આ વાર્તાઓ લખતાં નવલિકાના સ્વરૂપ વિશે અને સાહિત્ય સમસ્ત વિશે કેટલાક પાયાના પ્રશ્નો મનમાં ઉદ્ભવ્યા. એ પ્રશ્નોનો ઉકેલ, કદાચ વાર્તાઓ લખતાં લખતાં જ, કોઈક વાર હાથ લાગશે. અહીં તો એ પ્રશ્નો સહૃદયો સમક્ષ રજૂ કરવા જ ધારું છું.

ઘણી વાર હું કોઈકને કહેતાં સાંભળું છું: ‘આ પ્રસંગ એવો છે કે એમાંથી એક સરસ નવલિકા બનાવી શકાય.’ કોઈક વાર છાપામાં આવેલા સમાચાર પરથી પણ વાર્તાકાર વાર્તા બનાવી કાઢે છે. મારા મનમાં આ વિશે કુતૂહલ ઉદ્ભવ્યું. જીવનમાં જે બને છે તે સાહિત્યને સ્વરૂપે અભિવ્યક્ત થાય ત્યારે એમાં કેવાં પરિવર્તનો થતાં હશે? જાતઅનુભવ વિના આનો જવાબ કદાચ નહીં જડે એમ મને લાગ્યું. આથી વિશ્વના પ્રથમ પંક્તિના સર્જકોની કૃતિઓને આ દૃષ્ટિએ મેં વાંચી. એ દરમિયાન ‘મનીષા’ સામયિક શરૂ થયું. એમાં દર અંકે એક વાર્તા આપવાનું અમે નક્કી કર્યું. આ અંગે વજિર્નિયા વુલ્ફ, ફ્રાન્ઝ કાફકા, ઓસામુ દઝાઇ, ગ્રેહામ ગ્રીન, ઇઝાક બાબેલ, વિલિયમ સારોયાન, વિલિયમ સેન્સમ વગેરે વાર્તાકારોની નવલિકાઓ વાંચી. સર્જકના ચિત્તની અનેકવિધ લીલા જોઈને મન કૃતાર્થ થયું; ને કદાચ આ કૃતાર્થતાએ જ મને નવલિકા રચવાની લીલા કરવા પ્રેર્યો.

લીલા? સાહિત્યસર્જનને ગમ્ભીરતાથી જોનારને આ શબ્દ જરા ખૂંચશે તે જાણું છું. અહીં પહેલો પ્રશ્ન ઊભો થાય છે: સર્જનનું પ્રયોજન શું? પ્રશ્ન કાંઈ નવો નથી. પણ જ્યારે એ પ્રશ્ન સાથે આપણો પ્રત્યક્ષ સમ્બન્ધ બંધાય છે ત્યારે એનું સ્વરૂપ વધુ સ્પષ્ટ થાય છે. ઘણી વાર વાર્તા વાંચીને વાચક કે વિવેચક પ્રશ્ન પૂછે છે: પણ આ વાર્તા દ્વારા તમે કહેવા શું માગો છો? આ એકવીસ વાર્તાઓ પૈકીની કેટલીક વાર્તાઓ વિશે જ્યારે કોઈએ આવો પ્રશ્ન પૂછ્યો છે ત્યારે હું જવાબ આપી શક્યો નથી. એમાં કાંઈ અગમનિગમની વાત નથી આવતી, કાંઈ ગહન રહસ્ય નથી ને છતાં પ્રામાણિકપણે કહું છું કે મારે આ કહેવું છે એમ નિશ્ચિતપણે આંગળી મૂકીને જવાબ આપી શકાતો નથી.

જેમાં ઘટના બનતી હોય, એ ઘટનાના કર્તા મનુષ્યો હોય, એ ઘટના સ્થળકાળનાં પરિમાણમાં બનતી હોય એવા વાર્તાસાહિત્યના વિવેચનમાં હંમેશાં એ ઘટના ને એને રચનાર મનુષ્ય તથા એનાં સ્થળકાળ વિશે પ્રશ્નો પૂછવામાં આવે તે સ્વાભાવિક છે. ઘટનામાં વાસ્તવિકતા નથી, પરિસ્થિતિના અંકોડા પ્રતીતિકર રીતે મેળવ્યા હોય એમ લાગતું નથી, પાત્રોનું ઘડતર અસંગતિભર્યું છે, વાર્તા જીવનને ઉપકારક મૂલ્ય ઉપજાવી આપતી નથી – આ પ્રકારનું વિવેચન મોટે ભાગે થતું જોવામાં આવે છે. આમાંની કેટલી વીગત પ્રસ્તુત છે ને કેટલી અપ્રસ્તુત છે તેનો વિચાર કરતાં આપણે ફરીફરીને પેલા જ પ્રશ્ન આગળ આવી પહોંચીએ છીએ: વાર્તા લખવાનું પ્રયોજન શું?

ને મારું મન તો એનો એક જ જવાબ આપે છે: લીલા. તો કોઈ પૂછશે: ભાઈ, એ તમારી લીલા શી વસ્તુ છે એ તો કહો? વાત જરા અઘરી છે. છતાં પ્રયત્ન કરી જોઉં. હમણાં જ છબિઓનું પ્રદર્શન જોવા ગયો હતો. કાચના ત્રણ ગ્લાસને અમુક રીતે ગોઠવ્યા હતા ને એમાંથી પસાર થતા પ્રકાશના પ્રતિબિમ્બને કારણે કોઈ પતંગિયું પાંખ પ્રસારીને બેઠું હોય એવું લાગતું હતું. હતો તો ફોટોગ્રાફ જ પણ એણે વસ્તુની કેવળ પ્રતિકૃતિ નહોતી આપી. છબિઓની વસ્તુમાંથી સામાન્ય રીતે નહીં નીપજી આવતી એવી એક નવી વસ્તુનું એણે આ વિશિષ્ટ આયોજનને પ્રતાપે નિર્માણ કર્યું હતું. ને આ નિર્માણનો કશો હેતુ નહોતો. એ કોઈ અન્ય પ્રયોજનનું સાધન નહોતું. એ સ્વયંપર્યાપ્ત નિર્માણ હતું.

તો લીલા એટલે આવા અહૈતુક નિર્માણની પ્રવૃત્તિ. અહીં તો એ પતંગિયાની પાંખ હોય એવું લાગ્યું. પણ કેટલીક વાર જેનું નિર્માણ થાય તેને આપણને સામાન્યત: પરિચિત એવી કોઈ વસ્તુ, ઘટના કે સ્મૃતિ સાથેની સદૃશતા કે વિસદૃશતાની મદદ લઈને સમજવાનું પણ શક્ય બનતું નથી. શિલ્પી પથ્થરમાંથી એક આકાર ઉપસાવે છે, એ આકાર આપણને કોઈ પરિચિત આકારની યાદ આપતો નથી તે છતાં એ જોવો ગમે છે. અહીં જે આસ્વાદ્ય છે તે એ આકારની નિમિર્તિ. કળાકાર એનું નિર્માણ કરવા કેમ પ્રેરાયો? એના જવાબમાં આપણે શું કહીશું? એના મનને એવી લીલા કરવાનું મન થયું એથી વિશેષ શું કહી શકાશે?

આ લીલા જોઈને વિસ્મય થાય છે. સ્થાયી ભાવ આઠ કે નવ ગણાવાયા છે પણ એ બધામાં વિસ્મયનો અંશ અનિવાર્યતયા રહ્યો જ હોય છે. આ વિસ્મય જ આપણી ચેતનાને વિસ્તારે છે. રસ માત્રનો આદિ સ્રોત આ વિસ્મય જ છે. એને ચમત્કાર કહો કે ચેતોવિસ્તાર કહો, એ જ સર્જન માત્રનું પ્રયોજન છે. આઠે રસથી જેનો પિણ્ડ બંધાયો છે એવા આપણા ચૈત્યપુરુષને સંવર્ધવો, ચેતનાના પરિધિને વિસ્તારવો એ જ સકલ પ્રયોજનોનું મૌલિભૂત પ્રયોજન છે. મારાં અન્ય સંકીર્ણ પ્રયોજનોના સન્દર્ભમાં હું જેને પ્રત્યક્ષ કરી શકું છું તેટલી જ મારી વાસ્તવિકતા નથી. એ પ્રયોજનોની બહાર પણ અનન્ત શક્યતાઓનો વિસ્તાર છે; પળે પળે ત્યાંથી ઇજન આવે છે. પ્રાણ ચંચળ થઈ ઊઠે છે. એની આ અધીરતા સંકીર્ણ પ્રયોજનોની પાળને તોડી નાખે છે. એ અજ્ઞાતના અક્ષુણ્ણ માર્ગે કોઈની પગલી નથી, ચીલા નથી. એ માર્ગનું પાથેય છે કેવળ સાહસને માટેનો ઉત્સાહ.

સાવ સાદીસીધી વસ્તુ લઈને બેસીએ છીએ તોય ક્યાં ને ક્યાં પહોંચી જવાય છે! કેવો વિસ્મય થાય છે! ઝરમર ઝરમર વરસાદ વરસતો હતો. ઊભો ઊભો કાચની બારીમાંથી એ અર્ધપારદર્શી પડદાની પેલે પારની દુનિયા જોતો હતો. એ પરિચિત દુનિયાની અતિપરિચિત વિગતો એકાએક અપાથિર્વ બની ઊઠી! ને મને થયું: કોઈ પંગુની દૃષ્ટિએ આ ચંચલની લીલા જોઈએ તો? આ જલબિન્દુનું સરકવું, આ હવાનું આછું સ્ફુરણ, આ તૃણાંકુરનું ડોલન ને સૌથી વિશેષ તો આ એકાએક ચંચલ બની ઊઠેલા મનનું અકારણ કમ્પન! એની પડછે વિરોધમાં પંગુની સ્થિતિજડતા મૂકીએ તો? કુતૂહલ થયું. ને જુઓ તો… જડ શિલા તારો બનીને આકાશમાં દોડવા મંડી. આપણા હાથની વાત ન રહી! મનને આનન્દ થયો, તૃપ્તિ થઈ. તમે કહેશો કે એમાં પંગુની મનોવ્યથા વર્ણવી છે માટે અમને એ વાર્તા ‘(વાતાયન’) ગમી. તો ભલે, એ અંગે મારે ઝઘડો નથી કરવો.

પણ મને આ વાર્તા લખતાં એક બીજી વાત સૂઝી: આપણે જે કહેવા ઇચ્છીએ છીએ તેને એનાથી જેટલે દૂર જઈને કહીએ તેમ વધારે મજા પડે. રમતમાં પ્રતિપક્ષી જેમ વધારે હંફાવે એવો હોય તેમ વધારે મજા. કાફકા એક સ્થળે કહે છે: Our strength flows from our adversaries. ટોમસ માન ‘ટોનિયો ક્રોગર’ની વાર્તામાં આ જ વસ્તુને બીજી રીતે કહે છે: The real artist never talks about the main thing. માનસશાસ્ત્રીઓએ કહ્યું છે કે આ મનુષ્યની એક આદિમ વૃત્તિ છે. એને એ લોકો કહે છે: Enantiodromia ડ્ઢ the tendency to reach out for the opposite. કાલિદાસે પણ રામગિરિ પરનો પંગુ બનેલો યક્ષ અને અલકાનગરીના વિલાસવૈભવ વચ્ચે પંગુ બનીને બેઠેલી યક્ષકાન્તા – આ બે નિશ્ચલતાની વચ્ચે જ અષાઢના પ્રથમ દિવસની ચંચલતાને મૂકીને આલેખી છે ને? કોઈ વિરહિણી સીધેસીધું એમ કહે કે આજે મારું મન પ્રિયવિરહથી ખિન્ન છે તો એની અસર પડતી નથી; પણ પોતાના દુ:ખની વાતને સાવ ટાળીને એ કહે કે આજે આંગણામાંની કૃષ્ણચૂડાની કળીઓ ખીલી નથી તો એના મનની વિષણ્ણ સ્થિતિની આપણને અસરકારક રીતે પ્રતીતિ થઈ જાય છે. સાચી રીતે જોઈએ તો અલંકાર માત્રનો ઉદ્દેશ આ જ હોય છે – મુખ્ય વસ્તુનું બને તેટલું તિરોધાન, બને તેટલો પરિહાર. ‘આ મુખ ચન્દ્ર જેવું છે’થી શરૂઆત કરીને અપહ્નુતિમાં મુખનો છડેચોક બેધડક નિષેધ કરી બેઠા ને કહ્યું: આ મુખ નથી પણ ચન્દ્ર છે. અરે, એથીય આગળ જઈને ઉપમેયને સાવ ગળી જઈને કહી દીધું: આ ચન્દ્ર છે. ક્યાં ચન્દ્ર ને ક્યાં મુખ? સાધર્મ્યનું તો માત્ર ઓઠું, બહાનું. આપણું મન કેવી લીલા કરે છે, જોયું ને!

‘તિરોધાન’, ‘પરિહાર’ – સર્જનમાં આ બે ભારે મહત્ત્વના શબ્દો છે. વસ્તુનું સાધારણીકરણ નહીં પણ વિલીનીકરણ કળામાં થવું જોઈએ એમ કદાચ હવે કહેવું જોઈએ. હું આમ શા માટે કહું છું તે જરા સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કરું. પ્રવાહની અંદર બિન્દુની સ્થિતિ શી હોય છે? એનું વર્ણન શી રીતે કરીશું? એ પ્રત્યેક ક્ષણે બિન્દુ બનીને સ્થગિત થવાની સ્થિતિને ઉલ્લંઘી જાય છે ને એમ બિન્દુ બની શકતું નથી. કળામાં પણ આવું જ છે. હું કળીને જોતો નથી, કળીની ફૂલમાં પરિણમવા તરફની ગતિને જોઉં છું. પાઉલ ક્લે આથી જ તો કહે છે: The work of art… is experienced primarily as a process of formation, never as a product. કળાને અમુક ચોક્કસ પરિણતિની સ્થિતિને પ્રાપ્ત કરેલી સ્થગિત સ્થિતિમાં જોવાનો પ્રયત્ન કરવા જઈએ છીએ ત્યારે મુશ્કેલી ઊભી થાય છે. આથી ખરું જોતાં કળામાં વસ્તુનો પિણ્ડ બંધાતો નથી ને પિણ્ડ બાંધવાનો આગ્રહ રાખીએ ત્યારે એને અમુક કૃત્રિમ મર્યાદાથી બાંધી લેવી પડે છે. આ કૃત્રિમ મર્યાદાનું હેતુપુર:સર કરેલું નિર્માણ એ કળાના ક્ષેત્રની અનીતિ છે કારણ કે કળાને માટે એ વિઘાતક નીવડે છે.

આપણી પરિચિત વાસ્તવિકતાની એક ઘટનાનું આપણે અસંખ્ય રીતે આકલન કરી શકીએ છીએ. ખુરશી જેવો જડ પદાર્થ જ લો ને! આછા અન્ધકારમાં એ જુદું વ્યક્તિત્વ ધારણ કરે છે. પરિચિત વ્યક્તિ એના પર બેઠી હોય છે ત્યારે ને ખાસ કરીને એ વ્યક્તિ પ્રિય હોય છે ત્યારે ખુરશી જાણે પોતાની જાતને સાવ લુપ્ત કરીને પેલી વ્યક્તિની સત્તામાં પોતાને ભેળવી દે છે; પણ જેનાથી મનને અણગમો થતો હોય એવી વ્યક્તિ બેઠી હોય ત્યારે એ પોતાના આકારને પેલી વ્યક્તિના આકારની આડે ફરી ફરી આગળ આણીને આપણી આંખને ક્લેશ કરાવે છે. વાન ગોગનું ‘યલો ચેઅર’નું ચિત્ર જોઈને ચિત્રકાર ગોગાંએ આનન્દનો ઉદ્ગાર કાઢ્યો હતો: No one ever painted a chair like that before! એ જડ ખુરશી સજીવ થઈ, product મટી ગઈ, એના કેવળ ખુરશી હોવાપણાને એ અતિક્રમી ગઈ. અરૂપમાંથી રૂપ અને રૂપમાંથી અરૂપ – એમ આખું વર્તુળ ફરી લઈએ ત્યારે પૂરું નિર્માણ થયું કહેવાય. સર્જાઈને વિસર્જન પામવાની આ ઝંખનાનો સૂર રિલ્કેને કાને પડ્યો ને એણે કહ્યું:

Earth, is it not just that you want : to arise invisibly in us? Is not your dream to be one day invisible? Earth ! Invisible ! What is your urgent command, if not transformation?

ને રવીન્દ્રનાથે પણ ગાયું:

રૂપ સાગરે ડૂબ દિયે છિ અરૂપરતન આશા કરિ.

તો, ઉપમેયનું નિગરણ (serialization) સર્જનની પ્રક્રિયામાં એક મહત્ત્વનું અંગ છે. પ્રશ્ન થયો: આમ શા માટે? ‘ચુમ્બન’ અને ‘રાત્રિર્ગમિષ્યતિ’ની વાર્તાઓ લખવા બેઠો ત્યારે મનમાં જે હતું તેનાથી જુદું જ લખી બેઠો. લખ્યા પછી એમ કેમ થયું તે સમજવાનો પ્રયત્ન કર્યો. પૂરેપૂરું સમજાયું એવો મારો દાવો નથી. થોડું ઘણું સમજાયું. પ્રતીકનું સર્જન કેમ ઘણી વાર અનિવાર્ય બને છે તે પણ થોડુંઘણું સમજાયું. વાત કંઈક આવી છે: એક ઘટના બનતી હોય છે ત્યારે સ્થળ અને કાળના એક બિન્દુથી શરૂઆત થાય છે. શરૂઆત અમુક કક્ષાએ થઈ એમ નિશ્ચિતપણે કહી શકાતું નથી. એના થોડાક છેડા પાછળ મૂકી આવીએ છીએ ને જ્યાં ઘટના પૂરી થઈ એમ માનીએ ત્યાંથી આગળ પણ એના તન્તુ લંબાતા હોય છે. ઘટનાનું આ એકમ આપણે જુદું પાડીને જોવા મથીએ છીએ ત્યારે એની આજુબાજુ રહેલા અનેક તન્તુઓનો આભાસ તો આપણને થાય જ છે. અમુક પ્રયોજનના સન્દર્ભમાં ઘટનાનો આકાર ઘડાય છે; આથી એ સન્દર્ભને જે અનુપકારી તેનો પરિહાર કર્યો, તેનો સર્વથા લય થયો એમ તો માની શકાય નહીં જ. એ બધું આપણે આઘું ઠેલી દઈએ છીએ – તત્કાલ પૂરતું – એટલું જ. પણ ઘટના સાથેના એ અધ્યાસ(association)નો પિણ્ડ બંધાતો જાય છે આપણાથી અગોચરે; ને જ્યારે એ ઘટનાનું ફરી ઉદ્ભાવન કરવા જઈએ છીએ ત્યારે આ અગોચરમાંના અનેક અધ્યાસપિણ્ડ અને સંસ્કારના દ્રાવણની રાસાયણિક અસર એના પર થઈ ચૂકી હોય છે. આને પરિણામે જે નિષ્પન્ન થાય છે તે મૂળ ઉપાદાન રૂપે બનેલી સામગ્રીથી સાવ ભિન્ન પણ લાગે છે. એટલે કળામાં તથ્યની માનસી છાયા પ્રતિફલિત થાય છે એમ કહેવા કરતાં એનું સહજસ્ફુરિત પ્રત્યક્ષીકરણ(intuitive actualization) થાય છે એમ કહેવું વધુ ઉચિત લેખાશે. કળામાં સત્યને સિદ્ધ કરવાનો કદાચ આ જ માર્ગ હશે. ઘટના જે સન્દર્ભમાં બની ચૂકી હોય છે તે સન્દર્ભને સ્થાને કળાકારને એક બીજા સન્દર્ભનું નિર્માણ કરવું પડે છે. એ સન્દર્ભમાં ઘટના એની સ્થગિતતાને ખોઈને સજીવતા પ્રાપ્ત કરે છે, કેવળ spatio-temporal continuumની કડી બની રહેવાની અનિવાર્યતાને અતિક્રમી જાય છે.

તો કળાનું સત્ય એટલે શું? ભારે વિકટ પ્રશ્ન છે. પણ એનો જવાબ જે ઉપર કહ્યું તેમાં એક રીતે સમાઈ ગયો છે: સત્ય એટલે the pure state of existing – સન્તતિ. ‘રાત્રિર્ગમિષ્યતિ’ની નાયિકાને આની ઝાંખી થાય છે. ‘નળદમયન્તી’ની ચિત્રા પણ પોતાના વ્યક્તિત્વની આ સન્તતિને સિદ્ધ કરે છે. આ સન્તતિ સિદ્ધ નથી થઈ હોતી ત્યાં સુધી સાધન અને સાધ્યની જટાજાળ અટપટી લાગે છે. તર્કશાસ્ત્રે આદેશ દઈ દીધો કે અલ્યા દ્ધ, રખે તું દ્ધ સિવાય બીજું કશું બનતો! પણ કળામાં એ મુક્તિ પામ્યો. દ્ધ સિવાયનું બીજું બધું બનવાના જન્મસિદ્ધ હક્કને એણે ફરી પ્રાપ્ત કર્યો. તો પછી સંગતિનું શું? મારી પ્રતીતિ મને શી રીતે થાય? એક બિન્દુ ક્યાંક સ્થિર રાખવું પડે, તો જ ગતિ સમ્ભવે, સંગતિની વાત તો દૂર રહી! કબૂલ, પણ એ બિન્દુ એવું રાખો કે જેથી ર્બહબીહાૈિબ એવાં અનેક વર્તુળો વિસ્તર્યાં કરે; એ વિસ્તારનો આધાર બને, વિસ્તારમાં અન્તરાય ન બને. કળાની અપેક્ષા કંઈક આવી હશે એમ વરતાય છે.

માટે તો હમણાં હમણાં સમય અને કાળના પરિમાણનો પ્રશ્ન કળામાં વધુ અકળાવનારો બનતો જાય છે. પ્રૂસ(Proust)માં સમયનું પરિમાણ કેટલું બદલાયું છે! પથારીમાં એક બાજુથી બીજી બાજુ પડખું બદલવામાં તો કેટકેટલું બની જાય છે! આથી જ તો પ્રૂસને માટે કોઈકે કહ્યું છે: He has created a new distance between ourselves and the world. વજિર્નિયા વૂલ્ફને માટે the moment મહત્ત્વનો શબ્દ બની રહ્યો. હેમિંગ્વે સમયના એક કેન્દ્રમાં થતા ઘનીભવન(convergence)ને પસંદ કરતો લાગે છે. એ એનાં પાત્રોને precarious presentના સોયની અણી ટકે એટલા બિન્દુ પર લાવીને મૂકી દે છે: યુદ્ધક્ષેત્રમાં મોખરાની હરોળમાં, ગૅન્ગ્રીન જેવા રોગની દાઢમાં, આખલા સાથેના દ્વન્દ્વમાં; ભૂત અને ભવિષ્ય બધાં એ બિન્દુએ આવીને ઘનીભૂત થાય છે. કાફકામાં સમય સાવ થંભી જાય છે, એક પ્રકારનો નર્યો શુદ્ધ પ્રસાર એમાં અનુભવાય છે. આપણનેય આવો અનુભવ થાય છે. કેટલીક વાર સમય આપણી આગળ નીકળી જાય છે, કેટલીક વાર સમયને આપણે પાછળ મૂકી આવીએ છીએ. ‘ગૃહપ્રવેશ’નો પ્રફુલ્લ સમયની પાછળ રહી જાય છે, માટે એનો પડછાયો એના કરતાં વધારે જીવે છે! ‘સાત પાતાળ’ લખવાની પાછળ આવું જ કુતૂહલ કામ કરી રહ્યું હતું: જોઈએ વારુ, જરાક સમયના પરિમાણને છંછેડી જોઉં! ને સાથે સાથે મનમાં એક બીજી વાત ઊગી આવી. હું મારા ઘરમાં અસબાબ વચ્ચે જીવું છું. ઘરનું કેન્દ્ર મને માનું છું. પણ ઘડીભર હું કેન્દ્ર મટી જાઉં ને એ અસબાબને જીવવા દઉં – જોઈએ વારુ, શું થાય છે! આપણી ચેતના અને આ નિર્જીવ પદાર્થો વચ્ચે આપણાથી અજાણપણે આદાનપ્રદાન ચાલ્યા જ કરે છે પણ જ્યાં સુધી આપણે આપણી જાતને કેન્દ્રમાં રાખીએ ત્યાં સુધી એ એકમાર્ગી બની રહે, કનચા લાગે. કોઈક વાર સામે છેડેથી પણ આખી પરિસ્થિતિ જોવી જોઈએ, ને એમ કરવા જઈએ ત્યારે બધા બૂમ પાડી ઊઠે: કપોલકલ્પિત, fantastic. બરાબર છે, સત્યનો સામો છેડો તે fantasy. આમ સૃષ્ટિના સર્જનનું કેન્દ્ર માનવી છે એ માન્યતાને ઘડીભર અળગી કરીએ ને સામે છેડેથી જોઈએ તો ફરી આવીને ઊભા રહીએ કચહાચજઅ આગળ! નહીં ખાતરી થતી હોય તો બાળકની ક્રીડા જુઓ. એમાં ખુરશી ગુસ્સે થાય છે, લાકડી ઘોડો બને છે. બાળકમાં જીવનનો એવો તો ઉચ્છલ સ્રોત વહે છે કે એ પૂરવાળી નદીની જેમ વસ્તુવસ્તુના પાર્થક્યના કાંઠાને તોડીને બધું સમથળ કરી મૂકે છે. લાકડી, ખુરશી, ખીલો, ઢીંગલી – બધું એની સમકક્ષ બનીને જીવવા માંડે છે. બાળક છુટ્ટે હાથે બધાંને જીવનની લહાણ કરે છે. કળાકાર પણ ઉદાર છે. અમેરિકાના ફિલસૂફ જ્યોર્જ સાન્તાયનાએ કળાકારને બાળક સાથે જ, ઉચિત રીતે, સરખાવ્યો છે.

એટલે સત્યના સર્વાશ્લેષી પ્રસારમાં તો fantasy ને absurdity પણ સમાઈ જાય છે. સત્યના આલંગિનની જે બહાર રહ્યું તેની का गति! સત્યના ઘણા મૂલ્યવાન અંશો આ fantasy અને absurdityની અંદર દટાઈને પડ્યા રહ્યા છે. કળાકાર સિવાય એનો ઉદ્ધાર કરવાનું બીડું કોણ ઝડપે? રવીન્દ્રનાથે ‘ગલ્પસલ્પ’માં બે પ્રકારના સત્યની વાત કરી છે: સત્ય અને આરો સત્ય (સવાઈ સત્ય). કળાકારનો પ્રદેશ તે આ સવાઈ સત્યનો પ્રદેશ છે.

તો પછી સંગતિ, પ્રતીતિકરતા વગેરેનું શું? એને કળાકાર નેવે મૂકતો નથી. પણ એનું નિર્માણ કળાકૃતિને હાથે જ થવા દે છે. આપણે પૃથ્વીના જીવ. પૃથ્વીના વાયુમણ્ડળમાં જ શ્વાસ લઈ શકીએ. ચન્દ્રલોકની હવા આપણને કામ ન આવે. ‘નળદમયન્તી’માંની ચિત્રા સમાજશાસ્ત્ર, અર્થશાસ્ત્ર કે નીતિશાસ્ત્રના પ્રાણવાયુના આધારે જીવતી નથી. એવો જુલમ કરવા જઈએ તો એનો પ્રસ્તરીભૂત અવશેષ જ હાથ લાગે. બાળક રમે છે ત્યારે રમત રમત રહે એટલા પૂરતા નિયમો એ અસમ્પ્રજ્ઞાતપણે ઘડી લે છે; કળાકારને પણ આ સંગતિ ને પ્રતીતિકરતાનું અસમ્પ્રજ્ઞાતપણે ભાન હોવું જોઈએ. શ્રાવણ માસને માટે કરેલો નિયમ ફાગણમાં બદલાઈ જ જાય કારણ કે દક્ષિણાનિલના આવવાની સાથે જ સુકાન ફરી જાય, એ બાબતમાં સ્થિતિચુસ્ત રહેવાનું શી રીતે પાલવે?

ને સ્થિતિચુસ્ત તો ઇચ્છીએ તોય નથી રહેવાતું! જાગૃતિમાં જે જોઈએ છીએ તે તન્દ્રાની આબોહવામાં કેવું બદલાઈ જાય છે! પણ એ તન્દ્રા કે સ્વપ્ન તો આપણાં જ છે ને આપણી બહાર ક્યાં એની સ્થિતિ છે? તો એને પણ સત્યના આકલનમાં લેખે લગાડીએ એમા ખોટું શું? પણ વિશ્વને અવગત કરવાની ભાવગત રીતિનું આપણા જમાનામાં યથાયોગ્ય ગૌરવ થયું નથી. તર્કશ્રદ્ધેય ને કોષ્ટકમાં મૂકી શકાય તેટલું જ આપણે માન્ય રાખીએ છીએ. આથી જ્ઞાનજગતમાં વ્યવસ્થા આવતી હશે પણ એની સાથે જે જ્ઞાનજગતમાં સ્વીકૃત બન્યું તે જ ભાવજગતમાં પ્રવેશ પામે એવું એક વલણ વધતું જાય છે. ક્રમ પલટાયો છે: અંત:સ્ફુરણાથી જે ભાવ દ્વારા આપણને અપરોક્ષ રૂપે ગોચર થાય તેને પછીથી જ્ઞાનની content રૂપે સ્થાન આપીએ, તેને બદલે તર્કશ્રદ્ધેય નહીં લાગે તેને, તેટલા જ કારણે શંકાની નજરે જોઈને, ભાવજગતમાંથી પણ બહિષ્કૃત કરીએ. જ્ઞાનગત સત્યો તો ગોચર છે જ; એને પ્રકટ કરવામાં કળાનો વિશેષ રહેલો નથી. કળાનો વિશેષ રૂપવિધાનમાં છે, નવ-નિર્માણમાં છે. આ નિર્માણ પર ભાર મૂકવાની જરૂર હવે વિવેચકોને વરતાવી જોઈએ.

આ નિર્માણને માટે continuous shifting of perspectives ખૂબ જરૂરી બની રહે છે. એના જ પરિણામ રૂપે distortion, unified focusને સ્થાને multiple focus, simultaneity, transparency, movement – આ બધાંનો આશ્રય લેવો પડે છે. આ બધાંની વિગતમાં ઊતરવાને અહીં અવકાશ નથી. માત્ર જરૂર પૂરતી થોડી જ વાત કરવી ઉચિત ધારું છું. આપણને અમુક ઘટનાના પ્રતિભાવ રૂપે એક લાગણી થાય છે એમ માનીએ છીએ ત્યારે વાસ્તવમાં અનેક સંવાદીવિસંવાદી લાગણીનું જૂથ ચિત્તમાં ઉદ્ભાસિત થઈ ઊઠતું હોય છે. આ ambivalence of emotion – ભાવશબલતા શી રીતે નકારી શકાય? અત્યન્ત નિકટના મિત્રે ફાંસો ખાઈને આપઘાત કર્યો છે. મિત્રપત્ની ગભરાઈને દોડી આવે છે, આધાર શોધતી વળગી પડે છે; એ નારીદેહના સ્પર્શે કેવળ એના દુ:ખથી વિગલિત થવાનો માત્ર અનુભવ થતો નથી. એ નારીદેહના સ્પર્શથી એક ઝણકાર પણ શરીરમાં દોડી જાય છે. પણ હું દુ:ખથી વિગલિત થવાનો જ ભાવ વ્યક્ત કરું અને બીજી અનેક સંવેદનાઓ એ વખતે ઉદ્ભવી તેને બાદ કરું તો સત્યનો દ્રોહ ન ગણાય? આથી એક પળે થતી અનેકવિધ સંવેદનાનું એક જ બિન્દુએ એકસાથે આલેખન અનિવાર્ય બને. પ્રેમની લાગણીનાં મૂળ ખૂબ ઊંડાં છે, એ જ્યારે ઉદ્ભાસિત થાય છે ત્યારે ચિત્તના ઊંડાણમાં રહેલી એટલી જ ઉત્કટ બીજી અનુભૂતિઓ પણ સપાટી પર આવે છે. પ્રેમને જો વેદનાથી શબલિત કરીને જોઈએ તો? ‘અભિસાર’માં પ્રેમને એ રૂપે જોવાનું કુતૂહલ થયું. ભાવનું શબલિત રૂપ અનોખી જ છટા પ્રગટાવે છે; ને સાચું પૂછો તો શબલિત બન્યા વિનાનો કયો ભાવ આપણે માણી શકીએ છીએ? સાચી વાસ્તવિકતાને માટે એ અનિવાર્ય પણ લાગે છે.

એક બીજી સમસ્યા ભાષાને અંગે ઊભી થાય છે. ભાષા વ્યવહારમાં પણ પ્રયોજીએ છીએ અને સાહિત્યમાં પણ પ્રયોજીએ છીએ. એનાં આ દ્વિવિધ કાર્યને લીધે થોડી મુશ્કેલી ઊભી થાય છે. સર્જકે ભાષાનો પણ નવો સંસ્કાર કરવો પડે છે. રૂઢ પ્રયોજનના સન્દર્ભમાંથી એને મુક્ત કરી એને આગવું રૂપ આપવું પડે છે. માધ્યમને પ્રયોજવાની રીતિ એ પણ વિચારવા જેવો પ્રશ્ન છે. શિલ્પી પથ્થરમાંથી અમુક આકાર કંડારે છે. એ આકાર કંડારવાને માટે એ પથ્થરનો પ્રયોગ કરે છે એમ નહીં પણ પથ્થરનું પથ્થરપણું પૂરેપૂરું સમર્થ રીતે પ્રકટ કરવામાં એ આકારનો માત્ર સાધન તરીકે ઉપયોગ કરે છે. આ દૃષ્ટિબિન્દુ વિચારવા જેવું છે. મેં એક એવું કાષ્ઠશિલ્પ જોયું છે જેમાં ઝાડની છાલની સ્વાભાવિક બરછટતાને એમ ને એમ રાખીને એમાંથી ક્રૂસ પર ચઢેલા ઇસુનો આકાર ઉપસાવી કાઢ્યો છે. એમાં ઝાડની છાલ ભુલાઈ જતી નથી ને ઇસુ પણ દેખાય છે. માધ્યમનો આ ઉપયોગ સાધનસાધ્યના ભેદને ઘણો ઓછો કરી નાખશે. ભાષાને માંજીમાંજીને પારદર્શી કરી નાખીએ તો એનો અર્થ અમેય વિસ્તારને પામે. પણ પછી એમાંથી અમુક નિશ્ચિત અર્થ પ્રતિબિમ્બિત થવો જોઈએ એવો દુરાગ્રહ રાખવો નહીં પાલવે. તો તો વળી, કાચની પાછળ પારો લગાડવો પડે છે તેમ શબ્દમાં અર્થને પરાવતિર્ત કરવા માટેની નિયત મર્યાદા મૂકવી પડે.

સાહિત્ય જીવનનું પ્રતિબિમ્બ છે એ વાતથી તો આપણે ઘણા દૂર નીકળી ગયા છીએ. સાહિત્ય આપણામાં સાક્ષીરૂપ ચેતનાનો આવિર્ભાવ સાધી આપે છે, જેને કારણે પરિમિત વ્યક્તિત્વનું તિરોધાન સિદ્ધ કરીને તાટસ્થ્યપૂર્ણ તાદાત્મ્યથી આપણે અનુભૂતિઓને નહીં પણ અનુભૂતિઓના આકારને ઓળખતા થઈએ છીએ. આ આકારોને નિર્માણ દ્વારા ઓળખવાનો આનન્દ કળાનો આગવો આનન્દ છે. કળાનું કામ મૂલ્યબોધનું વ્યાકરણ આપવાનું નથી, વિધિનિષેધભરી સ્મૃતિઓ રચવાનું નથી; ને છતાં આપણાં મૂલ્યોની રચનાને પહેલો ઘાટ કળા જ આપે છે – પ્રકટ રીતે નહીં, પ્રચ્છન્ન રીતે. એ ઘાટના થતા ફેરફારોની પહેલી એંધાણી કળા જ આપે છે. સ્પેઇનના ફિલસૂફ ઓર્તેગા ઇ ગાસેત એમના પુસ્તક The Dehumanisation of art’ (p. 39)માં કહે છે: ‘It is in art and pure science, precisely because they are the freest activities and least dependent on social conditions, that the first signs of any changes of collective sensibility become noticeable. A fundamental revision of man’s attitude towards life is apt to find its first expression in artistic creation and scientific theory. The fine texture of both these matters renders them susceptible to the slighest breeze of the spiritual tradewinds. As in the country, opening the window of a morning, we examine the smoke rising from the chimney stalks in order to determine the wind that will rule the day, thus we can, with a similar meteorologic purpose, study the art and science of the young generation.’

મને તો આ નવલિકાના કળાસ્વરૂપની ઘણી શક્યતાઓ દેખાય છે. આ સાહિત્યસ્વરૂપના નાના ફલક પર, હાનોપાદાનના સૂક્ષ્મ વિવેકને કામે લગાડીને, સંવેદનાના સ્તર પછી સ્તરમાં ડૂબકી મારીને જેને આપણે વાસ્તવિકતા કહીએ છીએ તેનાં જૂજવાં રૂપો રજૂ કરી શકાય. હજુ આપણું ગદ્ય વિકસ્યું નથી. બૃહદારણ્યકમાં કહ્યું છે કે આ જગત ઈશ્વરનું ઉચ્છ્વસિત છે. ઈશ્વરના ઉચ્છ્વાસના સ્પર્શે જગતને આકાર મળ્યો. હજુ આપણા ભાવોચ્છ્વાસનો પૂરો સ્પર્શ ગદ્યને થયો નથી. વ્યાકરણશાસિત પદવિન્યાસની ટેકણલાકડીએ એ ખોડંગાતું ચાલે છે. ક્રોધ, ઈર્ષ્યા, લજ્જા, નિર્વેદ – આ વિવિધ ભાવોચ્છ્વાસના સ્પર્શે એના વિન્યાસમાં જે જુદી જુદી રચનાભંગીઓ પ્રકટવી જોઈએ તે પ્રકટતી નથી. વાન ગોગનો સ્વૈર રંગવિન્યાસ જુઓ. સંઘર્ષ કે ક્લેશ બતાવવો હોય તો પરસ્પરવિરોધી એવા બે રંગોને એ જોડાજોડ મૂકી દેશે. એ રંગ એકબીજાથી દૂર નાસી જવાને માટે મરણિયા બનીને મથતા લાગશે ને એમાંથી નવી શક્તિ પ્રગટ થતી લાગશે. શબ્દમાં પણ આવો વિન્યાસ શક્ય બનવો જોઈએ. વળી આપણી ભાષામાં ક્રિયાને વર્ણવનારા શબ્દો કેટલા ઓછા પડે છે! ભાષાની ગતિ જ મન્થર લાગે છે. વિશેષણોની પ્રચુરતા ને ક્રિયાવાચક શબ્દોની ન્યૂનતા – એવું કેમ બન્યું હશે તે વિચારવા જેવું છે.

આ વાર્તાઓ વાર્તારસિયા વાચકોને ભાગ્યે જ સન્તોષે. કોઈ પાત્રનાં સુખદુ:ખ વિશે મેં ઝાઝી ચિન્તા કરાવી નથી, કશુંક બનવાની અપેક્ષામાં ઊંચે જીવે વાચકોને બેસવું પડે એવુંય નથી. ઘટનાનો બને તેટલો હ્રાસ સિદ્ધ કરવા તરફ મારો પ્રયત્ન છે. મને રસ હોય તો તે આકારની રચનામાં છે. લાગણીઓને બીબાં પૂરતી વાપરી છે, આકાર ઢાળ્યા પછી એને વર્જ્ય ગણીને એનો પરિહાર કર્યો છે. વાચકોને મુશ્કેલી પડશે, રુચિને કષ્ટ પડશે એ બદલ લાચાર છું.

ઘરમાં બાળકોને રમતાં જોઉં છું. રમત બરાબર જામી હોય છે. ત્યાં પ્રણવ કહે છે: ચાલો ને, આપણે રાજા રાજા રમીએ. કલ્લોલ ઉત્સાહમાં આવી કહે છે: હા, ચાલો ને! નિશાળ નિશાળની રમત અર્ધેથી તૂટી પડે છે ને રાજાની સવારીની નોબત વાગે છે. આ સર્જનની રમતમાં પણ આવું બને છે. અર્ધેથી રમત છોડીને વળી અવળચંડું મન બીજી રમતમાં પડે છે. આ વાર્તાઓ પરથી મન ક્યારનું ઊઠી ગયું છે. મારે મન તો એ બની ચૂકી. વળી નવા ઘાટ, નવા દાવ, નવી ગિલ્લી.

તો પછી આ પ્રસિદ્ધ શા માટે કરું છું? આ પ્રયોગોની નોંધ છે. હું જે દિશાએ જવા પ્રયત્ન કરું છું તેની એમાં એંધાણી માત્ર છે. એ ગન્તવ્ય સ્થાને હું પહોંચી ન શકું, કદાચ મારાં તપ ઓછાં પડે. પણ બીજો કોઈ મારાથી વધુ સમર્થ બડભાગી કળાકાર હોય તો તેને આ ખપમાં આવે કદાચ. આથી ઝાઝો લોભ નથી ને નમ્રતાના ડોળ ખાતર આ લખતો નથી.

મુ. ભોગીલાલભાઈએ આવા પ્રયોગોને પ્રસિદ્ધ કરવાનો સદ્ભાવ બતાવ્યો. ધંધાદારી દૃષ્ટિએ તો આ ડહાપણ વિનાનું પગલું જ છે. પણ નવા ઉન્મેષોને પ્રગટ થતા જોવામાં એમના રસિક જીવને સન્તોષ થતો જોઉં છું ને ઋણમુક્તિનો આનન્દ અનુભવું છું. મુ. ગુલાબદાસભાઈએ અત્યન્ત મમતાપૂર્વક સામેથી આવીને મારો હાથ ઉમળકાથી ઝાલ્યો અને મને વહાલથી આવકાર્યો, અમારી વચ્ચે પાયાના અનેક મતભેદ છતાં, તે માટે હું એમનો ઋણી છું. જે મારાં અત્યન્ત આત્મીય છે તેમનો ઔપચારિક આભાર માનવાનું પાપ કરવું નથી. મારા વિદ્યાર્થીમિત્રોએ આ વાર્તારચનામાં ઉત્સાહભર્યો રસ લીધો ને એને કારણે આ અમારી સહિયારી લીલા બની ગઈ તેનું સુખદ સ્મરણ હંમેશાં સાચવી રાખીશ.

– સુરેશ હ. જોષી
વડોદરા, 20-12-1956

મુરબ્બી ગુલાબભાઈ,

હું આ રજાઓમાં મુંબઈ આવવા ધારતો હતો, પણ હવે આવી શકું એમ લાગતું નથી. જેની રૂ-બ-રૂમાં ચર્ચા કરી હોત તેને કાગળમાં લખીને સંતોષ માનું છું. તમે વડોદરા આવવાનું કહેતા હતા. એ જો શક્ય હોય તો વળી ચર્ચા જામે. અલબત્ત, મને મુ. ભાયાણીની ખોટ જરૂર સાલે.

થોડુંક મારી વાર્તાઓ વિશે: મારે લખવું જરા મુશ્કેલ તો છે જ. પૂરું તાટસ્થ્ય જાળવવું કદાચ શક્ય નહીં બને. છતાં આપણી વચ્ચેની આત્મીયતાના પર ઇતબાર રાખીને થોડુંક, સ્પષ્ટતા કરવા પૂરતું, લખું છું.

સાહિત્યના પ્રયોજન પરત્વે એક જ વસ્તુ મહત્ત્વની લેખું છું: ચેતોવિસ્તાર. એને જ જો Paul Valeryના શબ્દમાં કહેવું હોય તો કહીએ – increase of consciousness. વાર્તામાં પણ આથી વિશેષની અપેક્ષા મને નથી. જુદા જુદા Modes of being, આપણી સંવેદનાના જુદા જુદા contours જોવા, આલેખવા – આ સિવાય વધુ સર્જકને શું કરવાનું પણ હોય!

પણ સાથે એક વસ્તુ મહત્ત્વની સમજું છું: ટૂંકી વાર્તાનું ફલક તે needlepoint of now છે. સમયના લાંબા ફલક પર એને પ્રસારીએ તો એની એકાગ્રતા – unity of impressionમાં વિક્ષિપ્તતા આવી જાય. આ ઉપરાંત, ને તે પણ આ જ કારણે, બીજી મહત્ત્વની વસ્તુ તે utmost economy – સાધનસામગ્રીના વિનિયોગ પરત્વેનો સૂક્ષ્મ વિવેક, હેયઉપાદેય નક્કી કરવાની સૂઝ.

આ સમ્બન્ધમાં તમારે ને મારે મતભેદ કદાચ ખાસ નહીં હોય. સંગ્રહમાં પહેલી મૂકવા ધારું છું તે વાર્તા ‘વિચ્છેદ’ તમારી ‘એક પ્રણયકથા’ની જોડાજોડ ‘ફાલ્ગુની’માં છપાયેલી. એમાં economy નથી, વિસ્તાર વધારે છે, થોડો lyricismનો પુટ આપેલો છે ને એ કારણે કદાચ સુવાચ્ય તો બની રહે છે. પણ આજે મને એમ લાગે છે કે એ વાર્તાની નાયિકાના ચિત્તમાંનો સંઘર્ષ વ્યંજિત થવો જોઈએ તે સ્પષ્ટ રજૂ કરાયો છે ને તે પણ કાંઈક લંબાણપૂર્વક. તમારી દૃષ્ટિએ કદાચ નાયિકાના પાત્રની પશ્ચાદ્ભૂ સમજવા માટે એ લંબાણને સાર્થ ઠરાવી શકાય. પણ એ વાર્તા હું મૂકું છું કેવળ ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ. એની સમસ્યાનું સ્વરૂપ એક રીતે ત્યારથી જ મારા વલણને સ્પષ્ટ કરે છે. સંઘર્ષ – સંકુલ અને સૂક્ષ્મ સ્વરૂપનો –માં મને રસ છે. ત્યારે સત્ત્વ કસોટીએ ચઢે છે, ચેતનાના નવા contours દેખાય છે, new stature of being દેખાય છે. દેહનું સૌન્દર્ય સ્વીકારવા જતાં આત્માનું સૌન્દર્ય ખોવું પડે એવી પરિસ્થિતિ નાયિકાના જીવનમાં ઊભી થાય છે. આજે કદાચ એ સંઘર્ષ હું પોતે જુદી રીતે આલેખું. એ વાર્તામાં stream of consciousnmessની આલેખનરીતિ તરફનો મારો પક્ષપાત દેખાશે.

1944માં લખાયેલી એ વાર્તા પછી ‘નળદમયન્તી’ 1955માં લખી. તે દરમિયાનની બે વાર્તા પણ આ સંગ્રહમાં મૂકવા ધારેલી બે વાર્તા પણ આ સંગ્રહમાં મૂકવા ધારી છે. ‘છૂટકારો’માં ખૂન જેવી અસાધારણ ઘટનાની પાછળની માનસિક પ્રક્રિયાના નિરૂપણનો પ્રયત્ન છે. જે કાયદાકાનૂનની દૃષ્ટિએ અપરાધરૂપ ગણાય તેની પાછળ સંપ્રજ્ઞાત કે અર્ધસંપ્રજ્ઞાત કેવાં ને કેટલાંક સંકુલ બળો કામ કરતાં હોય છે! ઘૃણા-જુગુપ્સા-દયા-હિંસા- આવું ambivalence નિરૂપવાનો પ્રયત્ન છે; જે દલસુખમાંથી મુક્ત થયું તેણે તેના મુક્ત કરનારમાં જ આશ્રય લીધો! આ વક્રતાનું પણ એમાં સૂચન છે. અહીં નાહકનું લંબાણ ટાળ્યું છે. મનના અન્ત:શીલ પ્રવાહો તરફ જ દૃષ્ટિ રાખી છે. આમ વાર્તા ઘટનાપ્રધાન બનવા કરતાં મનની પ્રક્રિયાનો નકશો આપનારી વિશેષ બને છે.

પછીની વાર્તા ‘નવોઢા’માં નારીને મુખે જ એના દુર્ભાગ્યની કથા વિલાપરૂપ – melodramatic – ન બને એ રીતે કહેવડાવી છે. એમાં છેલ્લે એને આવતાં દુ:સ્વપ્ન દ્વારા પતિના સ્વભાવને આલેખવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ રીતે પ્રતીકનો આશ્રય લઈને વ્યંજનાત્મક રીતે વસ્તુ રજૂ કરવાનો આ પ્રારમ્ભ છે જે પાછળથી ‘રિગર મોટિર્સ’માં વધારે વિકસે છે. ‘નવોઢા’માં પરિસ્થિતિઓની યોજનામાં ગણતરી દેખાઈ આવે છે ને તે વાર્તાની નબળી બાજુ છે. છતાં આલેખનરીતિના વૈવિધ્યની દૃષ્ટિએ એને રજૂ કરવી ઠીક ધારી છે.

‘નળદમયન્તી’ વિશે ઘણી ચર્ચા થઈ ચૂકી છે. એ pornographic છે એમ કહેવાની હદે પણ માણેક જેવા ગયા! એવી વાર્તા લખવાનું પ્રયોજન શું એમ કોઈકે અકળાઈને પૂછ્યું. મારો તો એક જ જવાબ છે: ચેતોવિસ્તાર. તમે પાત્રની consistency – સંગતિનો પ્રશ્ન ઉઠાવ્યો. મને એ પ્રશ્ન અપ્રસ્તુત લાગે છે.

સંગતિની વિભાવના mechanical સ્વરૂપની તો ન જ હોઈ શકે ને? જો એમ હોત કે અ અમુક સંજોગોમાં અમુક રીતે વર્તે તો માનવસ્વભાવ વિશેનું આપણું કુતૂહલ ઘણું ઓછું થઈ જાત. વાર્તાકારે રજૂ કરેલી પરિસ્થિતિમાં એ જે રીતે વર્તે છે તે પ્રતીતિકર છે કે નહીં તે જ માત્ર ચર્ચાને પ્રસ્તુત એવો પ્રશ્ન છે. આથિર્ક મુશ્કેલી, તેથી જીવનમાં આવતી કરુણતા – આ મારે મન ગૌણ વસ્તુ છે. મારી ભૂલ એ છે કે મેં એને કદાચ જાણ્યેઅજાણ્યે વાર્તામાં વધારે મહત્ત્વ આપ્યું છે. એક પરિસ્થિતિમાં આપણે એ પ્રત્યે કેવો પ્રતિભાવ બતાવીએ તેનું કોઈ ધારાધોરણ મુજબનું ચોક્કસ સમીકરણ હંમેશાં માંડી શકાતું નથી. એવાં સમીકરણો માંડવાનો પ્રયત્ન કોઈ વાર્તાકાર ન કરે. સમાજશાસ્ત્રી કદાચ કરે. આ વાર્તામાં ચિત્રાના પ્રતિભાવ પર જ મેં મારું ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું છે. આયોજનરીતિ પરત્વે અહીં મને juxtaposition અને u slow motion cameraથી ચિત્રો આલેખવાની રીતિ વધુ કારગત નીવડે એમ લાગ્યું, માટે એ બે રીતિ અખત્યાર કરી. એથી વ્યંજનાનો જ એક રીતે મેં આશ્રય લીધો એમ કહેવાય. આ નાયિકાનો પતિ નળની જેમ સભાનપણે પત્નીની મર્યાદાને ઢાંકતું અર્ધું વસ્ત્ર ખેંચી લેતો નથી, પણ પરિસ્થિતિની અગતિકતામાં એ નિમિત્તરૂપ તો છે જ. પેલાં પુરાણવાળાં નળદમયન્તી તો કળિના જતાં આખરે ખાધુંપીધું ને રાજ કર્યુંની સ્થિતિને પામ્યાં. પણ ચિત્રા એ સ્થિતિમાં નથી – આ વિરોધ મને અભિપ્રેત છે. પણ મુખ્ય વાંધો નાયિકાના વર્તન પરત્વે – પેલા માણસને ખભે એ માથું ઢાળી દે, ઉદાર બને, પાછળથી કશો અનુશોચ ન અનુભવે – હોય એમ લાગે છે. અહીં ambivalence જ આલેખ્યું છે. કુતૂહલ-ભીતિ-તત્સમતા-દયા-ઔદાર્ય આવો ક્રમ છે. આ વાર્તા જે રીતે લખાઈ છે તે સિવાયની બીજી કોઈ રીતે આ બધું ન કહી શકાત એમ હું માનું છું. એનું સ્થાપત્ય મને આથી અનિવાર્ય સ્વરૂપનું લાગે છે. pornography તો ક્યાં છે? નગ્ન શરીરનાં કામોત્તેજક વર્ણનો વીગતે કરવાનો અહીં અવકાશ ક્યાં છે? અહીં economy મેં વધુ સિદ્ધ કરી છે. મનના એક વધુ પાતાળમાં ડૂબકી મારી છે, જ્યાં તિરસ્કાર જ ઉદ્ભવે ત્યાં સહાનુભૂતિ ઉપજાવવાની ભૂમિકા રચવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. માણસનું મન કેવું! એમ માનો ને કે એક મિત્રે આપઘાત કર્યો છે ને એ મિત્રની પત્ની ગાભરી બનીને મારી પાસે દોડી આવે છે. ટૅક્સી કરીને હું એની સાથે ઘટના બની છે તે સ્થળે જવા નીકળું છું. આઘાતથી પટકાઈ પડેલી એ મારા ખભાનો આશ્રય લે છે. એક નારીશરીરની સંનિધિ આવી પરિસ્થિતિમાં પણ મારા શરીરને ઉત્તેજિત કરી જાય છે ને છતાં આ પરિસ્થિતિની ગમ્ભીરતા, કરુણતાથી હું અપરિચિત નથી. મારી ચેતના જાણે એક સાથે બે ભિન્ન સ્તર પર વ્યાપારશીલ બને છે. આ સંઘર્ષ હું નિરૂપું – મને એમાં રસ છે. પરમ્પરાગત દૃષ્ટિએ આ કદાચ આઘાત આપે. પણ એ આઘાત આપવાના હેતુથી પ્રેરાઈને હું લખતો નથી. મારું ધ્યાન સંઘર્ષ પર છે. ‘નળદમયન્તી’ વિશે પણ મારું આ જ દૃષ્ટિબિન્દુ છે.

‘કાલીયમર્દન’માં economy વધુ સાધી છે. એમાં રહેલો સંઘર્ષ રસિકે સમજાવેલો. છતાં અહીં જરા વધુ વિશદ કરવાનો પ્રયત્ન કરું. આપણને જે અનુભવો ને સંવેદનો થાય છે તે ચેતનાના જુદા જુદા સ્તર પર રહીને આપણે ગ્રહીએ છીએ. આ એક અત્યન્ત મહત્ત્વની વસ્તુ છે. હું જે સમાજમાં રહું છું તેનો જે accepted pattern of behaviour છે તેની સાથે તત્સમ થવાનો હું પ્રયત્ન કરું પણ બધાં જ સંવેદનો ને ઇચ્છાવાસનાઓ વિશે એ શક્ય ન પણ બને. અનેક જ્ઞાતઅજ્ઞાત કારણોને લઈને અમુક ઇચ્છાવાસનાઓને હું ચેતનાના નિમ્ન સ્તર પર રહીને જ ગ્રહી શકતો હોઉં ને છતાં સામાજિક માન્યતા પામી ચૂકેલા વર્તનના ચોકઠામાં એને ગોઠવવાનો પ્રયત્ન મારે કરવો પડે – આ સંઘર્ષનું એક સ્વરૂપ. આપણી ઇચ્છાવાસનાઓને આપણે rationalize કરવાનો પ્રયત્ન કરીએ ને એમાં કુશાગ્ર બુદ્ધિને કામે લગાડીએ તો આખી વસ્તુ કેવી અટપટી બની જાય! ને છતાં કોઈક વાર એવું બને કે rationalize કરવાના આપણા પ્રયત્નો ભાંગી પડે, elemental forceનો જુવાળ બધી પાળ તોડી નાંખે, આપણી ચેતનાના દર્પણમાં આપણને આપણી સાચી છબિ દેખાઈ જાય. સોનલને કારણે આવા રીઢા માણસનું મન કેમ વિક્ષુબ્ધ થયું એ તમારો પ્રશ્ન છે. પણ સોનલ તો નિમિત્તરૂપ છે. એ subconsciousમાં એકઠા થયા કરતા ભાવને માત્ર એક push, last push આપવાના કામમાં આવે છે. અહીં પણ consistency અને mechanical સ્વરૂપમાં જાળવી નહીં શકાય. અહીં જે પ્રશ્ન છે તે નૈતિક નથી, માણસ પોતાની વ્યક્તિતાના બે ખણ્ડને સાંધીને સ્થિર રહેવાને હવાતિયાં મારે છે. એને અંગે આત્મપ્રવંચનામાં પણ પડે છે. કર્યા વગર રહેવાતું નથી તેને અનેક રીતે પોતાને અનુકૂળ રીતે ગોઠવવાનો પ્રયત્ન કરે છે – આ બધી પ્રક્રિયામાં મને રસ છે. એક બાજુ elemental forceને બીજી બાજુએ sophisticated refined sensibility – આ બે અહીં સામસામે ટકરાય છે. નાયકનું અન્તિમ ક્ષણનું હાસ્ય તે પોતાના પ્રયત્નની વ્યર્થતા જાણ્યા પછી પોતાના પ્રત્યેનું જ હાસ્ય છે. હવે રહ્યો પેલી સ્ત્રીનો સવાલ. તમે કહો છો કે એ એકાએક ક્યાંથી ટપકી પડી? એની આગળપાછળની મેં કશી વાત કહી નથી. મને લાગે છે કે એ કહેવાની જરૂર નથી. એને વિશે જે કહ્યું છે – સૂચવ્યું છે તે પરથી બધું સમજાઈ નથી જતું? કદરૂપી, ઉપેક્ષિત, યૌવનસહજ વૃત્તિઓ સંતોષાઈ નથી માટે એ પરત્વેની બુભુક્ષાને આજ સુધી ઢાંકીને બેસી રહેલી, આવા સોહામણા, એને માટે દુર્લભ એવાના અનુગ્રહથી કૃતાર્થતા અનુભવતી ને આખરે આખી પરિસ્થિતિના logical end સુધી હડસેલાઈ જતી એવી એ નારી છે. પણ એના સંઘર્ષની એક બીજી બાજુ જુઓ: જેને સોહામણો ને સુસંસ્કૃત માનીને એણે આદર અનુભવ્યો તેનાં બધાં trappings અળગાં થતાં કદાચ પોતાની કુરૂપતા કરતાંય વિશેષ જુગુપ્સાજનક એવું એણે જોયું – આનો એને આઘાત લાગ્યો. એ કાંટાળા થોરની પ્રાકૃત તીક્ષ્ણતાનો ભોગ બની, કૌમાર્ય ખોયું – કૌમાર્યને આ પશુ તોષવા વધેર્યું – માટે લોહીની વાત. આ કાંટાળા થોર અને લાલ ચણોઠીના પ્રતીકની સાભિપ્રાયતા. વળી થોડો વખત સંસ્કારિતા વગેરેનો ખ્યાલ રાખીને માણસ વૃત્તિઓને સંયત રાખે પણ આદિમ બળની પીઠ કરીને ભાગવું, આત્મપ્રવંચનાની ઢાલથી એનો સામનો કરવો એ કાંઈ કારગત નીવડે નહીં. માટે સડેલાં માંસને પણ આખરે સિંહ આરોગે – એની ભૂખ જ એને ઉશ્કેરે. જુગુપ્સાનો સંચય કરીને એનો પેલી બુભુક્ષાના મારણ તરીકે ઉપયોગ કરવો તેમાં બુદ્ધિની કુશાગ્રતા ખરી – આપણે શિક્ષિતો એવું કરીએ, ટકી રહેવા મથીએ. પણ એ આખરે તો પ્રવંચના જ છે. તો શું મારે એમ કહેવું છે કે માણસ આવી પરિસ્થિતિમાં લાચાર છે, સંયમ શક્ય જ નથી? ના, એવું કશું મારે કહેવું નથી. બહુ બહુ તો એટલું કહી શકાય કે આજનું આપણું એક કાર્ય આમ એક દેખાતું હોવા છતાં એની પાછળ ભૂતકાળનાં અનેક સંવેદનો, અધ્યાસો – ને એ બધાંથી ઘડાતાં માનસિક વલણો કામ કરી રહ્યાં હોય છે. એક કાર્ય કરીને આપણે એ કાર્ય દ્વારા જ આપણી free choiceના ક્ષેત્રને મર્યાદિત કરતા જઈએ છીએ, કારણ કે કાર્યોની શૃંખલા ગૂંથાય છે. દરેક કાર્ય એક એક કડી છે. એ કડી વિખૂટી નથી, આગળની કાર્યપરમ્પરા સાથે એ ગૂંથાયેલી છે. we are forging our own chain. આ એક દૃષ્ટિ છે. આ પરત્વે મતભેદ હોઈ શકે – પણ એ પ્રશ્ન ફિલસૂફીનો છે, સાહિત્યનો નહીં.

‘કાલીયમર્દન’ પૂરી ગમ્ભીરતાથી લખી છે માટે મેં વધુ સ્પષ્ટ થવાનો ખાસ પ્રયત્ન કર્યો. છતાં પણ સમ્ભવ છે કે એ વાર્તા કોઈને આથી સાવ જુદા જ કારણે આસ્વાદ્ય કે વર્જ્ય લાગે. એ વિશે હું કશો દુરાગ્રહ સેવતો નથી. વાત નીકળી છે ત્યારે એક મુદ્દો અહીં યાદ આવે છે તે કહી નાંખું. એમ પણ બને કે મને વિચારની contentમાં રસ ન હોય, પણ બે વિચાર કે બેથી વધુ વિચાર કે ભાવ કે સંવેદન જ્યારે એકબીજા સાથે confront થાય ત્યારે એના સમ્બન્ધની ભાત કેવી પડે, એ relationship કયું form લે તેમાં જ મને રસ હોય. હું ધારું છું કે કલાકારનો રસ આ પ્રકારનો હોય છે. એક કરતાં વધુ વસ્તુ ભેગી થાય એટલે આપોઆપ એ અમુક પ્રકારના સમ્બન્ધથી જોડાય – આ સહોપસ્થિતિ જ મારે મન આશ્ચર્યનો વિષય છે. કળાકાર તરીકે મારું કુતૂહલ એ વિશે છે. મારી વાત સ્પષ્ટ થઈ કે નહીં, કોણ જાણે!

ચાલો, આગળ વધીએ. એની પછી તરત લખાયેલી ‘રિગર મોટિર્સ’ હવે લઈએ. લખવી સૌથી મુશ્કેલ લાગી હોય તો એ અને ‘સેતુબન્ધ.’ અહીં stream of consciousnessનો વધુ સ્પષ્ટ ઉપયોગ છે. ‘રિગર મોટિર્સ’માં વંદરાવનદાસ એક રીતે આજની આખી માનવજાતિના પ્રતિનિધિ છે. એ સુખ શોધે છે, જીવન જીવવાને માટેનું પ્રયોજન શોધે છે, મૂલ્યો ડહોળાયેલાં છે, સ્થિર નિશ્ચિત કશું નથી. પરપીડનમાંથી સુખ લેવાનો પણ એ પ્રયત્ન કરે છે – એટલી હદે એ મરણિયા બને છે. પણ પાછલી અનુભૂતિઓની આખી શૃંખલા એને ઘેરીને પડી છે. એની મડાગાંઠમાંથી એ શી રીતે છૂટે? એને કોઈકના વિશુદ્ધ સ્મિતની, આલિંગનની હૂંફની અપેક્ષા છે. પણ એ મેળવવા માટે એણે કેટલો પોતાની જાતનો પુન:સંસ્કાર કરવો પડે! માટે આખરે એને મડદાનું આલિંગન મળે છે. આપણી સંસ્કૃતિની પણ આજે રિગર મોટિર્સની જ અવસ્થા છે. આ વસ્તુ છૂટાં amorphous – નિશ્ચિત આકાર વગરનાં, વિશૃંખલ છતાં કેવળ સાથે સાથે ગોઠવાયાં હોવાને કારણે કશોક અર્થ ઉપસાવતાં એવાં દુ:સ્વપ્નો દ્વારા પ્રકટ કરવાનો પ્રયત્ન છે. આખરે તો એક પ્રયત્ન છે. આખરે તો એક પ્રયત્ન છે. અહીં તમારો એક મુદ્દો ચર્ચવો પડશે. તમે કહો છો કે આ બંને વાર્તામાં પિણ્ડ બંધાતો નથી. એક circle પૂરું થતું નથી. પણ એ જ તો મારે સિદ્ધ કરવું છે. આપણા બધા પ્રયત્નો છતાં આપણી મનની સમજમાં ખૂબ gaps રહી જાય છે, ચોક્કસ રેખા આપણે બધે જ બાંધી શકતા નથી. અને તેથી જ એ હાર્દને પ્રકટ કરવા માટે એને અનુરૂપ form યોજવું જોઈએ. સિદ્ધરાજ જયસિંહની વાર્તામાં પિણ્ડ ન બંધાય તો મહા દોષ કહેવાય – એને માટે મારે એની પાસે યુદ્ધ ખેલાવવાં જોઈએ, પ્રેમ કરાવવો જોઈએ, ઘોડા કુદાવવા જોઈએ. પણ અહીં જો એ જાતનો નક્કર પિણ્ડ બાંધું તો મારા વસ્તુનો મેં દ્રોહ કર્યો ગણાય. નવલકથાના મોટા પટ પર જ આ બને એમ તમે કહો છો પણ નવલકથા ખણ્ડોની બને છે. એ ખણ્ડો સુગ્રથિત હોય તોય દરેક ખણ્ડને પોતાનું વ્યક્તિત્વ હોય છે. તમે કોઈ નવલકથાની વાત કરતા હો ત્યારે રસદર્શન-પરિશીલન માટે એકાદ ઘટનાને નથી નિદર્શન રૂપે લેતા? એમ કરતાં આપણને કશું વિઘ્ન નડે છે? તો આ એવો એક ખણ્ડ છે, એને પોતાનું વ્યક્તિત્વ છે ને એ ખણ્ડ જે સમસ્તનો પ્રતિનિધિ છે તેને એ વ્યંજિત કરે છે. મારું આ દૃષ્ટિબિન્દુ છે.

હવે ‘સેતુબન્ધ.’ ક્રમ સ્વાભાવિક છે. એ આજે જે disintegration શરૂ થઈ ગયું છે – વ્યક્તિઓનું, રાષ્ટ્રોનું, મૂલ્યોનું – અરે કાળનું સુધ્ધાં – તેની વાર્તા છે. આપણે બધા, લાઇબનિત્સની ભાષામાં કહીએ તો, windowless monads થઈ ગયા છીએ. અંગેઅંગ છૂટાં પડતાં જાય છે, ક્ષણ અને ક્ષણ વચ્ચે શૂન્યની ગર્તા છે – એ શૂન્યમય અવકાશના પર કોઈ સેતુ નથી. બે પેઢી વચ્ચે સેતુ નથી, એક વ્યક્તિ પોતાની અંદર જે ભિન્ન ભિન્ન અંશો લઈને જીવે છે તેની વચ્ચે સેતુ નથી, હું જે શ્વાસ લઈને જીવું છું તે બે શ્વાસોચ્છ્વાસ વચ્ચે સેતુ નથી(મારા દમના રોગની અસર આ વાર્તા પર લાગે છે, નહીં?) – ને છતાં પ્રેમનો અંકુર ફૂટે છે. વાર્તાનો નાયક એક સૃષ્ટિમાંથી બીજી સૃષ્ટિમાં જાય છે – પૂરેપૂરો જઈ શકે છે? એ સેતુબન્ધ બંધાય છે ખરો? માટે એની પ્રેયસી તે એક ભાંગી પડેલી સૃષ્ટિના ભંગાર પર હસતી ઢીંગલી જેવી લાગે છે. એની બકુલની માળા સેતુબન્ધ બાંધી શકશે ખરી? ન જાને! પક્ષાઘાતથી સ્થિર થયેલી દાદાજીની સ્થિર આંખ, ચામડી ખોતરતો વંદો, આંચકા સાથે ખસતો ઘડિયાળનો મિનિટકાંટો – આ બધાં એ જ વિશ્લિષ્ટતાને સૂચવે છે. જો આ વિચ્છિન્નતા અસરકારક રીતે કહેવાઈ હોય તો આ વાર્તા સફળ. એ તો હું શી રીતે કહું? પણ વાર્તામાં મેં જે કરવા ધાર્યું છે તે એ જ.

પછીની વાર્તા ‘પાંચમો દાવ’ પણ પૂરી ગમ્ભીરતાથી લખી છે. તમે એને એક રમત ગણીને હસી કાઢી પણ મારે પ્રામાણિક મતભેદ છે. આપણે પળે પળે એકબીજાના વર્તનનો ન્યાય ચૂકવવા બેસતાં હોઈએ છીએ. પણ જુઓ આ વિચિત્રતા કે હું જેને મારા વર્તનને ચકાસનાર ગણીને અપરાધના ડરથી જ કમ્પતો હોય છે. આમ પરસ્પરનો છેદ ઊડી જાય છે. ને છતાં આપણા આ સંસારમાં પ્રત્યેક પળે આવા દાવ ખેલાતા રહે છે. આપણે એકબીજા સમક્ષ કદી છતા થઈ જવા ઇચ્છતા નથી, એને માટે મરણિયા બનીને પ્રયત્ન કરીએ છીએ. આપણી આખી સંસ્કૃતિનો પાયો એના પર છે. પણ એ બધું કેટલું વ્યર્થ ને હાસ્યાસ્પદ છે! જો આટલું કહી શકાતું હોય બસ – એને એક રમત ગણો તોય મારે વાંધો નથી but I am damn serious about it.

નવમી વાર્તા ‘પરગજુ વ્રજભૂખણદાસ’માં મેં બેધડક પાત્રની consistencyને નેવે મૂકી છે. સાધનસંપન્ન આબરૂદાર વ્રજભૂખણદાસ અંધેરીથી તે મરીન લાઇન્સની મુસાફરી દરમિયાન એક જણનું ખિસ્સાપાકીટ કાઢી લે છે. બધી ભીડની અંદર એમનો એક હાથ એમનાથી છેટો પડી જાય છે, એ હાથની ને એમની વચ્ચે માનવીની દીવાલ છે – ને આ કારણે એ હાથને નવું આગવું વ્યક્તિત્વ પ્રાપ્ત થાય છે. એ સ્વતન્ત્ર રીતે વર્તે છે. વ્રજભૂખણદાસનો એના પર કાબૂ નથી. જ્યારે એ હાથ એમનું એક અંગ બનીને પાછો prodigal’s returnની જેમ પાછો ફરે છે ત્યારે જેણે પાકીટ ગુમાવ્યું તેને એઓ ઠપકો આપીને પરગજુ બનવાની તક ઝડપી લે છે. અહીં પણ આ છૂટો પડેલો હાથ તે disintegrationનું જ symbol છે.

છેલ્લી દસમી વાર્તા ‘વારતા કહો ને’માં વળી કોઈને pornography દેખાય – એથી વધારે આકરું અપમાન મારે માટે બીજું નથી. જે પેનયચ િછે તે સંવેદનશીલતાનો અભાવ, રુચિતંત્રની જડતા! ‘નવોઢા’વાળી નારીની જ કથા જાણે કે આગળ ચાલે છે. એનામાં જ કશી ખામી છે એમ માનીને એના સ્ત્રીત્વને વન્ધ્ય કહી કલંકિત કર્યું છે. પણ નીકળે છે સાવ ઊંધું – એનો પતિ જ દોષિત છે – sterile છે. આ જાણ્યા પછી એનામાં જે પરિવર્તન થાય છે, એની સંતાનને માટેની વાસના પ્રબળ થાય છે, એની યૌવનસહજ ભૂખ છંછેડાય છે – એ બધાં સ્થિત્યન્તરો એમાં બતાવવાનો પ્રયત્ન છે – ને આખરે તો એ અણસમજુ બાળક જ છે. માટે જ તો પતિએ એને ભ્રમણામાં રાખેલી. આ નિર્દોષ અકૈતવની લાચારી ને એની સાચી પરિસ્થિતિ જાણ્યા પછીની વધતી લાચારી, એમાં રહેલી કરુણતા – આ બધું મારે વાર્તામાં કહેવું છે. એ વાર્તા તમે વાંચી નથી. ‘મનીષા’માં આ વખતે વાંચશો. ‘પરગજુ વ્રજભૂખણદાસ’ પણ કદાચ ‘ઊમિર્’માં વાંચશો.

બસ. અહીં હવે અટકું. વાર્તાના વસ્તુ પરત્વે, નિરૂપાયેલી સમસ્યા પરત્વે, નિરૂપાયેલી સમસ્યા પરત્વે, નિરૂપણરીતિ પરત્વે, સાધન તરીકે વાપરેલી ભાષા પરત્વે તો તમારે કહેવાનું. એ વિશે કશું કહેવાની ધૃષ્ટતા હું ન કરું. સર્વે મુરબ્બીઓ તથા સ્નેહીઓને યાદ. રસિકને આ વંચાવજો.*

સુરેશના સવિનય વંદન

• સુરેશ જોષીનો આ પત્ર તેમની વાર્તાકળા વિશેની વિભાવનાને અને સાથે સાથે ગુલાબદાસ બ્રોકર સાથેનો વૈચારિક મતભેદ પણ પ્રગટ કરે છે. આ પત્ર એતદ્ના સૌજન્યથી અહીં પ્રગટ કરીએ છીએ.

આપણા ઘણા લેખકો એક જાતનું મિથ્યા ગૌરવ અનુભવે છે, પેલી ચેતનાને કુંવારી રાખવાનું. આ ખોટા અભિમાનમાં, પશ્ચિમ પ્રત્યેના ખોટા દ્રોહમાં કે દ્વેષમાં એ લોકો આ જગતની શ્રેષ્ઠ ચેતનાના સમ્પર્કમાં આવતા નથી. એ લોકો બીજી ભાષાની નાખી દેવા જેવી કૃતિઓ પર વારી જાય છે, પણ પશ્ચિમમાં જે નીવડેલી પ્રશિષ્ટ કૃતિઓ છે, એનું કેટલાને જ્ઞાન છે?

• સુરેશ જોષી