ને એ દરમિયાન થોડાંક સત્યની કદીક અલપઝલપ ઝાંખી થઈ જાય છે. શ્રી ઉમાશંકર ઉત્તરપક્ષને રજૂ કરવાની જવાબદારી સ્વીકારે છે એમ કહીએ ત્યારે શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદનાં કેટલાંક ગૃહીતો એમને પણ સ્વીકાર્ય છે એનું વિસ્મરણ ન થવું ઘટે. આકાર એટલે ભૌમિતિક સૌષ્ઠવ છે એમ કહીશું? આકારગત કસોટીને સૌન્દર્યની બાહ્ય કસોટી એઓ કહે છે. કળાનું સત્ય તે કળાકારના દર્શનનું સત્ય એમ એઓ કહે છે.30 આ દર્શનમાં ‘અલૌકિક વિરોધાભાસિતા’ રહી હોય એમ એઓ સ્વીકારે છે. અહીં ‘અલૌકિક’થી એમને શું અભિપ્રેત છે તે સન્દર્ભથી પૂરું સ્પષ્ટ થતું નથી.31 શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદની જેમ એઓ પણ માને છે કે અસુન્દર લેખાતાં તત્ત્વ સૌન્દર્યમાં અન્તે રૂપાન્તર પામે છે.32 આ રૂપાન્તરની પ્રક્રિયાનો આલેખ આપી શકાય કે કેમ એ વિશે વાત કરતાં એઓ બીજી બાજુ ફંટાઈ જાય છે. આકારને સ્થાને એઓ ક્યાંક ‘કલા-આકાર’ એવી સંજ્ઞા પણ વાપરે છે. ‘આકાર’ શબ્દથી એમને બહુ સન્તોષ નથી. હમણાં જ એમણે એ એ શબ્દને સ્થાને ‘સન્દર્ભ’ શબ્દ યોજવાની હિમાયત કરી હતી, કારણ કે સન્દર્ભમાં સામગ્રી તથા એને પ્રાપ્ત થતાં રૂપનો ભેગો સમાસ થાય છે. શિલ્પનો એના ઉપાદાનમાંથી માત્ર આકાર સિદ્ધ કરવાનો હોય છે, જ્યારે કાવ્ય સમયમાં પથરાય છે, અને એ એના ઉપાદાનનો ‘બાહ્ય’ આકાર માત્ર નથી. શિલ્પનો આકાર એ માત્ર બાહ્ય આકાર છે. એટલાથી એનું નભી જાય છે એવું અહીં કશુંક એમને અભિપ્રેત લાગે છે. કાવ્યમાં કૃતિનો અંશેઅંશ સમગ્ર સંવાદિતાને અનુકૂળ છે કે નહીં તે વિશે જાગ્રત રહેવું જોઈએ એમ એઓ કહે છે, તો શિલ્પમાં, ચિત્રમાં પણ આવી અપેક્ષા નથી રહેતી? સર્જન માત્રમાં આવી અપેક્ષા નથી રહેતી?33 કવિ દર્શનને અનુરૂપ વર્ણન કરી શકે ત્યારે એની સાધના પૂરી થાય છે.34 દર્શન કાવ્યની રચના દરમિયાન સિદ્ધ થતું આવે છે કે એની પાસે પહેલેથી હોય જ છે? એઓ સ્વીકારે છે ખરા કે વર્ણન પૂરું થયા પહેલાં દર્શન શું હતું તે ચોક્કસપણે કહી શકાય નહીં, એનું આન્તરરૂપ ને બાહ્ય આકાર એવા આથી ભેદ પાડવાના રહે છે. આગળ જોઈ ગયા તેમ એઓ ‘સ્વરૂપાનુસંધાન’ને ‘કાવ્યાસ્વાદનું’ પરિણામ લેખે છે. આ અર્થમાં આચાર્યોએ કાવ્યાનન્દને ‘બ્રહ્માસ્વાદ’ જેવા તરીકે ઓળખાવ્યો તેનું એઓ સમર્થન કરે છે. આ સ્વરૂપાનુસંધાનની મદદથી નીતિનો મુદ્દો એક rhetorical પ્રશ્ન પૂછીને એઓ સમેટી લે છે. ‘સ્વરૂપાનુસંધાન…. શક્ય બનાવતી કાવ્યકળા એકંદરે નીતિવિરોધી શી રીતે હોઈ શકે? સુન્દર રૂપે જે સત્ય પ્રગટતું હોય તે શિવ – કલ્યાણકારક ન હોય એમ શી રીતે બને?’35 કાવ્યના જીવન સાથેના સમ્બન્ધ પરત્વે પણ આપણે ત્યાં સારો એવો ભાર મૂકવામાં આવે છે. કવિની સમાજ પ્રત્યેની જવાબદારી શી હોઈ શકે એની પણ ચર્ચા થાય છે. આ બાબતમાં પણ શ્રી ઉમાશંકર તથા શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદ વચ્ચે ઝાઝો મતભેદ નથી. ‘સમસંવેદન’ના ગાળાના શ્રી ઉમાશંકર કાવ્યસર્જનને આધિભૌતિક વ્યાપાર ગણાવનાર પર વ્યંગ પણ કરે છે. કાવ્ય એ ચિદ્વ્યાપાર છે ને એ જીવનાવલમ્બી, જીવનનિર્ભર, જીવનમર્યાદિત, જીવનનિષ્ઠ છે અને જીવનસાપેક્ષ છે એમ એઓ કહે છે. એમણે આપેલી એક સરખામણી એમની વિચારણા પરત્વે દ્યોતક બની રહે છે: ‘….કાવ્યકલા જીવનનિષ્ઠ છે. જેમ કોઈ પણ ઇમારત પૃથ્વીનિષ્ઠ છે. કોઈ પણ ઇમારતની રચના પૃથ્વીના ઘટક અંશોની જ બનેલી હોય છે. કાવ્ય અને જીવનનો પરસ્પર સમ્બન્ધ પણ તેવો જ છે. ઇમારતની રચનામાં કે તેના કળારૂપના આસ્વાદમાં સ્થાપત્યના જ વિશિષ્ટ નિયમોનું સ્મરણ કરવું યથાર્થ ગણાય. પણ તે ઇમારતના અસ્તિત્વ અંગે બીજા પ્રશ્નો પણ વિચારવાના રહે છે. ભૂસ્તર દૃષ્ટિએ ઇમારત કેવી જમીન ઉપર બંધાઈ છે એ જોવું જોઈએ.36 સ્થાપત્યરચનાની ચર્ચા કળાના આસ્વાદ માટે યથાર્થ ગણાય એવું એમણે સ્વીકાર્યું છે; ને આથી જ ‘કવિકર્મ’ નામના નિબન્ધમાં આગળ વધીને કવિકર્મ તે જ કવિધર્મ એમ પણ કહ્યું છે. જીવનને અનુકૂળ રહીને જ કાવ્ય એ નામને પાત્ર થાય છે. પણ કાવ્યત્વ પામ્યા પછી એને માત્ર કાવ્યના ધોરણે જ જોવું જોઈએ એમ કહ્યા પછી વળી ઉમેરે છે, ‘કાવ્યની કસણી માત્ર કાવ્યશાસ્ત્રના ધોરણે જ થાય એ બસ નથી, જીવનશાસ્ત્ર-સમાજશાસ્ત્રને ધોરણે પણ થવી જરૂરી છે.’37 કાવ્ય અસ્તિત્વમાં આવે એના ક્ષેત્રના નિયમોને વશ વર્તીને પણ એ અસ્તિત્વને ટકાવી રાખવા માટે એણે ‘જીવનના નિયામક તત્ત્વોના શાસનમાં’ રહેવું જોઈએ એવો એમનો અસન્દિગ્ધ અભિપ્રાય છે પણ ‘કવિકર્મ’ નિબન્ધમાં એઓ કવિતાના આત્મપર્યાપ્ત આત્મનિર્ભર જગતનો ઉલ્લેખ કરે છે. એવા જગતનો નિર્દેશ કરવામાં ભાષાને જુદી રીતે પ્રયોજવી પડે છે, એટલે કે એ બહિર્-નિર્દેશક મટીને અન્તર્-નિર્દેશક બને એ જરૂરી થઈ પડે છે. આ અન્તર્-નિર્દેશક બનવાની ભાષાની રીતિ શી? શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદની જેમ એઓ પણ ‘ઇબારત સાથે છૂટ લેવાનો’ ઉલ્લેખ કરે છે, ‘ઠરડમરડ’ શબ્દ પણ વાપરે છે. કાવ્યમાં પ્રયોજાતી ભાષા એ ઇબારત સાથેની છૂટ કે ઠરડમરડ માત્ર છે, એમ કદાચ એમને અભિપ્રેત નહીં હોય, કારણ કે પછી તરત એઓ વર્ણસંઘટના ને અર્થસંઘટનાનો ઉલ્લેખ કરે છે. એ પરત્વે છન્દ, અલંકાર ને ભાવપ્રતીક વગેરે સાધનોનો પણ ઉલ્લેખ કરે છે. ભાષાની બહિર્-નિર્દેશકતાનો ધ્વંસ ન થવો જોઈએ એઓ એનો આગ્રહ રાખે છે. શબ્દના અભિધામૂલક અર્થના પાયાને સાવ છોડી ન દેવો જોઈએ એમ જ કદાચ એમને કહેવું છે, પણ વ્યંજના પરનું અભિધાનું નિયન્ત્રણ ન રહે તો કાવ્ય આત્મસંભાષણ બની જાય એવો ભય પણ એમણે વ્યક્ત કર્યો છે.38 આ રીતે વ્યંજનાની અતિગૂઢતા કે esoteric symbols કાવ્યસંક્રમણમાં વિઘ્નરૂપ નીવડે એવું એમને અભિપ્રેત છે. શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદની જેમ કાવ્ય અવગમનને અન્તે સફળ થયું એમ એઓ પણ માને છે. કવિ જો ભાવકને કાવ્યાનુભવ કરાવવા ઇચ્છતો હોય તો એણે ‘ભાવકની અનુભવગ્રાહકતાનું વ્યાકરણ’ જાણી લેવું જોઈએ એવો એઓ આગ્રહ રાખે છે.39 કવિએ યોજેલાં પ્રતીકો ભાવકને અનુભવગમ્ય હોવાં જોઈએ એમ પણ એઓ કહે છે. આ ભાવક તે સહૃદય કે તદ્વિદ્ એમ જ આપણે સમજવું રહ્યું, ને છતાં કવિ આ રીતે પ્રતીકો યોજવાની સભાનપણે કાળજી રાખે ખરો? એ ‘અનુભવગ્રાહકતાનું વ્યાકરણ’ કોણ રચી આપે? એ રચી શકાય ખરું? કવિ કાવ્યને શબ્દબદ્ધ કરે છે ત્યારે એના પ્રથમ ભાવક લેખે એનું આકલન કરે છે, રચનાની દરેક અવસ્થાએ એ પોતાનામાંના ભાવકવિવેચકને હાજર રાખે છે. કાવ્ય કાવ્યનું જ સંક્રમણ કરે એવું વાલેરીનું કથન તો ઉમાશંકરને માન્ય છે. કવિ exploration કરતો હોય તો ભાવકને પક્ષે પણ થોડા સાહસની અપેક્ષા રાખવી વધારે પડતી નહીં લેખાય.

શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદને મુકાબલે શ્રી ઉમાશંકરને એક લાભ છે: એઓ પોતે કવિ છે અને ‘સંસ્કૃતિ’ના સજાગ તન્ત્રી લેખે સર્જાતાં કાવ્યોના પ્રત્યક્ષ સમ્પર્કમાં સતત રહેવાનું એમને માટે અનિવાર્ય છે. એનો લાભ આપણી વિવેચનાને મળ્યો છે. સર્જક સર્જનની પ્રક્રિયા દરમિયાન, પ્રેરણા જેવા ગૂઢ તત્ત્વને હંમેશાં વશ વર્તતો નથી હોતો ત્યારે કાવ્યનિમિર્તિની કેટલીક સમસ્યાઓનો સામનો કરતો હોય છે, એટલું જ નહિ, કેટલીક વાર સર્જન પરત્વેનો કશોક પડકાર ઝીલવાને માટે પણ એ ઉદ્યત થતો હોય છે. શ્રી ઉમાશંકર એ રીતે પદ્યનાટ્યને નિમિત્તે લયસામર્થ્યવાળા અનુકૂળ વાહન રૂપ છન્દની ને ભાવપ્રતીકોની તથા કલ્પનોની ચર્ચા કરવા પ્રેરાયા છે. પ્રતીકયોજનાની બાબતમાં એમને મતે, આપણી કવિતા પાછળ રહી નથી; પણ લયની બાબતમાં આપણે ઊંઘમાં જ છીએ એવો એમણે સ્વીકાર કર્યો છે તે આ બાબતમાં એઓ કેટલા સન્નિષ્ઠ અને સચિન્ત છે તે બતાવે છે. લય વિશેની આપણી વિચારણા હજી પ્રાથમિક અવસ્થામાં છે. લયની વિભાવના એક સંકુલ વિભાવના છે. એક રીતે જોઈએ તો છન્દની સાભિપ્રાયતા એ લયયોજનામાં કાર્યકર નીવડે એ દૃષ્ટિએ જ છે. એલિયટ verseને punctuation લેખે છે તે સૂચક છે પણ લયનું નિર્ણાયક તત્ત્વ શું? આપણી ભાષામાં પ્રયત્ન કે સ્વરભારનું તત્ત્વ એટલું પ્રબળ નથી. લય એટલે વર્ણમાધુર્ય એવો અર્થ કરીએ તો અલ્પવ્યાપ્તિનો દોષ વહોરવા જેવું થાય. છતાં લયહિલ્લોલ, લયનો કેફ વગેરે સંજ્ઞાઓ આ પ્રકારના કોકને સૂચવે છે. કોમળ અને કઠોર વર્ણોનું સંયોજન પણ અમુક સન્દર્ભમાં અભીષ્ટ નીવડે. લયમાં ધ્વનિઓના પુનરાવર્તન અને પુન:સંયોજનની પ્રક્રિયા કામ કરતી હોય છે. આ પુનરાવર્તનની અનેકવિધ શક્યતા છે; દરેક પુનરાવર્તનને પ્રસંગે ભાવાનુકૂળ સમૃદ્ધિનો ઉપચય થતો રહે છે. લય કાકુનિષ્ઠ પણ કેવળ ન હોઈ શકે ને છતાં અમુક વિશિષ્ટ સન્દર્ભમાં કાકુભેદ જ એનું નિર્ણાયક તત્ત્વ બની રહે. ભાષાને નવા વળાંક આપવાની લયની શક્તિનો હજી આપણે પૂરો તાગ કાઢ્યો નથી તે દેખીતું છે. શબ્દોની વ્યંજકતાની માત્રા સમર્થ રીતે યોજેલો લય કેવી વધારી આપે છે એનાં નિદર્શનો ઉમાશંકર, નિરંજન વગેરે પૂરાં પાડે છે. પણ લયનું એકમ શી રીતે નક્કી કરીશું? કેટલીક વાર એક પંક્તિમાં એ પ્રકટ થાય, કેટલીક વાર આખા કાવ્યમાં જુદા જુદા લયનું મળીને એક સંકુલ મંડળ રચાય. અછાન્દસ રચનાઓ લય વિનાની નથી હોતી. થોડી અછાન્દસ રચનાઓનું આ દૃષ્ટિએ પૃથક્કરણ થાય એવી અપેક્ષા રહે છે. કેટલીક વાર અર્થના મિજાજને અનુકૂળ રીતે પંક્તિઓ કીડીની હારની જેમ ચાલે છે, એમાં નાનો શો તરંગ પણ ઊભો થતો દેખાતો નથી, કેટલીક વાર એમાં વર્ણવર્ણનું આસ્ફાલન દેખાય છે, કેટલીક વાર એમાં શ્વાસને રૂંધે એવી ભારેખમ સંઘટના હોય છે તો કેટલીક વાર ખરતાં પીંછાની જેમ એ સેલારા મારે છે: એકસૂરીલાપણું functional પણ હોઈ શકે. આ લય સૂક્ષ્મ ને પ્રકટ એમ બંને પ્રકારના હોઈ શકે. આભાસી અનવસ્થાના પડ નીચે લયથી એક ભાત રચાતી આવે એવું પણ બને. લય એટલે વર્ણસંવાદ એવું માની લેવાની જરૂર નથી, સંવાદ અનેક પ્રકારના pattern પૈકીનો એક છે. લય જેમ સૂક્ષ્મ તેમ એને સંવાદના ચોકઠામાં ગોઠવવો મુશ્કેલ. ‘અનિશ્ચિત લય’ જેવી સંજ્ઞા વદતોવ્યાઘાત જેવી છે, એનું નિયમન ઓછુંવત્તું પ્રકટ હોય એમ બને. કાવ્યનો બન્ધ ટકાવી રાખનારું લય એક મહત્ત્વનું તત્ત્વ છે. Harmonyનો એક અર્થ નોર્થ્રોપ ફ્રાય ‘stable and permanent relationship’ એવો આપે છે. લયને આ અર્થમાં સંવાદસાધક કહી શકાય. આ દૃષ્ટિએ concordની જેમ discordનું પણ મહત્ત્વ છે; discord ક્લેશકર નીવડે છે એવું નથી, એ કાનને સતેજ બનાવીને પછીની ભૂમિકા તરફ અગ્રસર કરે છે; આથી એમાં એક પ્રકારનું ક્ષેપક બળ રહ્યું હોય છે. કાવ્ય તથા સંગીતના સમ્બન્ધની ચર્ચા આપણે ત્યાં ચાલતી આવે છે. શ્રી ઉમાશંકરે યોગ્ય રીતે જ કહ્યું છે: ‘અગેયતાની ચર્ચા આપણે કવિતાના ઘરમાં નકામી જ દાખલ કરી છે.’40 સ્વરવ્યંજનની મનોરમ સંકલના, સુરાવટ, ગુંજન – એવા શબ્દો કવિતામાંના સંગીત તત્ત્વને સૂચવવા વાપરે છે.41 સાથે નોર્થ્રોપ ફ્રાયનું આ વિધાન પણ યાદ રાખવા જેવું છે: ‘When we find sharp barking accents, long cumulative rhythms sweeping into paragraphs, crabbed and obscure language, mouthfuls of consonants, the sputtering rumble of long words, and the bite and grip of heavily stressed monosyllables, we are most likely to be reading a poet who is being influenced by music.’ આ પ્રકારનું discordant texture કવિતાને ખપનું તો છે જ. શ્રી ઉમાશંકરે પોતાના જ એક કાવ્યની લયયોજના સ્વરભાર તથા કાકુને આધારે બતાવી છે. કવિને એ અભિપ્રેત છે એ બરાબર છે. બીજો તદ્વિદ આ જ યોજના એમાંથી પામશે એમ કહી શકાશે? ડો. ભાયાણીની આ વિષેની ચર્ચા સર્વ પ્રસ્તુત પ્રશ્નોને વિશદ રીતે ઉપસ્થિત કરતી હોઈ ઉપકારક છે.

છન્દોની બાબતમાં સંસ્કૃત વૃત્તોનો વપરાશ આપણે હજી છોડી શક્યા નથી તે એક સૂચક ઘટના છે. એમાં યથાનુકૂળ પ્રવાહિતા ઉપજાવી લેવાના અનેક રીતે પ્રયત્ન થતા રહે છે. પણ આની મર્યાદા પણ છે. શ્રી ઉમાશંકર એમ માને છે કે સંસ્કૃત વૃત્તોને કારણ દૃઢ પકડવાળી સ્નાયુબદ્ધ રચના ગુજરાતીમાં શક્ય બની છે.42 આવી રચનાઓ કેટલી? કૃત્રિમ કાવ્યાભાસી ઇબારત ઊભી કરવામાં સંસ્કૃત વૃત્તોની જવાબદારી ઓછી નથી. શબ્દોના ક્લેશકર વિશ્લેષ, લઘુ ગુરુમાં લેવાતી છૂટ, સંસ્કૃત શબ્દોનું ભરણું. આ બધાંનો પણ વિચાર કરવાનો રહે. આ વૃત્તોને કારણે પ્રવેશતું તત્ત્વ કંઈક યાન્ત્રિક સ્વરૂપનું છે. છન્દનું નવું વ્યક્તિત્વ પ્રકટાવવાને જે સમર્થ પ્રતિભા જોઈએ તે ક્યાં છે? મહાકાવ્યને માટેના છન્દની શોધ ચાલતી હતી, હવે મહાકાવ્યનું ઝાઝું નામ લેવાતું નથી, જોકે શ્રી ઉમાશંકરે આવી આશા એક વાર પ્રગટ કરી હતી: ‘મનસુખલાલ ‘કુરુક્ષેત્ર’ પૂરું કરે તો તે અને પૂજાલાલ મહાકાવ્ય મન ઉપર લે તો તે સિદ્ધ લયમાં જ મળી રહે.’43 આ સિદ્ધ લય આપણને મળશે એવી આપણે પણ આશા રાખીએ. મહાકાવ્ય લખનારે, શ્રી ઉમાશંકરે કહ્યું છે તેમ, ‘ભારતના ગંભીર આત્માની છબિને કાવ્યબદ્ધ કરવાની રહેશે.’ પદ્યનાટ્યને માટે ઉમાશંકર પોતે છન્દોના પ્રયોગો કરવા પ્રેરાયા છે: શાલિનીમિશ્રિત ઉપજાતિ, પરમ્પરિત કવિત તથા અનુષ્ટુપને એમણે યોજી જોયા છે. આ ઉપરાંત પ્રવાહી પરમ્પરિત રચનાઓ માટે આપણે ઝૂલણા, હરિગીત, ગુલબંકી, લાવણીનો ઉપયોગ કરતા આવ્યા છીએ. ડો.ભાયાણીએ બતાવ્યુ છે તેમ ‘પરમ્પરિત’ ઝૂલણા તે ઝૂલણા જ રહે છે ખરો એ પ્રશ્ન થાય છે. આવર્તનો એકસૂરીલાં બને કે એના એકમ પરત્વે મૂળ બંધારણ જળવાય નહીં એવી અતન્ત્રતા પ્રવર્તે તો એ કેટલે અંશે ઉપકારક નીવડશે એ પ્રશ્ન છે. અછાન્દસ્ રચનાઓનો હવે તો ગંજ ખડકાયો છે. પદ્યથી પ્રાપ્ત થતું નિયન્ત્રણ ચાલી જતાં કવિએ પોતે સ્વ-તન્ત્ર ઊભું કરવાનું રહે છે, એ તન્ત્ર તો હોવું જોઈએ, નહીં તો શબ્દાળુતા પ્રવેશે, સામગ્રીનો સંયમ ને ઔચિત્યપૂર્ણ ઉપયોગ શક્ય ન રહે ને સરવાળે શુદ્ધ કાવ્યને એ વિઘાતક નીવડે. અછાન્દસનો પ્રયોગ સૌ જોખમ સ્વેચ્છાએ વહોરીને જ કરે ને એવી જવાબદારીના ભાનપૂર્વક કરે તો જ વાજબી કહેવાય. પદ્યના માળખામાં જેમ ગદ્યની લઢણ લાવીને કૃત્રિમ કાવ્યાભાસી ઇબારતથી મુક્ત થવાનો પ્રયત્ન થયો. તેમ અછાન્દસ રચનામાં પણ વૃત્તગન્ધી લયનો સંચાર કરવાના પ્રયત્નોની શક્યતાને આપણે સાવ નકારી નહીં શકીએ.

અલંકાર અને પ્રતીકનો આપણી વિવેચના શી રીતે વિચાર કરે છે? કલ્પનાના કાવ્યમાં થતા વિનિયોગનું સ્વરૂપ તથા તે તે સન્દર્ભમાં એ કલ્પનો, પ્રતીકો કે અલંકારોની functional સાભિપ્રાયતા આપણે વિચારતા થયા છીએ ખરા? શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદે છેક 1926માં ‘પ્રતિરૂપ’ શબ્દનો પ્રયોગ કર્યો છે, પ્રારમ્ભમાં type માટે ને પછીથી ત્રણ વર્ષ બાદ આજે આપણે જેને કલ્પન કહીએ છીએ તેને માટે. આમ વાપર્યા બાદ પાંચેક વર્ષ રહીને એઓ પ્રતિરૂપનાં લક્ષણ બાંધી આપે છે. પ્રતિરૂપ પદ્યબન્ધને કવિતાની કોટિમાં મુકાવનારું તત્ત્વ છે એમ એઓ માને છે. પ્રતિરૂપને કલ્પનાવ્યાપાર કહીને ઓળખાવે છે ને એના ફાલ માટેની ફળદ્રુપ ભોંય ઊમિર્ની છે એમ એઓ કહે છે.44 પ્રતિરૂપો ચક્ષુ સમીપ માનવજીવનને પરિચિત રમ્ય રૂપો ઊભાં કરી આપે છે. એમને મતે એ ચક્ષુવિર્ષયક કલ્પનાને સ્પર્શતી સંજ્ઞા છે. પ્રતિરૂપ દ્વારા ‘પરિચિત અલ્પપરિચિત કે કેવલ અસંભવિત કે અસત્ય કદાપિ હોય પણ ભૂત, પાતાલ, સ્વર્ગ અપ્સરા ઇત્યાદિ જેમ વહેમ રૂપે પરિચિત – વસ્તુ આદિનું સ્મરણ જાગૃત કરે, આંખ આગળ તરતું હોય એમ ઉપજાવે. બીજી રીતે કહું તો કલ્પનાને રોકે, વ્યાપારશીલ બનાવે, એવું ભાવ કે વિચારનું, વસ્તુ કે બનાવનું ભાષા દ્વારા અનુકરણ તે પ્રતિરૂપ.’45 આવી એમની સમજનો એમણે ભક્તિકાવ્યના સન્દર્ભમાં જ વિનિયોગ કર્યો છે, ને પાછળથી અર્વાચીન કવિતાના પ્રતીકરાગી વલણને એમણે ભાંડ્યું પણ છે. એ વાત સાચી છે કે જ્યાં ત્યાં પ્રતીકને ચીંધીને એને ચતુરાઈથી સમજાવવાની પ્રવૃત્તિ પણ કદીક થતી જોવામાં આવે છે. અમેરિકી નવલકથાકાર મૅરી મૅકાર્થીએ પ્રતીક શોધવાની પ્રવૃત્તિને ‘a socially competitive enterprise’ કહીને વ્યંગ કર્યો છે. કાવ્યમાંથી ઘણું બધું પામવાના લોભમાં, જ્યાં પ્રતીકકલ્પનો અનિવાર્ય નથી લાગતાં ત્યાં પણ યોજવામાં આવે છે. આની પ્રતિક્રિયા રૂપે શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદે આવા ઉદ્ગાર કાઢ્યા હોય એમ સમ્ભવે. ભાષાની ગુંજાયશને વધારવાને માટે અલંકાર તથા પ્રતીક મહત્ત્વનાં સાધન છે એની ના નહીં. અલંકારનાં સ્વરૂપની, કાર્યની, પ્રકારની ઘણી ચર્ચા આપણા અલંકારશાસ્ત્રને વફાદારીથી અનુસરીને થતી રહી છે. એ પરિભાષાને અનુસરીને પ્રતીકોને તથા કલ્પનોને સમજાવવાનો પ્રયત્ન પણ થાય છે. મુખ્યાર્થવાચક શબ્દને કાઢી નાખવાથી કે સાધ્યવસાના લક્ષણામાં બને છે તેમ ઉપમેય-પ્રતિમેયનો ઉલ્લેખ પણ ન કરવાથી કે રૂપકાતિશયોક્તિ નામના અતિશયોક્તિ અલંકારના પ્રકારથી આ પ્રતીકને કંઈક સમજાવી શકાય એવો પ્રયત્ન કરવામાં આવે છે. ઉપમેય મૂર્ત અને ઉપમાન અમૂર્ત હોય ત્યાં પણ પૃથક્ જનને મુશ્કેલી નડે. આથી ‘આત્મસંભાષણ’ કે ‘ગુહ્ય અથવા અંગત સંકેત’ની બૂમ પડે ને દુર્બોધતાનો આરોપ આવે. કલ્પનો સ્ફટિક કઠિન ને ઇન્દ્રિયઘન હોય છે, એમાં ઘણી બધી અર્થચ્છાયાનું પિંડીભૂત રૂપ જોવામાં આવે છે, એ કાવ્યમાં વ્યંગ્યાર્થને પુષ્ટ કરે છે ને વ્યવહારની ભાષા પ્રત્યેનો આપણે જે રૂઢ પ્રતિભાવ હોય છે તેની ઘરેડમાંથી આપણને બહાર કાઢી નવા પ્રતિભાવ માટે આપણને ઉદ્યત કરે છે. Distortion અને condensation સ્વપ્નનાં પણ લક્ષણ છે. આથી સ્વપ્નના જેવી ચેતનાની કે અતિવાસ્તવવાદી રચનામાં આવા કલ્પનોનો વિન્યાસ જોવામાં આવે છે. આ codensation તે conjestion બને તો વળી દુર્બોધતાનો પ્રશ્ન ઊભો થાય. પ્રતીકનાં મૂળ અવચેતનામાં કે collective unconsciousમાં યુંગે જોયાં છે. એ archetypal patternsનો પ્રતીકરચનામાં ઘણો ફાળો છે, ને એ રીતે એને કૃતિમાં વ્યાપારશીલ બનેલા બતાવવાનો પ્રયત્ન મિસ બોડકિને કરેલો છે તે સુવિદિત છે. ભાવની નીહારિકાના વ્યાપને, ધૂંધળો બનવા દીધા વિના, બુદ્ધિએ ઉપજાવેલી વિભાવનાઓ રૂપે નહીં પણ જેમાં સ્મૃતિ અધ્યાસ ચેતનાનાં નિમ્નતમ ગમ્ભીર સ્તરોને આવરી લેતી કલ્પના વ્યાપારશીલ બનીને ઘૂંટી ઘૂંટીને ઘનીભૂત મૂર્ત રૂપે અવતરે છે ત્યારે પ્રતીક રચાય છે. આને બીજી રીતે આમ પણ મૂકી શકાય: વર્તમાનની આ ક્ષણમાં ને અત્રૈવ જીવવાનો પ્રયત્ન કરીએ તો આપણી આજુબાજુની ઘણી બધી વાસ્તવિકતાનો સ્વેચ્છાએ લોપ સાધ્યા વિના જીવી નહીં શકીએ. આ લુપ્ત પામતા જતા ખણ્ડોનો એક સમવાય ચિત્તમાં બંધાતો રહે છે. વર્તમાનની ક્ષણને આ સંચયની સાથે સાંકળી લેવા માટે પ્રતીકનું નિર્માણ કરવાનું રહે છે. પ્રતીકને અવતારનાર કવિનું કાઠું જુદું જ હોય છે. આપણી અલંકારવ્યવસ્થા આવી પ્રક્રિયાનો ઝાઝો ખુલાસો આપી શકે તેમ નથી. આ રીતે જોઈએ તો રાધાકૃષ્ણને કે ગોપગોપીને પ્રતીક કહીશું કે કવિસમય? લપટાં પડી ગયેલાં પ્રતીકો કવિસમય રૂપે પરમ્પરામાં ટકી રહે છે એમ કહીશું? નવાં ભાવપ્રતીકો જથ્થાબંધ આપણાં કવિઓએ શોધી લેવાં જોઈએ. આપણી આજની કવિતાનો મુખ્ય પ્રશ્ન આ જ છે એવું શ્રી ઉમાશંકરે વારંવાર કહ્યું છે. માલાર્મેએ બારી, રાત્રિ, કેશરાશિનો પ્રતીક તરીકે ઉપયોગ કર્યો છે. પ્રતીક તરીકે કોઈ પણ વસ્તુ કામ આપી શકે, માત્ર એમાંથી એ શક્તિ નિષ્પન્ન થાય એવો સન્દર્ભ રચવાની કવિમાં આવડત હોવી જોઈએ. પ્રતીક વિશેની અમુક વિશિષ્ટ કૃતિના અનુલક્ષમાં કરેલી ચર્ચા હજી આપણે ત્યાં અલ્પપ્રાય જ છે.

અલંકારયોજનામાં આજનો કવિ નવી દૃષ્ટિ બતાવે છે. શ્રી નિરંજન ભગતે ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં યોજેલી અપહ્નુતિઓ કે ઉત્પ્રેક્ષાઓ જુઓ. એની માંડણી વ્યંગની તિર્યક્તા પર થયેલી છે; ને એમાં સૌન્દર્યનો નહીં તો સામર્થ્યનો ગુણ તો રહેલો જ છે ને તેથી એ આસ્વાદ્ય બને છે. આપણી સાંકડી વ્યાખ્યાના ચોકઠામાં આવી અલંકારયોજનાને ન સમાવી શકીએ તો વાંક આપણા ચોકઠાનો. ઉપમેય-ઉપમાન કે પ્રસ્તુત-અપ્રસ્તુત વચ્ચેના સમ્બન્ધ જોડવાની રીતિ વધુ સૂક્ષ્મ બની છે. શ્રી રામપ્રસાદ બક્ષીએ નવી કવિતામાં પ્રયોજાતા અલંકારોની, એની ગ્રાહ્યતાની, ગુહ્યતાની ને એ નિમિત્તે ઊભી થતી દુર્બોધતાની ચર્ચા કરી છે. શ્રી ઉમાશંકર લોકોને સુપરિચિત – રાધાકૃષ્ણ જેવાં – પ્રતીક વાપરવાની હિમાયત કરે છે. લોકો એનાથી સુપરિચિત હોવાથી કવિના મનોગતને એઓ પામી શકે છે ને એમાં રસલીન થઈ શકે છે એવી એમને આસ્થા છે.46 ‘રાધાકૃષ્ણ’ આપણને પરિચિત છે એ સાચું, પણ અમુક વિશિષ્ટ કૃતિમાં એ દ્વારા કવિ કાવ્યમાં જે નિષ્પન્ન કરતો હોય છે તે આખી પ્રક્રિયા ભાવક પૂરી સજ્જતા પ્રાપ્ત કરીને અવગત ન કરે તો શું? શ્રી ઉમાશંકર કવિ પાસે આ સન્દર્ભમાં આવી અપેક્ષા રાખે છે ‘…કવિએ તો પોતાની પ્રતિભાની ચાળણીમાં ચાળીને સુગમ્ય તત્ત્વોને જ સારવી કાઢવાં જોઈએ ને કાવ્યમાં મૂકવાં જોઈએ.’47

કાવ્યનું કાઠું પ્રતીકની માંડણી સહી શકે એવું ન હોય ત્યાં પ્રતીકોનો કે કલ્પનોનો ગંજ ખડકી દેવો, કાવ્યમાં એનું અભિસરણ ન થાય ને એ ગંઠાઈ જાય તો કવિનો દોષ ગણાય એ સાચું. પણ કવિ શબ્દવિન્યાસ રચીનેય આખરે કલ્પનવિન્યાસ રચતો હોય છે. વિચાર કે વિભાવનાઓ પણ કલ્પન દ્વારા સંવેદ્ય બનીને જ કાવ્યમાં અવતરી શકે.

કાવ્યમાંનાં કલ્પનો ઇન્દ્રિયસન્તર્પક નીવડવાં જોઈએ. હવે આપણી વિવેચના ઇન્દ્રિયવ્યત્યયને પણ ઓળખાવતી થઈ છે. નવી કવિતા જે નવા ઉન્મેષો પ્રકટાવે છે તેને તપાસી લેવાની ઉત્સાહ ને વિવેકભરી પ્રવૃત્તિ કંઈક શિથિલ થઈ ગઈ હોય એવી એકદંરે છાપ પડે છે. કાવ્યસાહિત્યના વિકાસના જુદા જુદા તબક્કાનો પરિચય આપે ને એનાં મુખ્ય લક્ષણો તથા સિદ્ધિમર્યાદાને પ્રકટ કરી આપે એવાં સંકલનો આપણી પાસે ક્યાં છે? મનોરંજક કવિસંમેલનો યોજવાનો જેટલો ઉત્સાહ છે તેટલો એ કવિઓની કવિતા જોડે પ્રત્યક્ષ સમ્પર્ક સાધવાનો ઉત્સાહ દેખાતો નથી. આથી પુણ્યપ્રકોપની માત્રા વધુ દેખાય છે, સહાનુભૂતિ ઓછી.

રસમીમાંસાના કોઈક ને કોઈક પ્રશ્નો લઈને તપાસવાની પ્રવૃત્તિ ચાલ્યા કરતી હોય તો તે સુચિહ્ન છે. એથી આપણી સમજ વિશદ થતી આવશે. સમકાલીન કવિતાનું વિવેચન ન થઈ શકે, કારણ કે એ હજી રચાતી આવે છે ને આપણી બહુ નિકટ હોઈને આપણે યોગ્ય પરિપ્રેક્ષ્યમાં એને જોઈ શકીએ નહીં આવો પણ એક મત છે. આપણા સમકાલીન કવિઓ વિશે હવે પછીની પ્રજા આપણા કરતાં વધુ જાણશે એમ ગણીએ તોય આપણા કરતાં ઓછી ઉત્કટતાથી એ એને અનુભવશે એવું નહીં બને? આ દૃષ્ટિબિન્દુનો જવાબ વાળતાં Henri M. Peyre આમ કહે છે: ‘The appeal to posterity, like many of our errors of judgment, rests on a false analogy; that one sees a mountain of picture better if one stands back with the proper perspective and that posterity alone, agreeing unanimously in its judgment on past words, provides us with the fixity which, in matter of taste is devoutly wished by the fickle creature called man. How far, however, one must withdraw from the trees to see the forest better, or from the canvas to perceive its effects, remains a matter of uncertainty. As to stability, it fortunately has no place in matters of taste or even in man’s intellectual history.’ કાવ્ય જ અલ્પસત્ત્વ હોય તો વિવેચન ક્યાંથી ઉચ્ચ કોટિનું બને એમ પણ કહેવામાં આવે છે. આવી પરિસ્થિતિનું નિદાન એ પણ વિવેચનપ્રવૃત્તિ નથી? સાન્તાયનાએ એક સ્થળે કહ્યું છે: બધા પ્રશ્નોને આખરે બે ભાગમાં વહેંચી નાંખી શકાય: જેનો ઉકેલ મળી શકે તેવા પ્રશ્નો – આ તુચ્છ પ્રકારના હોય છે, ને જેનો ઉકેલ જડતો નથી એવા – આ પ્રશ્નો જ ખરા મહત્ત્વના હોય છે, એ વિશે સદા ઊહાપોહ ચાલ્યા જ કરવો જોઈએ.

આ ઉપરાંત અન્ય સમૃદ્ધ ભાષાનાં કાવ્યસાહિત્યનું પરિશીલન પણ થતું રહેવું જોઈએ. ઉત્તમ કાવ્યનો કે સાચા કાવ્યનો અનુવાદ કરવાથી આપણે ઘણું અપરોક્ષ રીતે શીખી શકીએ. આવી પ્રવૃત્તિને પણ વેગ મળવો જોઈએ. વિવેચનમાં શક્ય તેટલા પ્રમાણમાં શાસ્ત્રીયતા આવે એટલા માટે કવિની આન્તરચેતના કે ભાવકની આન્તરચેતના સમજવાનો અશક્ય પ્રયત્ન છોડીને વસ્તુલક્ષી વીગતો પર વિવેચનની માંડણી કરવી ઘટે. જો આમ નહીં થાય તો આત્મકથનાત્મક નિબન્ધો કે યદૃચ્છાવિહાર જ ઊભરાઈ ઊઠશે. ઓસ્કાર વાઇલ્ડે એની લાક્ષણિક રીતે કહ્યું જ છે: ‘Criticism is the only civilized form of autobiography.’ પછી એ વિવેચકના કર્તવ્ય વિશે મર્માળી ટકોર કરતાં કહે છે: The critic’s primary aim is seeing the object as in itself it really is not.

સન્દર્ભનિર્દેશ: