કેટલાંક મહત્ત્વનાં સ્થિત્યન્તરો

1: 1 વાર્તા કહેવી ને સાંભળવી એ માનવીને આદિકાળથી પ્રિય એવી પ્રવૃત્તિ છે. ઘટના બની ચૂક્યા પછીથી તેના સ્મૃતિમાં સચવાયેલા અંશોને બહેલાવીને કહેવાનું અને એ રીતે એને કલ્પના દ્વારા ફરી જીવ્યાનો અનુભવ લેવાનું હંમેશાં રોચક લાગે છે. ઘટના બનતી હોય ત્યારે તો વર્તમાનના સાંકડા પરિમાણમાં આપણે એને જોતા હોઈએ છીએ, પણ બની ચૂક્યા પછી એ આપણા અનેકવિધ સંસ્કારો, સ્મૃતિઓ અને અધ્યાસોના દ્રાવણમાં ધોવાઈને રાસાયણિક રૂપાન્તર પામી એક નવી જ વસ્તુ તરીકે નિર્માણ પામે છે. વ્યવહાર-જગતની ઘટનાઓમાં તો મનુષ્ય નિમિત્ત કારણ રૂપ હોય છે, પણ પછીથી જ્યારે એનું નવે સ્વરૂપે નિર્માણ કરે છે ત્યારે ખરી રીતે મનુષ્ય પોતાને કર્તા તરીકે અનુભવે છે. આવું, નિયતિનિયમરહિત, પણ રસાસ્વાદ અને નિર્માણની પ્રક્રિયાએ પોતે ઉપજાવેલા આગવા નિયમસહિત, સર્જન મનુષ્યને એક વિશિષ્ટ પ્રકારની સાર્થકતાનો અનુભવ કરાવે છે. આથી, જીવન જીવન તરીકે જેટલું આસ્વાદ્ય નથી બનતું તેટલું વાર્તા તરીકે આસ્વાદ્ય બને છે. આમ જીવાતા જીવનના અંશો વાર્તા રૂપે પુનનિર્ર્માણ પામીને ચિરંજીવ સ્વરૂપને પામે છે.

1: 2 આમ, કળા વગેરે ઇતર સર્જનાત્મક પ્રવૃત્તિની જેમ, વાર્તાનો ઉદ્ભવ પણ મનુષ્યની આ ચિરંજીવ બનીને રહેવાની એષણામાં રહ્યો છે. એ જીવનના નિયત ક્રમને વાર્તામાં ઉલ્લંઘે છે. કાળના પરિમાણને પણ યથારુચિ સંકોચે વિસ્તારે છે; નવા સન્દર્ભોનું નિર્માણ કરે છે; ટેવાયા હોઈએ તેનાથી જુદા જ દૃષ્ટિકોણ – perspectiveથી પરિચિત જીવનને બતાવી એના અપરિચિત અંશોને પ્રકટ કરે છે; ને આમ, આપણે અતિપરિચિતને નવે નવે રૂપે કુતૂહલથી જોઈને આનન્દ પામીએ છીએ. ઈશ્વરનું નિર્માણ તો અર્ધું નિર્માણ છે, એટલાથી મનુષ્યને કદી સન્તોષ થયો નથી. આથી સ્રષ્ટા બનીને મનુષ્ય હંમેશાં ઈશ્વરની નિમિર્તિનું પુન:સંસ્કરણ કરતો આવ્યો છે.

1: 3 આને પુન:સંસ્કરણ કહીએ કે નવનિર્માણ કહીએ, માનવજીવનની એ એક અત્યન્ત મહત્ત્વની પ્રવૃત્તિ છે, એના વડે મનુષ્ય સ્થળકાળના સીમાડા લોપે છે. સમભાવને વિસ્તારીને કીટપશુના જીવનમાં પણ રસ લઈ શકે છે. નિયતિના કૃપણ દાનને પોતે ઉપજાવેલા વિશિષ્ટ રસના પ્રભાવે મહામૂલું બનાવી દે છે. એક ઘટના વર્તમાનમાં બની ચૂક્યા પછી માનવચિત્તનો સંસ્પર્શ પામીને અદ્ભુત ભયાનક વગેરે રસોથી અભિષિક્ત થઈને નવું જ રૂપ ધારણ કરે છે. આદિ માનવમાં વિસ્મયની માત્રા અધિક હતી, સાથે ભય પણ હતો. અદ્ભુત અને ભયાનક એ બે રસો માનવજીવનના ઉંબર આગળ જ હતા. મરણને હજુ એણે ઓળખવાનું હતું. મરણ પછી શું થતું હશે એની આદિ માનવે કેવી કેવી કલ્પના કરી છે! આદિ માનવ પ્રકૃતિની અત્યન્ત નિકટ હતો; પ્રકૃતિના કુટુમ્બી તરીકે જ જીવતો હતો. આથી એણે નદી, સમુદ્ર, પર્વત, વનસ્પતિ – બધાંમાં મનુષ્યના જેવા જ પ્રાણ વસતા હશે એવી કલ્પના કરીને એ બધાંને પણ પોતાના જીવનમાં સક્રિયપણે સહભાગી લેખ્યાં છે. પશુપંખીના જગતથી પણ ત્યારે માનવી બહુ છેટો નહોતો. ઇસપની નીતિકથાઓમાં મોટા ભાગનાં પાત્રો પ્રાણીઓ છે, ને એમનાં જીવનમાંથી મનુષ્ય કેટલું બધું શીખે છે! વળી, મરણને એ અન્ત લેખવા તૈયાર નહોતો. આથી ભાવિ જન્મોની વાત એણે કલ્પી; મનુષ્યની ન્યાયવૃત્તિએ સદ્-અસદ્ કર્મના પરિણામ રૂપ સ્વર્ગનરક પણ સરજાવ્યાં. આમ આપણી સાંકડી સૃષ્ટિના સીમાડા વાર્તાજગતમાં વિસ્તર્યા. પ્રાકૃતિક નિયમોના વ્યતિક્રમની કલ્પનામાં પણ મનુષ્યને ઘણો આનન્દ આવ્યો. આથી પાંખાળા ઘોડાની ને પરીઓની કલ્પના પણ એણે કરી. પણ સાથે સાથે ભયાનકમાં પણ એણે આનન્દ માણ્યો. રાક્ષસો ને વેતાળોની સૃષ્ટિ પણ એણે સરજી. અયોધ્યાના રામનો દણ્ડકારણ્યના રાક્ષસો સાથે ભેટો થયો. બીભત્સને પણ આદિ માનવે કશા સંકોચ વિના માણ્યો. જીવનની નૈમિત્તિક ઘટનાઓની આજુબાજુ આ કથારસે વાર્તા, આખ્યાયિકા, દન્તકથાની અડાબીડ સૃષ્ટિ રચી દીધી.

1: 4 આપણે ત્યાં બૃહત્કથા, કથાસરિત્સાગર, પંચતન્ત્ર, હિતોપદેશ વગેરેમાં આ વિપુલ કથાસાહિત્યની એંધાણી મળે છે, તેમ પશ્ચિમમાં અનેક પૌરાણિક આખ્યાયિકાઓ, દન્તકથાઓ, નીતિકથાઓ તથા વીરગાથાઓનું સાહિત્ય એવી જ વિપુલ કથાસમૃદ્ધિના અવશેષ રૂપ છે. એમાં મનુષ્યજીવનનો નિષ્ઠુર નિયતિ સાથેનો સંઘર્ષ, માનવચિત્તમાં જ રહેલી કેટલીક પરસ્પરવિરોધી એવી આદિમ વૃત્તિઓ વચ્ચેના સંઘર્ષો છે કે તે તે જમાનાએ પુરસ્કારેલાં જીવનમૂલ્યોની પ્રતિષ્ઠા કરનાર વીર પુરુષોનાં ચરિત્રો નિરૂપાયાં છે. એમાં માનવજીવનનાં અલ્પતા અને મહત્તા, તુચ્છતા અને ગૌરવ, સાર્થકતા અને વિડમ્બના – આ બધાંનું આલેખન છે. એ સાહિત્ય જોતાં માનવસ્વભાવનો આપણને અનેકવિધ પરિચય થાય છે.

2: 1 આ કથા અથવા tale એ સંજ્ઞામાં જ ‘કહી સંભળાવવું’ એવું સૂચન છે. જે કહી સંભળાવવામાં આવે છે તે કોઈક વાર બની ચૂક્યું હોય છે, તો કોઈક વાર એ કેવળ કલ્પનોત્થ હોવા છતાં જાણે બની ચૂક્યું હોય એવી રીતે વર્ણવવામાં આવે છે. આ taleને મળતો ફ્રેન્ચ શબ્દ conte છે. એમાં પણ retelling કે recountingનું સૂચન છે. ટૂંકી વાર્તાના જૂના સ્વરૂપને માટેનો શબ્દ ‘gesta’ (jest કે gesture) છે, એ શબ્દ હંમેશાં બહુવચનમાં વપરાયેલો જણાય છે. આથી એ ટૂંકી વાર્તાઓના સંગ્રહનો સૂચક હશે એમ લાગે છે. એમાં ત્વરિત કાર્યવેગવાળી સાહસકથાઓ વર્ણવાતી. Story શબ્દ તો પ્રમાણમાં બહુ પાછળથી પ્રચારમાં આવ્યો હોય એમ લાગે છે. ફ્રેન્ચમાં ‘estoire’ કે લેટિનમાંના ‘historice’માંથી એને વ્યુત્પન્ન કરી શકાય. આ ઉપરાંત પ્રેમ અને શૌર્યની સાહસકથા romanceને નામે ઓળખાતી. ઇટાલીમાં ટૂંકી વાર્તાના જૂના સ્વરૂપને novella તરીકે ઓળખાવવામાં આવતું. એમાં માનવજીવનનું વિસ્તારથી આલેખન કરવામાં નહોતું આવતું પણ એના એક અંશનું રેખાંકન રજૂ થતું. એ દ્વારા નૈતિક સત્ય કે ધર્મના સિદ્ધાન્તનું નિરૂપણ કરવામાં આવતું. એમાં પણ અપરોક્ષ કથનશૈલીનો આશ્રય લેવાતો. આથી એમાં વાતચીતની છટાવાળા સંવાદાત્મક તત્ત્વનો ઠીક સમાવેશ થતો, વર્ણનોને ઠીક બહેલાવવામાં આવતાં, પણ વસ્તુનું સંકલન શિથિલ રહેતું ને પાત્રાલેખનમાં પણ સુરેખતા ઓછી આવતી. પ્રેમ અને સન્તોનાં ચરિત્રને વર્ણવતા પ્રસંગો એ એના મુખ્ય વિષયો હતા. જર્મનીમાં પણ novellaને જ મળતો novellen શબ્દ આવા વાર્તાસ્વરૂપ માટે પ્રચારમાં હતો. અમુક એક પ્રસંગ કે ઘટનાના આછા રેખાચિત્રના સ્વરૂપનો વાર્તાપ્રકાર પણ જર્મનીમાં પ્રચલિત હતો, એમાં તાદૃશ ચિત્રાત્મક આલેખન મહત્ત્વનું હતું. જર્મનીમાં એને ‘ચિત્રો’ Die Gemalde કહીને J. L.Tieck નામના લેખકે ઓળખાવ્યાં છે. અમેરિકાના વાર્તાસાહિત્યનો પ્રારમ્ભ કરનાર વોશંગ્ટિન ઇરવીન પોતાની પ્રથમ કૃતિને sketchesને રૂપે જ ઓળખાવે છે. રશિયાના વાર્તાલેખક તર્જેનેવે પણ શરૂઆતમાં આવા જ sportsman’s sketches આલેખ્યા છે તે એક સૂચક હકીકત છે, આ ઉપરાંત ‘lai’  ‘lay’  નામનો પણ એક વાર્તાપ્રકાર અસ્તિત્વમાં હતો. એ મૂળ તો વાર્તામાં ધ્રુવપદ રૂપે આવતી થોડીક પદ્યપંક્તિઓના સ્વરૂપનો હતો. પછીથી એક સ્વતન્ત્ર પ્રકાર રૂપે એનો વિકાસ થયો. ફ્રાન્સના રાજા હેન્રી બીજાના દરબારમાં મેરી નામની એક સ્ત્રી હતી. તેણે આ સ્વરૂપના વિકાસમાં સારો ફાળો આપ્યો. એમાં પણ વસ્તુનું સંકલન તો શિથિલ રહેતું, પણ વાર્તાકથનની શૈલીનું આગવું આકર્ષણ રહેતું.

2: 2 આદિયુગ અને મધ્યયુગ સુધી આવા જુદા જુદા રૂપે વાર્તા વિકસતી આવી. વાર્તાને ખાતર વાર્તા કહેવી એ તે જમાનામાં નીતિસંગત નહોતું લેખાતું. આથી ધર્મના કે પ્રચલિત નીતિના સિદ્ધાન્તનાં વ્યવહારોપયોગી નિદર્શનો વાર્તા રજૂ કરતી. એને અંગે ચમત્કારનો આશ્રય પણ લેવાતો, ને એ રીતે વાર્તાને રોચક સ્વરૂપ પ્રાપ્ત થતું. આ ઉપરાંત રાજા આર્થર જેવાં પાત્રોની આજુબાજુ કથાનું જાળું ગૂંથાતું. એ નિમિત્તે પ્રેમ અને શૌર્યનું નિરૂપણ કરતી વાર્તાઓ રચાતી. શૌર્ય વિના તે જમાનામાં કોઈ પ્રેમને પાત્ર ગણાતું નહીં; આથી પ્રેમની સાથે શૌર્યનું નિરૂપણ અવિનાભાવે થતું. આ ઉપરાંત તત્કાલીન જીવનનાં દૂષણો પર કટાક્ષ કરતી કથાઓ પણ પ્રચારમાં હતી. શિયાળ એ ધૂર્તતાનું પ્રતીક બની ચૂક્યું હતું. એ પ્રતીકનો ઉપયોગ કરીને, લોકકથામાંના સરળ કથાપ્રસંગને બહેલાવીને સરમુખત્યારો અને આતતાયીઓના દમનની ઠેકડી ઉડાડવા માટે એમાં યથોચિત પૂરણ ઉમેરીને Reynard, the Foxની વાર્તા આલેખાઈ; ને એ એટલી તો ખતરનાક લાગી કે કેટલાક સરમુખત્યારોએ એના પ્રચારને શિક્ષાપાત્ર ગણ્યો! આમ ધર્મની કે નીતિની કક્ષાઓ exempla, fabliaux, romance, lai આ બધાના અંશોનો સમાવેશ કરતા મિશ્ર સ્વરૂપે ચૌદમી સદીમાં ઇટાલીમાં Giovanni Boccaccioના The Decameronનો પ્રાદુર્ભાવ થયો.

3: The Decameron ઈ.સ.1340 ને 1350ના દાયકા દરમિયાન યુરોપ તથા એશિયામાં જે ભયંકર પ્લેગ ફાટી નીકળ્યો હતો તે સમયમાં રચાયેલી કથાઓ છે તે ભૂલવાનું નથી. સામુદાયિક મરણને કારણે ત્યારે સામાજિક વ્યવસ્થા જાળવનારા નીતિનિયમો છિન્નભિન્ન થઈ ગયા હતા. આ મહામારીના ઓળાથી ગભરાઈને નાસી છૂટેલી ફલોરેન્સની ભયત્રસ્ત જનતાને આ કથાઓ સંભળાવવામાં આવતી. એવી સ્થિતિમાં મનુષ્યની નિર્બળતા તેમ જ મહત્તા, માનવતા તેમ જ પાશવતા, કેવાં પ્રકટ થાય છે તેનું એમાં આલેખન છે. માનવજીવન તો નિયતિના હાથમાં રમકડા જેવું ભાસે છે. બોકેશિયો તે જમાનાના આદર્શોની ને ઘેલછાની ઠેકડી ઉડાવવાનું છોડતો નથી. પણ એમાંય માનવજાતિ પ્રત્યેનો એનો ઊંડો સમભાવ અને કરુણાની લાગણી વરતાઈ આવે છે, એ કદી ઉપદેશક કે સુધારકના આસને બેસીને આ કથાઓ કહેતો નથી. એની પહેલાંના લોકસાહિત્યના ઘણા અંશોનો એની કથાઓમાં સમાવેશ થયેલો છે, પણ કથાની નિરૂપણપદ્ધતિ બોકેશિયોની આગવી જ છે. એની કથાના મુખ્ય વિષયો બે છે: પ્રેમ અને ધર્મ. પ્રેમ મનુષ્યને ઉદાત્ત બનાવે ને ત્યાગ કરવા પ્રેરે તો એ પ્રેમને જ કારણે મનુષ્ય આંધળો બનીને સ્વાર્થ સિવાય કશું ન જુએ એમ પણ બને. બોકેશિયો તટસ્થતાથી આ બંને સ્થિતિનું આલેખન કરે છે. એ જ રીતે ધર્મસંસ્થાનાં દૂષણોની પણ એણે ટીકા કરી છે. ઘણા બગભગતની ઠેકડી ઉડાવીને એણે પોતાના શ્રોતાને હસાવ્યા છે. ધર્મમાં એણે સડો જોયો ને કટાક્ષનો ચાબખો એના પર વીંઝ્યો. એક યહૂદી રોમ ગયો ને ત્યાં ખ્રિસ્તી દેવળોમાં જે હદે સડો વ્યાપેલો જોયો તે જોઈને એ ખ્રિસ્તી બની ગયો. એને એમ લાગ્યું કે આટલી હદે વિનિપાત થયો હોવા છતાં જો દેવળો ને ધર્મ ટકી શકે છે તો જરૂર એની પાછળ કોઈક અલૌકિક બળ કામ કરતું હશે! આ બોકેશિયોની એક લાક્ષણિક કટાક્ષિકાનું વસ્તુ છે, આ કથાઓ ખૂબ જ લોકપ્રિય બની. એનાથી પ્રભાવિત થઈને Mateo Bandello તથા Margaret of Navarreએ પણ આ પ્રકારની novella રચી. શૅક્સપિયરને પણ ‘All’s well that ends well’ તથા ‘Cymbeline’નું વસ્તુ આ કથાઓમાંથી જ સૂઝ્યું. આગળ કહ્યું તેમ આ ર્હપીનનચની પ્રત્યક્ષ કથનશૈલી, એમાં આવતી વાતચીતની છટા, સંક્ષેપમાં કથારસને જાળવીને થતું આલેખન અને નીતિ કે ધર્મના સિદ્ધાન્તનું અન્તે થતું સમર્થન – આ કારણોને લઈને મધ્યકાલીન કથાસાહિત્યમાં આ કથાપ્રકારને ઘણું મહત્ત્વનું સ્થાન પ્રાપ્ત થયું.

3: 2 ઇંગ્લૅન્ડમાં આ જ ગાળામાં ચોસરે (1340? – 1400?) એની Canterbury Tales રચી. એની યોજના Decameronથી જુદા સ્વરૂપની છે. ચોસર જુદા જુદા વર્ગનાં અનેક પાત્રોને પોતાને મોઢે પોતાની વાત કહેવા દે છે. આથી એની વાર્તાઓમાં વાર્તા કોણ કહે છે તે ઘણું અગત્યનું બની જાય છે, આથી માનવસ્વભાવના નિરૂપણમાં એ સારું વૈવિધ્ય લાવી શક્યો છે, એણે પણ તત્કાલીન સમાજનાં દૂષણો પણ કટાક્ષ કર્યો છે. એની કથાઓમાં પણ લોકસાહિત્યના ઘણા અંશો ભળી ગયા છે.

3: 3 અહીં બોકેશિયોની કથાઓથી ઇંગ્લૅન્ડમાં પરિચિત કરનાર Painterની કૃતિ Palace of Pleasureનો પણ ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ. એ સો વાર્તાઓનો સંગ્રહ છે, ને ઈ.સ.1566ની આસપાસ રચાયો છે. એની આ વાર્તામાં મૌલિકતા બહુ ઓછી છે, પણ પ્રચલિત વાતોને ફરીથી પોતાની રીતે એણે રોચક રૂપે આલેખી છે. એનાં વર્ણનોની તાદૃશતા તથા પાત્રાલેખનની સુરેખતા એ પોતે વિકસાવેલાં આગવાં લક્ષણો છે. ઇલિઝાબેથના જમાનાના સાહિત્યકારો પૈકી શૅક્સપિયર ઉપરાંત બ્યુમોન્ટ, ફલેચર, વેબ્સ્ટર, મેસિન્જર વગેરેના પર એનો પ્રભાવ સ્પષ્ટ વરતાઈ આવે છે. કેટલાક વિવેચકોને મતે એની કૃતિ ‘Romeo and Julietta’ શૅક્સપિયરના એ જ વિષયના નાટક કરતાં ચઢિયાતી છે!

3: 4 આ જ અરસામાં (1547-1616) સ્પેનના Miguel Cervantesએ પોતાની વાર્તાઓ રચી. કેસ્ટિલિયન ભાષામાં આ પ્રકારની મૌખિક કથા લખનાર એ પહેલો હતો એનો એ ગર્વપૂર્વક ઉલ્લેખ કરે છે. આ વાર્તાઓ કદીક ઉપહાસનો આશ્રય લે છે તો કદીક ગમ્ભીરતાથી વસ્તુનું આલેખન કરે છે. એનો વિષય માનવસ્વભાવની વિચિત્રતા છે. માનવજીવનના નિમ્નતમ સ્તરનું પણ એમાં આલેખન છે. આ કારણે એમાં ઘણી વાસ્તવિકતા આવી જાય છે. એની આ વાર્તાઓ પૈકી ‘The Colloquy of the Dog’ તથા ‘The Liberal Lover’ ઘણી જાણીતી છે. કેટલીક વાર એની રચનાઓનું સંકલન અત્યન્ત શિથિલ બની જાય છે એ ખરું. તેમ છતાં એની શૈલી આકર્ષક છે ને એની વાર્તાઓમાં સર્જકની સન્નિષ્ઠતાનો રણકો સદા સંભળાયા કરે છે. અંગે્રજ નવલકથાકાર વોલ્ટર સ્કોટ એની વાર્તાઓ વાંચીને નવલકથા લખવા પ્રેરાયેલો. જર્મન કવિ ગટેએ પણ કૃતજ્ઞતાપૂર્વક એનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. એની વાર્તાઓમાંથી મિડલટન, બ્યુમોન્ટ, ફલેચર, મેસિન્જર વગેરેએ પોતાનાં નાટકોનું કથાવસ્તુ લીધું છે.

4: 1 ફ્રાન્સમાં ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપનો સળંગ વિકાસ છેક Rabelais (ઈ.સ.1483- 1553)થી તે આજ સુધીનો કડીબદ્ધ જોવા મળે છે. આ સાહિત્ય સ્વરૂપની શક્યતાઓ પણ કદાચ ફ્રાન્સના જ સાહિત્યકારોએ વિશેષ અંશે પ્રકટ કરી છે.

Rabelaisએ માનવસ્વભાવની નિર્બળતાની ઠેકડી ઉડાવતી કટાક્ષાત્મક કથાઓ ઘણી લખી છે. તે પૈકી ‘The man who married a dumb wife’ તો ખૂબ જ જાણીતી છે. એના ઉપરથી અંગે્રજીમાં કરાયેલા રૂપાન્તર ‘The dumb wife of cheapside’ને આધારે ચન્દ્રવદન મહેતાએ કરેલું રૂપાન્તર ‘મૂગી સ્ત્રી’ ગુજરાતમાં જાણીતું છે. જીવનનાં પહેલાં સુડતાલીસ વર્ષ આ લેખકે પાદરી તરીકે મઠમાં ગાળ્યાં હશે એ એની વાર્તાઓ વાંચીએ છીએ ત્યારે માન્યામાં આવતું નથી. ખ્રિસ્તી દેવળોમાંના અનાચારને એણે ઉઘાડો પાડ્યો. એના વિરોધમાં એણે મઠ છોડ્યો. એનાં પુસ્તકો બાળી નાંખવામાં આવ્યાં. એની વાર્તા પાછળ એના સર્જકના હસમુખા ને બહુશ્રુત વ્યક્તિત્વનું દર્શન થાય છે.

4: 2 Rabeleaisની જેમ વોલ્તેરે પણ અજ્ઞાન અને વહેમને પડકારતી વાર્તાઓ લખી છે. એ ન્યાયવૃત્તિ, માનવતા અને સુજનતાનો પુરસ્કર્તા હતો એ તો અત્યન્ત સુવિદિત છે. ગરીબોને ગરીબાઈ એવી સદી ગઈ હતી કે એ ટાળવા જેવું અનિષ્ટ છે એનુંય એમને ભાન નહોતું. વોલ્તેર પોતાની સમર્થ રચનાઓથી જડતાના ઘારણમાં પડેલી જનતાને ઢંઢોળીને જગાડી, ખખડી ગયેલી સમાજરચનાને તોડીને નવનિર્માણને માટેનો ઉત્સાહ પ્રકટાવ્યો. એણે પોતાની વાર્તાની રચના પરત્વે ઇટાલી, રોમ કે ગ્રીસના સાહિત્ય તરફ નજર ન કરતાં પૂર્વના કથાસાહિત્ય તરફ નજર માંડી એ એની નોંધવા જેવી વિશિષ્ટતા છે. એ વખતમાં ‘Arabian Nights’નું ફ્રેન્ચ ભાષામાં તરત જ ભાષાન્તર થયું હતું, ને એ ઘણું લોકપ્રિય નીવડ્યું હતું. એના જમાનાની અસ્વાભાવિક વાર્તાઓની અપેક્ષાએ એ વાર્તાઓ વોલ્તેરને ખૂબ ગમી હતી. એની ઘણી વાર્તાઓમાં લંબાણ હદથી જાદે થઈ ગયેલું લાગે છે, તેમ છતાં એ વાર્તાઓ વોલ્તેરની ઊંચા પ્રકારની હાસ્યવૃત્તિના ચમકારાને કારણે કદી કંટાળો આપતી નથી. એના કટાક્ષોની ધાર ઘણી તીક્ષ્ણ હતી. વિધવાઓને બળી મરતી અટકાવવાને એવો કાયદો પસાર કરવામાં આવ્યો કે બળી મરતાં પહેલાં દરેક વિધવાએ એકાન્તમાં એક કલાક સુધી કોઈ યુવાનનો સહવાસ સેવવો. આને પરિણામે વિધવાઓએ બળી મરવાનું છોડી દીધું. આ એની એક લાક્ષણિક કટાક્ષાત્મક કથા છે. વોલ્તેર પોતાની વાર્તાની રચનાપદ્ધતિ પરત્વે અત્યન્ત સજાગ હતો. વિચારનો રત્નરાશિ તો ઘણા બધા પાસે હોય છે, પણ એને કથાના સ્વરૂપમાં બરાબર મઢતાં આવડવું જોઈએ. એક અનુચિત શબ્દપ્રયોગ આખી વાર્તાને વરવી બનાવી દઈ શકે એમ એણે કહ્યું છે. કથાના ઘાટ પરત્વેની આ સભાનતા એ વોલ્તેરની નોંધવા જેવી વિશિષ્ટતા છે. પોતાની કૃતિઓની પણ એ કડક સમીક્ષા કરતો. આથી જ તો એણે કહ્યું છે: ‘હું મારી વાર્તાઓને વધુ પડતી સ્પષ્ટ બનાવીને કહી નાખું છું. આ રીતે હું નાના ઝરણા જેવો છું. મારામાં પારદર્શકતાનો ગુણ છે ખરો, પણ ઊંડાણ નથી!’ આ રીતે એ વાર્તાની રચનામાં ધ્વનિની આવશ્યકતાને સ્વીકારે છે.

4: 3 બાલ્ઝાક (1799-1850)ની રચનાઓ ભારે ઉતાવળમાં રચાયેલી છે એમ ઘણાને લાગે છે. પણ બાલ્ઝાક પોતાની રચના પરત્વે અત્યન્ત સજાગ હતો. એક યોગ્ય શબ્દપ્રયોગની શોધમાં એ ઘણી વાર રાતોની રાત બેસી રહેતો. વાર્તા લખવાને માટેનો મુસદ્દો ઘડી ચૂક્યા પછી પણ એમાં એ ફરી ફરી ફેરફાર કર્યા જ કરતો, એટલું જ નહીં, પણ કૃતિ લખી નાખ્યા પછી પણ, છેવટની ઘડી સુધી, એ સુધારા કર્યા કરતો. આથી છાપખાનાવાળા એના પર બહુ ગુસ્સે થતા! ‘The Human Comedy’માં અનેક નવલકથાઓ ઉપરાંત પાંચ નાટકો અને વાર્તાઓનો સમાવેશ થયો છે. એક માણસ એકલે હાથે આટલા વિપુલ પ્રમાણમાં લખી શકે એ આજે તો અશક્યવત્ લાગે છે, પણ એ અશક્ય વાત એણે સિદ્ધ કરી બતાવી, એ કૃતિઓમાં એણે મનુષ્યજીવનનાં વિવિધ પાસાંઓનું દર્શન કરાવ્યું. એમાં ભયાનક, બીભત્સનો પણ સારા પ્રમાણમાં એણે સમાવેશ કર્યો. વર્ણનોના ઢગ ખડકવાની એને ટેવ હતી, આથી એની કથામાં વિસ્તાર વધુ જોવામાં આવે છે. વળી વચમાં વચમાં એ વાચકને વાત સમજાવવા પણ બેસી જાય છે. તેમ છતાં એની વાર્તાઓમાંથી સચ્ચાઈનો રણકો સંભળાય છે. એનાં પાત્રો કઠપૂતળાં નથી લાગતાં. પોતાની મર્યાદાઓનું એને ભાન હતું. પોતાની કૃતિઓને ‘કચરા જેવી’ કહેતાં પણ એ અચકાતો નહીં. એની રચનાઓ ટૂંકી વાર્તા અને ટૂંકી નવલકથા વચ્ચેના ગાળાની છે.

4: 4 બાલ્ઝાકમાં વિસ્તાર છે, વિપુલતા છે તો એથી ઊલટું Prosper Merimee અત્યન્ત વિવેકપૂર્વક કળાસંયમથી રચાયેલી કૃતિઓ આપે છે. વર્ણનો પાંખાં ને ખપપૂરતાં, કથા સુડોળ ઘાટવાળી, કહેવા કરતાં ન કહેવા તરફનો એનો ઝોક વિશેષ છે. રખડુ ભટકેલનું જીવન ગાળનારાઓની વાર્તા એ આપણને આપે છે, તો પુરાતત્ત્વવિદ્ તરીકેના પોતાના જ્ઞાનને આધારે વિશિષ્ટ વાતાવરણ ઊભું કરતી The Venus of Illeની જેવી વાર્તાઓ પણ એણે આપી છે. પોતાનાં ઇચ્છાવાસનાને વશ વર્તીને જીવનારાં સાચાં નિખાલસ દમ્ભ વગરનાં સ્ત્રીપુરુષો એણે આલેખ્યાં છે. કશુંક અસામાન્ય કે ચોંકાવનારું લાગે તો તેના તરફ એ અવિશ્વાસની નજરે જોતો. વાર્તાલેખન વિશે સર્જક પાસે કોઈ સમ્પ્રજ્ઞાત વિદ્વાનોની ભૂમિકા હોવી જોઈએ એમ એ માનતો નહીં. વાર્તામાં કશા ગૂઢ અર્થની શોધ કરવા ટેવાયેલા વાચકોને પણ એ પહેલેથી ચેતવી દઈને કહેતો: ‘મારી વાર્તા વાંચતી વેળાએ એવો કશો મિથ્યા પ્રયત્ન કરશો નહીં!’

4: 5 આટલી ભૂમિકા તૈયાર થયા પછીથી ફ્રેન્ચ વાર્તા સાહિત્યમાં અગ્રપંક્તિએ બિરાજનાર સમર્થ વાર્તાકાર મોપાસાંનો પ્રવેશ થાય છે. એના ગુરુ ફલોબેર પાસેથી એણે વાર્તાલેખનની આકરી તાલીમ લીધી હતી. ખંતપૂર્વક સાત વરસ સુધી મોપાસાંએ ફલોબેરની દોરવણી નીચે પોતાની સાધના અવિરત શ્રમથી ચાલુ રાખી. આ વર્ષો દરમિયાન પ્રસિદ્ધિના મોહથી પણ એ દૂર રહ્યો. જે કોઈ પ્રસંગ કે ઘટનાનું આલેખન કરવંું હોય તેના અત્યન્ત સૂચક અંશને પકડી પાડવાની સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિ વાર્તાકારે કેળવવી જોઈએ. આ સૂઝ પ્રાપ્ત કરવાને માટે જીવનની અપ્તરંગી લીલાને એકાગ્રતાથી પણ તાટસ્થ્યપૂર્વક નિહાળવી જોઈએ. વાર્તા લખવા માટે અસાધારણ કે ચોંકાવી દે એવી ઘટના કે અસામાન્ય પાત્રોનો જ સામગ્રી તરીકે ઉપયોગ કરવો જરૂરી નથી. સાવ સાધારણ ઘટના કે અદના માનવીના જીવનમાં પણ એવા અંશો રહ્યા હોય છે કે જેનું કળાદૃષ્ટિએ કરેલું નિરૂપણ આસ્વાદ્ય બની શકે છે. આ એક મહત્ત્વનું પ્રસ્થાન ગણી શકાય. અહીં મહત્ત્વ છે તે કળાકારની વિશિષ્ટ દૃષ્ટિનું. એ દૃષ્ટિને પરિણામે જેનું નિરૂપણ થાય તે નવો ઉન્મેષ પ્રકટાવે, ભાવકને તેનું પ્રથમ વાર જ દર્શન થતું હોય એમ લાગે; ને આ રીતે અતિપરિચિત જીવનમાં દટાઈ ગયેલી ઉપેક્ષિત અજ્ઞાત વસ્તુનો સામર્થ્યપૂર્વક ભાવકને સાક્ષાત્કાર કરાવે. રોજ નજરે ચઢતો સરિયામ રસ્તો, સામેની દુકાનમાં બેસતો ખાટકી, દરરોજ એ રસ્તા પરથી પસાર થતો ટાંગાનો ઘોડો – આ બધાંનું નિરીક્ષણ કરતાં એ દરેકને પોતાની આગવી વિશિષ્ટતા અર્પતા તત્ત્વનું દર્શન થશે, જે એ પહેલાં કોઈની નજરે નહીં ચઢ્યાં હોય. વ્યક્તિ કે ઘટનાના આવા વિશેષની ઉપલબ્ધિ કળાકારને થઈ હોય તો જ એનું નિરૂપણ ભાવકમાં વિસ્મય અને આનન્દ ઉપજાવી શકે. આવા નિરૂપણને મૌલિકતાની અપેક્ષા છે, ને એ મૌલિકતા લાંબી સાધનાને અન્તે જ સિદ્ધ થાય. મોપાસાંમાં આ સૂઝ અને દૃષ્ટિનો આપણને પરિચય થાય છે. એણે સિદ્ધ કરેલો કળાસંયમ આ સૂઝને આભારી છે. એ ઘટનાના બધા અંકોડા કે પાત્રનાં બધાં લક્ષણો ન આપતાં એ પૈકીના સૂચક એવા અંશને પારખી લઈને એનું જ નિરૂપણ કરે છે. જે કળાદૃષ્ટિને અનિવાર્ય લાગે તેનો જ સંવિધાનમાં સમાવેશ કરે છે; પાત્રાલેખનમાં પાત્રના વર્તનના લાક્ષણિક અંશને જ વિવેકપૂર્વક આલેખે છે, પ્રકૃતિવર્ણન કે પરિવેશના વર્ણનને વાર્તાને શણગારવા માટે એ કદી વાપરતો નથી, જ્યાં વાર્તાના ઘટક અંશ તરીકે એની અનિવાર્યતા વરતાય ત્યાં જ એને પ્રયોજે છે. એના તિરસ્કાર-પુરસ્કારનું ઔચિત્ય વાર્તાની બહાર એ શોધતો નથી. આ કળાસંયમને પરિણામે એની વાર્તાઓમાં તાદૃશતા કે સચોટતાનો અભાવ વરતાતો નથી. એથી ઊલટું, ભાવાવેશ કે લાગણીવેડામાં સરી પડ્યા વિના તટસ્થતાથી કરેલા નિરૂપણમાં એક અનોખા બળનો અનુભવ થાય છે. આથી એ પ્રાંજલ ને નિરાડમ્બર શૈલી પસંદ કરે છે. પાત્રોનાં માનસવિશ્લેષણમાં એ રાચતો નથી. એથી કથાનો સન્નદ્ધ બન્ધ શિથિલ થઈ જાય છે. પાત્રોની મનોદશાનું સૂચન એને અનુરૂપ કાર્યથી જ થાય તે મોપાસાંને અભિમત છે. અમુક પરિસ્થિતિમાં પાત્ર અમુક જ રીતે વર્તે એવી કાર્યકારણતાની દૃઢ પ્રતીતિ થાય એવા નિરૂપણનો મોપાસાં આગ્રહી લાગે છે. સત્યને નિ:સંકોચ યથાતથ આલેખવાનો એનો પ્રયત્ન હોય છે. એમ કરવામાં નીતિ કે એવાં બીજાં મૂલ્યોને નામે કશી બાંધછોડ કરવાનું એને પસંદ નથી. એના જમાનાના પારિસમાં કહેવાતો ભદ્ર સમાજ કેવી ગંદકીમાં આળોટીને આનન્દ માણતો હતો તેનું એણે આલેખન કર્યું છે. કલ્પનાની રંગીન ભભકથી જે વરવું છે તેને ઢાંકવાનો એણે પ્રયત્ન કર્યો નથી. એની આજુબાજુ જીવાતા જીવનની તુચ્છતા અને ક્ષુદ્રતા એણે સામર્થ્યપૂર્વક નિરૂપી છે, એના નિરૂપણમાં કદીક ખંધાઈભર્યું હાસ્ય તો કદીક તીખા વ્યંગનો અણસારો દેખાય છે. વાચકોનું મનોરંજન કરવા કે અમુક પ્રયોજનને માટે એમની લાગણીઓને જગાડવા એ વાર્તા લખતો નથી. ઘટનાઓની પાછળ રહેલા અપ્રકટ ગૂઢ સંકેતનું કળામય રીતે સૂચન કરવામાં જ એ ઇતિ માને છે. અમુક એક ક્રિયા, લાગણી કે પરિસ્થિતિને વર્ણવવા માટે ગમે તે શબ્દો નહીં ચાલે; એને માટે અમુક ચોક્કસ સંજ્ઞાઓ હોય જ છે, ને તે હાથ ન આવે ત્યાં સુધી કળાકારે પ્રયત્ન કર્યા જ કરવો જોઈએ એવો એનો દૃઢ આગ્રહ હતો. એની વાર્તાઓનો એક પ્રકાર અહીં ખાસ નોંધવો જોઈએ. એમાં એણે ચિત્રની અસાધારણ સ્થિતિનું આલેખન કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. ભયાનક, રૌદ્ર અને બીભત્સનું આ વાર્તામાં થયેલું આલેખન અભ્યાસપાત્ર છે. વ્યવહારમાં ચેતનાની જે ભૂમિકાએ રહીને આપણે સંવેદનો અનુભવીએ છીએ તે સિવાયની ચેતનાની અન્ય ભૂમિકાઓ પણ છે, ને એ ભૂમિકાએ રહીને અનુભવોનું નિરૂપણ કરવાથી આ જીવનના યાથાર્થ્યના એક નવા જ પરિમાણની આપણને ઉપલબ્ધિ થાય છે. પણ આ પ્રકારનું નિરૂપણ વધુ ઉચ્ચ કોટિની કળાદૃષ્ટિની અપેક્ષા રાખે છે. જો એ ન હોય તો વાર્તાઓ ભયથી રૂવાંડાં ઊભી કરી દે, પણ ભયને આસ્વાદની કોટિએ પહોંચાડી શકે નહીં. આ પ્રકારના પ્રયત્નો જર્મનીમાં E. T. W. Hoffmannએ તથા અમેરિકામાં Edgar Allen Poeએ કર્યા છે. ફ્રાન્ઝ કાફકાએ પણ ચેતનાના જુદા જ સ્તર પર રહીને યાથાર્થ્યના નવા પરિમાણનો સમર્થ રીતે પરિચય કરાવ્યો છે. આ સન્દર્ભમાં રશિયાના વાર્તાકાર ગાશિર્નનો પણ ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ. ઉન્માદના આક્રમણની ભીતિની અસર નીચે આવીને એણે પણ મોપાસાંની જેમ વાર્તાઓ લખી છે. આમ ટૂંકી વાર્તાના કળાસ્વરૂપ તરીકેના વિકાસમાં મોપાસાંનું અર્પણ એક મહત્ત્વનું સીમાચિહ્ન છે.

4: 6 મોપાસાં પછી આનાતોલ ફ્રાંસનો ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ. એણે ઓગણીસમી સદીના અન્ત ભાગમાં તથા વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધના જીવનમાં જડ બની ગયેલા વિધિનિષેધો, રૂઢિઓ અને ગતાનુગતિક આચારનો પોતાની રચનામાં ઉપહાસ કર્યો છે. એણે પોતે કોઈ નવાં મૂલ્યોની સ્થાપનાનો પ્રયત્ન કર્યો નથી. એની કૃતિઓમાં કેવળ ઉપહાસ કે ઉગ્ર રોષ છે એવું નથી, માનવસહજ નિર્બળતા એણે સમભાવથી જોઈ છે, એને માટે એનું હૃદય દ્રવી પણ જાય છે. ગ્રીક પુરાણકથાઓના વિશ્વમાં નિરુદ્દેશ ભ્રમણ કરવું એને ગમતું. પ્રૌઢ વયે જ એની કૃતિઓમાં પરિપક્વતા આવી. પછીથી તો અત્યન્ત કાળજીપૂર્વક એણે પોતાની આગવી શૈલી વિકસાવી. એ પોતે માનતો કે પ્રતિભા નિસર્ગદત્ત વસ્તુ છે ખરી, પણ એનું જતન બહુ ધીરજ અને ખંત માગી લે છે. પ્રતિભાશાળી લેખક પ્રથમ તો સમકાલીન મહાન સર્જકની કૃતિના અનુકરણથી જ શરૂઆત કરે છે, પછીથી ધીમે ધીમે પોતાની આગવી મૌલિકતાને એ સિદ્ધ કરતો જાય છે. મોપાસાંની ને એની દૃષ્ટિમાં કેટલોક પાયાનો ફેર રહેલો છે. પોતાની આજુબાજુ જોવામાં આવતી વસ્તુના યથાતથ આલેખનમાં એ માનતો નથી. કલ્પનાને બળે નવી જ સૃષ્ટિ સરજવાનું એને વધારે ફાવે છે. જો રોચક વાર્તા કહેવી હોય તો સમકાલીન જીવન અને જીવનરીતિથી જરા દૂર સરી જઈને જ કહેવી જોઈએ એવું એનું માનવું હતું. એને મન કોઈ ભાવના કે વિચાર કેટલાં ઉદાત્ત છે તે મહત્ત્વની વસ્તુ નથી. ખરી મહત્ત્વની વસ્તુ તો એનું નિરૂપણ છે. એમાં જે આસ્વાદ્યતા આવે છે તે નિરૂપણની વિશિષ્ટ રીતિને કારણે. જૂના થઈ ચૂકેલા વિચારને નવું રૂપ આપીને ફરીથી સંવેદ્ય ને આસ્વાદ્ય બનાવવામાં જ કળાની સાર્થકતા એ માનતો. વધુ પડતી સાવચેતી રાખીને સારું લખવાના પ્રયત્નને એ સન્દેહની નજરે જોતો. સાચી કળા પોતાને પ્રચ્છન્ન જ રાખે છે, ને એ રીતે જ એ સવિશેષ આસ્વાદ્ય બને છે એ વાત પર એણે ખાસ ભાર મૂક્યો છે. વિષયવૈવિધ્યની દૃષ્ટિએ એની વાર્તાઓનું ફલક મોટું છે. ‘My friend’s book’માંની સરળ કાવ્યમય શૈલીમાં લખાયેલી વાર્તાઓથી માંડીને તીખા કટાક્ષથી ભરેલી ‘The Human Tragedy’  સુધી એ વિસ્તરે છે. ફ્રાન્સના ગદ્યસાહિત્યના ઘડતરમાં આનાતોલ ફ્રાન્સનું અર્પણ મહત્ત્વનું છે.

4: 7 આમ આપણે જોયું કે ફ્રેન્ચ સાહિત્યમાં ટૂંકી વાર્તાને એનું આગવું સ્થાન છે, ને એ સાહિત્યસ્વરૂપની અનેકવિધ શક્યતાઓને પ્રકટ કરીને વિકસાવવામાં ફ્રાન્સના કથાલેખકોનો બહુ મોટો ફાળો છે. ફ્રાન્સના લગભગ દરેક ગણનાપાત્ર સર્જકે ટૂંકી વાર્તા લખી છે. ખાસ કરીને Prosper Merimee અને મોપાસાંએ એની એક મહત્ત્વના સાહિત્યપ્રકાર તરીકે પ્રતિષ્ઠા કરી.

5: 1 આ જ ગાળામાં રશિયામાં પણ ટૂંકી વાર્તા એક આગવા સાહિત્યસ્વરૂપ તરીકે પુશ્કિન, ગોગોલ, દોસ્તોએવ્સ્કી, તર્જેનેવ, ચેખોવ વગેરેને હાથે વિકાસ પામી રહી હતી. રશિયાની ટૂંકી વાર્તાએ આ સર્જકો દ્વારા રશિયાની વિશિષ્ટ એવી લાક્ષણિકતા પ્રકટ કરી છે. એ વાર્તાઓમાં અદનો માનવી કથાના નાયક તરીકે સ્થાન પામ્યો છે. એમાં ન કળાય એવો કશોક વિષાદ છે, કોઈક વાર ઊંડી હતાશાની લાગણી પણ વરતાય છે. પણ આ વિષાદ હાસ્યથી ઢંકાઈને પ્રગટ થાય છે. માનવસહજ નિર્બળતાનું સમભાવપૂર્વક કરેલું આલેખન અહીં પણ છે. આ ઉપરાંત માનવમનમાં ચાલી રહેલા જુદા જુદા સ્તર પરના સંઘર્ષોનું આલેખન છે. ફ્રાન્સની જેમ રશિયામાં ટૂંકી વાર્તાની એક મહત્ત્વના સાહિત્યસ્વરૂપ તરીકે પ્રતિષ્ઠા થઈ છે. એમાં વસ્તુ અને શૈલીનું વૈવિધ્ય છે, માનવસ્વભાવની સંકુલતાનું કળામય આલેખન છે, માનવમનના અગોચર અને છટકિયાળ અંશોના નિરૂપણનો પ્રયત્ન પણ છે. માનવજીવનની કેટલીક મૂળભૂત સમસ્યાઓને આ લઘુ સાહિત્યપ્રકાર સમર્થતાથી સ્પર્શે છે. સત્યને નિર્ભીકપણે સ્વીકારીને જમાનાજૂની ભ્રાન્તિઓની એ ઠેકડી ઉડાવીને નવાં મૂલ્યો શોધે છે. આમ છતાં વાર્તાના કથનની શૈલી જીવન વિશેની અટપટી ફિલસૂફીના ભારથી લદાઈ ગઈ છે એવું નથી. સાહિત્યેતર તત્ત્વોનું પ્રાબલ્ય એમાં સહેજે વરતાતું નથી. ટુચકાથી માંડીને તે અત્યન્ત સંકુલ સ્વરૂપની વાર્તાઓ આ સાહિત્યમાં મળે છે. આમ સમૃદ્ધિ અને ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ રશિયાની ટૂંકી વાર્તા ખાસ નોંધપાત્ર છે.

5: 2 રશિયાની ટૂંકી વાર્તાનો આદ્ય પ્રણેતા તે પુશ્કિન(1799-1837). આમ તો એની ગણના યુરોપના એક મોટા કવિ તરીકે થાય છે, પણ નાટક તથા વાર્તા – આ બે ગદ્યસ્વરૂપો પણ એણે ઠીક ઠીક ખેડ્યાં છે. અદના માનવીને વાર્તામાં મુખ્ય પાત્ર તરીકે સ્થાપવાનું શ્રેય પુશ્કિનને ઘટે છે. માનવસ્વભાવને પારખવાની સૂક્ષ્મ સૂઝથી લેર્મોન્ટેવે પુશ્કિનના આ પ્રયાસને વધારે સારી રીતે એની કૃતિઓમાં આગળ વધાર્યો. એની શરૂઆતની વાર્તાઓ એણે એક કલ્પિત વ્યક્તિને નામે ચઢાવીને લખેલી. એ વ્યક્તિ સાવ ભોળી, બાઘી ને હાસ્યાસ્પદ સ્વભાવલક્ષણોવાળી કલ્પી હતી. આવી વ્યક્તિના વિશિષ્ટ દૃષ્ટિકોણથી લખાયેલી વાર્તાઓમાં નિર્વ્યાજ સરળતા છે. પણ વધારે સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિએ જોઈએ તો એની પાછળ આ પ્રકારની શૈલી કેળવવાનો પુશ્કિનનો આયાસ વરતાઈ આવે છે. લેર્મોન્ટોવની સ્વાભાવિકતા પુશ્કિનમાં નથી. તેમ છતાં જીવનની વાસ્તવિકતાનું સીધુંસાદું નિરાડમ્બરી શૈલીમાં આલેખન કરવાની શરૂઆત પુશ્કિને કરી તે ભૂલવાનું નથી. એની પ્રખ્યાત વાર્તા ‘The Queen of Spade’ પર જર્મન વાર્તાકાર E. T. A. Hoffmannની અસર હોવાનો સમ્ભવ છે. ‘The Postmaster’ પુશ્કિનની એક લાક્ષણિક કૃતિ છે. એમાં બાઇબલમાંની The Prodigal Sonની એણે વિડમ્બના કરવાનું ધાર્યું લાગે છે. પુશ્કિને અત્યન્ત કુશળતાથી આ વાર્તાનું બાઇબલમાંના એ પ્રસંગનું ચિત્ર પોસ્ટમાસ્તરના ઓરડામાં મૂકીને કર્યું છે. એ વાર્તામાં પોતાના પ્રેમી જોડે ભાગી જનાર દીકરી સુખી થાય છે, એને કશો પશ્ચાત્તાપ કરવો પડતો નથી, દુ:ખી તો થાય છે એનો બાપ. આવી સૂક્ષ્મ સ્વરૂપની વિડમ્બના પુશ્કિનની સુવિકસિત કળાસૂઝની દ્યોતક છે.

5: 3 ગોગોલના વાર્તાક્ષેત્રમાંના અર્પણનો ઉલ્લેખ કરતાં દોસ્તોએવ્સ્કીએ કહ્યું છે: આપણે બધા ગોગોલના ઓવરકોટમાંથી નીકળ્યા છીએ! ગોગોલનું એના અનુગામીઓ પરનું ઋણ આ ઉદ્ગારથી સૂચવાયું છે. દૈનંદિનીય જીવનનાં તુચ્છતા, અલ્પતા અને ગ્રામ્યતાનું એણે કળાકારના તાટસ્થ્યથી આલેખન કર્યું છે. એમ કરવા માટે એણે કેટલીક વાર સમ્પ્રજ્ઞાતપણે અતિશયોક્તિનો આશ્રય લીધો છે. આવી અતિશયોક્તિથી કરેલી વિડમ્બના પાછળ ગોગોલની હતાશા અને તજ્જન્ય રોષની લાગણી ઘણી વાર પરખાઈ આવે છે. જેમ જેમ એનો વિકાસ થતો ગયો તેમ તેમ રોષને સ્થાને માનવનિર્બળતા પ્રત્યેના ઉદાર સમભાવે રોષનું સ્થાન લીધું ને જે રોષથી કહેવાતું તે એણે હસતાં હસતાં કહેવા માંડ્યું. આ રીતે ચેખોવની નિરૂપણરીતિ જોડેનું એનું સામ્ય સ્થાપી શકાય. ગોગોલની પ્રારમ્ભની વાર્તાઓમાં લોકસાહિત્યમાં હોય છે એવાં તાજગી અને સજીવતા છે. એમાંની મોટા ભાગની વાર્તાઓનાં મૂળ તો લોકસાહિત્યમાં જ છે. પણ એ વાર્તાઓ ખાસ નોંધપાત્ર છે તે તો એના ગદ્યની સંગીતકલ્પ લયયુક્ત વિશિષ્ટ ભંગીને કારણે. આવી શૈલીનું નિદર્શન તે ‘A Cruel Vengeance’ નામની એની વાર્તા છે. કેટલીક વાર એનું ગદ્ય અલંકારના પ્રાચુર્ય અને સંગીતના જેવા લયના ઉપયોગને કારણે પદ્યમાં સરી પડવાની અણી પર આવી જાય છે, પણ ગોગોલની કળાસૂઝ આવી પળે એની વહારે આવે છે. ગોગોલના યથાર્થવાદી નિરૂપણનું મૂળ એને જે જાતનું રંગીન જીવન જીવવું હતું તેમાં મળેલી હતાશામાં છે. આથી જ એ નિરૂપણમાં કેટલીક વાર દંશ રહી ગયો છે. ગોગોલની ‘The Great Coat’ની વાર્તા દીન, હીન ને ઉપેક્ષિત વર્ગને આલેખે છે. એમાંનો ડગલો તે ભદ્ર સમાજના પ્રતીક રૂપ બની રહે છે. એવો કોટ જંદિગીમાં પહેરવાની ઝંખના રાખનાર કારકુનની એ ઇચ્છા મહાપ્રયત્ને ફળે છે. બધા એને માન આપે છે, પણ એનું એ સુખ ઝાઝું ટકતું નથી. એ માનની મહેફિલમાંથી પાછા ફરતાં જ રસ્તામાં ચોર એ કોટ ઝૂંટવી લઈ જાય છે! આવી જ ગોગોલની બીજી લાક્ષણિક વાર્તા તે ‘The Nose’. એમાં એક માણસનું નાક ખોવાઈ જાય છે, ને એ ખોવાયેલું નાક પોતાની આગવી રીતે જીવવાનું શરૂ કરે છે. એ નાકને પાછું મેળવવાને માટેના પ્રયત્નોનું આ વાર્તામાં આલેખન છે. જાણી કરીને ગોગોલ અહીં કપોલકલ્પિત એવી વસ્તુનું આલેખન કરે છે. ને એ રીતે fantasticના નિરૂપણની શક્યતા તરફ આંગળી ચીંધે છે. આ ઉપરાંત અતિમાનુષી તત્ત્વના પ્રવેશવાળી વાર્તાઓ પણ એણે Hoffmannની અસર નીચે લખી છે.

5: 4 તર્જેનેવમાં કળાસૂઝનો વધુ વિકાસ નજરે પડે છે. વાર્તાની એક સાહિત્યસ્વરૂપ તરીકેની શક્યતા તરફ એનું લક્ષ વિશેષ છે. એણે ગુલામોની દશાનું આલેખન ‘A Sportsman’s Sketches’માં કર્યું છે, પણ એમાં કળાકારની તટસ્થતા છે, લાગણીવેડા નથી. રશિયામાં ખેડૂતોનાં એણે આલેખેલાં ચિત્રો પ્રાણવાન છે. એ ખેડૂતોના સ્વભાવની નિર્બળતાઓનું પણ એમાં આલેખન છે. વ્યક્તિચિત્રો આલેખવાં તર્જેનેવને વિશેષ ફાવે છે. આવા ચરિત્રાલેખનને એ વાર્તાનો પ્રાણ લેખે છે. હેન્રી જેમ્સે એની સાથેના વાર્તાલાપનો અહેવાલ આપતાં કહ્યું છે તેમ તર્જેનેવને મન અમુક પ્રસંગ કે ઘટના મહત્ત્વની નથી, પણ એ જેને વિશે બને છે, એ જેને કારણે બને છે તે પાત્રો મહત્ત્વનાં છે. એ ઘટનાઓનું નહીં પણ આવાં પાત્રોનું નિરીક્ષણ કરે છે. એની નોંધપોથીમાં એવાં પાત્રોના જીવનના મુખ્ય મુખ્ય સૂચક બનાવોની નોંધ રાખે છે, ને એને આધારે એ પાત્રોની જીવનકથાને વાર્તામાં આલેખે છે. આમ એની મોટા ભાગની વાર્તાઓ પાત્રપ્રધાન છે. આવાં પાત્રોને એની વિશિષ્ટતા સહિત પારખવાં, જુદી જુદી વ્યક્તિના સંકુલ સ્વભાવલક્ષણોના સંયોગમાંથી નવાં વિલક્ષણ પાત્રો યોજવાં, ને એ રીતે માનવસ્વભાવની અનેકવિધ શક્યતાઓનું સૂચન કરવું એ એને અભિમત એવી આલેખનપદ્ધતિ હતી. એ પાત્રોના આલેખનમાં એમનું વ્યક્તિત્વ જે રીતે સૌથી વિશેષ પ્રકટ થાય એવાં કાર્યોની જ એ યોજના કરતો; આ હેતુને અનુરૂપ એવી જ એની પ્રસંગયોજના પણ રહેતી. એની નિરૂપણશૈલી ઋજુ અને વિશદ હતી. કળા અને નીતિ પરત્વેનો એનો મત ધ્યાનમાં લેવા જેવો છે. નીતિનો કળા સાથેનો સમ્બન્ધ એને મન કળા સાથેના ખગોળવિદ્યા જેવા બીજા કોઈ શાસ્ત્રના સમ્બન્ધ જેવો જ હતો. કોઈ પણ કૃતિ કળામય રીતે આલેખાય એ જ એની ઊંચામાં ઊંચી નીતિ અને ગુણવત્તા એમ એ માનતો. તર્જેનેવમાં કળાકારની સ્વસ્થતા હતી. એના ગદ્યમાં વિશિષ્ટ પ્રકારની કાવ્યમયતા છે જે અકળ એવા વિષાદની લાગણીની પોષક છે. વાર્તામાં વાતાવરણનું આલેખન પણ એ ભારે કુશળતાથી કરે છે, જેનો વધુ વિકાસ આપણને ચેખોવમાં જોવા મળે છે. પ્રકૃતિના પરિવેશના આલેખનમાં એ કદી ઘેરા ગાઢ રંગોનો ઉપયોગ કરતો નથી. પાત્ર અને વાતાવરણમાં એ સંશ્લિષ્ટતા અનાયાસ સાધી શકે છે, ને એમ કરવામાં એ કરામતથી વાતાવરણ પાસે કશુંક વિશેષ સિદ્ધ કરાવવા ઇચ્છે છે એવો સંદેહ પણ આપણા મનમાં ઊભો થવા દેતો નથી. વધારે પડતું વ્યવસ્થિત આલેખન એ જ એની રચનામાં કોઈ વાર દોષ રૂપ બની રહે છે. જેને એ ‘superfluous man’ કહેતો તેનું આલેખન તે તર્જેનેવની વિશિષ્ટતા છે. તર્જેનેવની વાર્તાકળા એ રશિયાના વાર્તાસાહિત્યનું મહત્ત્વનું સીમાચિહ્ન છે.

5: 5 ફ્રોઇડના આગમન પહેલાં મનુષ્યના અજ્ઞાત મનના સંકુલ વ્યાપારોનું દોસ્તોએવ્સ્કીએ આલેખન કર્યું. આપણી ઊમિર્ઓના દ્વિમુખી સ્વરૂપ (ambivalence)નો એણે ખ્યાલ કરાવ્યો. મનુષ્યના આન્તર જીવનમાં ચાલી રહેલા સંઘર્ષો, તજ્જન્ય વેદના અને એમાંથી છૂટવાને માટેના મનુષ્યના પ્રયાસો – આ બધાંનું આલેખન દોસ્તોએવ્સ્કીની વિશિષ્ટતા છે. ચેતનાના નિમ્નતમ સ્તર પર રહીને એણે આપણી કહેવાતી વાસ્તવિકતાને તપાસવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. મનુષ્ય આન્તરિક સંઘર્ષોને કારણે જે યાતનાઓ અનુભવે છે તેનું એણે કરેલું નિરૂપણ એ વિશ્વસાહિત્યની એક અવિસ્મરણીય ઘટના છે. આપણાં કહેવાતાં સામાજિક મૂલ્યો, ધામિર્ક આસ્થાઓ પણ જ્યાં કશા ખપમાં ન આવે એવી ભૂમિકા પર પહોંચીને એણે માનવવ્યવહારને નિર્મમતાથી તપાસ્યો. આ કારણે એની વાર્તામાં Edgar Allen Poe કે Hoffmannમાં છે તેથી જુદા જ પ્રકારના ભયાનક, રૌદ્ર અને બીભત્સનું આલેખન જોવા મળે છે. એ આલેખનની પાછળ રહેલી એના સર્જકની નિષ્ઠા, માનવસ્વભાવનો તાગ કાઢવાની તત્પરતા, વ્યાપક સમભાવ, નિર્મર્મ નિષ્ઠુરતાની હદે પહોંચતું તાટસ્થ્ય અને વેધક દૃષ્ટિ એની વાર્તાઓને આગવું સ્થાન અપાવે છે. આપણે આપણા ચિત્તમાં એક નહીં પણ અનેક વ્યક્તિત્વો લઈને જીવીએ છીએ. એ બધાં વ્યક્તિત્વો વચ્ચે સદા મચ્યાં રહેતાં ઘમસાણ આડેનો પડદો દોસ્તોએવ્સ્કીએ અળગો કર્યો. ‘The Diary of an Author’માંની ‘Bubboo’ નામની કૃતિમાં ઉન્માદના ઉંબર પર ઊભેલા ચિત્તની ભૂમિકાએ રહીને એણે આ દુનિયાની યથાર્થતાનું આલેખન કરીને એમાં રહેલાં હીનતા, છીછરાપણું અને કદર્યતાનું સૂચન કર્યું છે. આપણે કોઈ મૂલ્યને આપણા જીવનમાં સિદ્ધ કરીએ તે પહેલાં એને માટે કેવા આકરા સંઘર્ષમાંથી પસાર થવું પડે છે, તેનું પણ એમાં સૂચન છે. માનસશાસ્ત્ર આપણા મનને તપાસે ને એક કળાકાર એનું નિરૂપણ કરે તે વચ્ચેનો ભેદ દોસ્તોએવ્સ્કીની વાર્તાઓ સમર્થ રીતે સ્પષ્ટ કરે છે. દોસ્તોએવ્સ્કીની રચનાએ ટોલ્સ્ટોયની કૃતિઓ કરતાં પણ વિશ્વસાહિત્ય પર વિશેષ અસર કરી છે. આપણા અનુભવની અનેકવિધ શક્યતાઓને વિસ્તારીને એમાં અનેક નવાં પરિમાણને એણે ઉમેર્યાં છે. દોસ્તોએવ્સ્કીનું આ અર્પણ એને પ્રથમ પંક્તિના સર્જકોમાં સ્થાન અપાવે છે.

5: 6 દોસ્તોએવ્સ્કીમાં જો ચેતનાની અંદર ચાલી રહેલા સંઘર્ષોનું આલેખન છે, તો ટોલ્સ્ટોયમાં આધ્યાત્મિક અને આધિભૌતિક મૂલ્યો વચ્ચેના સંઘર્ષનું નિરૂપણ છે. શરીર અને આત્મા વચ્ચેના ઝઘડાનું સમાધાન ટોલ્સ્ટોય શોધે છે. મૃત્યુ વિશેની વધુ પડતી સભાનતાને કારણે આ ઝઘડાનું સ્વરૂપ વધુ ઉગ્ર બન્યું. આથી કળા અને નીતિ વચ્ચેના સમ્બન્ધ વિશે પણ એણે છેક અન્તિમે જઈને મત ઉચ્ચાર્યો. એની ‘કથાવલિ’ અભણ ખેડૂતોને જીવનનાં મૂલ્યો વિશે સમજ આપવાના હેતુથી રચાઈ હતી. એની નવલકથાઓથી એની વાર્તાઓ બહુ જુદી પડી આવે છે. એની વાર્તાની રચનાપદ્ધતિમાં એ બે પ્રસંગોના સમાન્તર આલેખન કે વિરોધાત્મક આલેખનનો મોટે ભાગે આશ્રય લે છે. આ રીતે નિરૂપણ કરવાથી વાર્તાના સારનો નિર્ણય એ વાચકો પર છોડી દઈ શકે છે. પણ પાછળથી તો નીતિ કે ધર્મનો સીધો પ્રચાર કરનારી વાર્તાઓ એણે લખવા માંડી. જીવન જેવું છે તેવું જ વાર્તામાં નિરૂપવું જોઈએ એમ એ માનતો, પણ સાથે એમ પણ કબૂલ કરતો કે એ લગભગ અશક્યવત્ છે, કારણ કે લેખકનું આગવું દૃષ્ટિબિન્દુ એમાં પ્રવેશ કર્યા વિના રહી શકે જ નહીં. સાચી કળા માનવજાતિનું કલ્યાણ સાધે છે, ને સૌને એકબીજાની વધુ નિકટ લાવે છે. એને મન સાચી કળાની એ કસોટી હતી; ટોલ્સ્ટોયનું ફલક વિશાળ છે. પણ તે એની નવલકથાઓમાં. વાર્તાઓમાં કળાકાર કરતાં પ્રચારકનો પ્રભાવ વિશેષ વરતાય છે. આમ છતાં સ્ખલનશીલ માનવજાતિને માટેના ઊંડા સદ્ભાવને કારણે એણે માનવસ્વભાવનાં અગાધ ઊંડાણ તાગ્યાં છે, ને અસાધારણ શક્તિથી અત્યન્ત સુરેખ રીતે એનું વાર્તામાં આલેખન કર્યું છે. ટોલ્સ્ટોયની વાર્તામાં એના સર્જકના વ્યક્તિત્વનો મહિમા વરતાયા વગર રહેતો નથી. માનવકલ્યાણની ભાવના એના સર્જનને અનુપ્રાણિત કરે છે. અને અમુક સત્ય કે સિદ્ધાન્તનો એ વાર્તા દ્વારા પ્રચાર કરતો હોય છે ત્યારેય એની કૃતિની સાહિત્યિક ગુણવત્તા પ્રકટ થયા વિના રહેતી નથી. પ્રચલિત રૂઢિઓ અને મૂલ્યોની ભાંગફોડ પણ એણે કરી છે. એના ચિત્તમાં ચાલી રહેલી ગડમથલને કારણે એની કૃતિઓમાં આપણને સીધા ને સસ્તા સમાધાનને બદલે આત્માના મન્થનને અન્તે પ્રાપ્ત થતી દૃષ્ટિની વિશદતાની પ્રતીતિ થાય છે. દોસ્તોએવ્સ્કી જીવનની ઉત્કટતાને માણવા ઇચ્છે છે, ટોલ્સ્ટોય નીતિમય જીવનને ઇષ્ટ લેખે છે. એ પણ જીવનની પૂર્ણતાને ઝંખે છે ખરો, પણ તે ધર્મસંમત હોવી જોઈએ. પણ આ ધર્મ તે પરમ્પરાગત ધર્મ નથી; એ ધર્મનાં મૂલ્યો જીવન જીવવાની આકરી ફરજ બજાવતાં બજાવતાં સ્થાપવાનાં રહે છે. દોસ્તોએવ્સ્કીનું વિશ્વ અમુક અંશે અસાધારણ પ્રકૃતિવાળાં માનવીઓનું વિશ્વ છે; ટોલ્સ્ટોય આપણને પરિચિત એવા પરિમાણમાં રહીને આપણને પરિચિત એવા માનવીઓનું જ જીવન આલેખે છે. પણ એના આલેખનમાં એ એવી સંગીનતા, મૂર્તતા ને પ્રતીતિકરતા લાવે છે કે આપણે ચકિત થઈ જઈએ છીએ. એ પાત્રો જોડેનો ઘરવટો દરેક વાચને વધતો જ જાય છે. શારીરિક બુભુક્ષાઓની ઉત્કટતા ને નીતિમય જીવનને માટેની એટલી જ ઉત્કટ અભીપ્સા – આ બે વચ્ચે વલોવાતા આત્માની અભિવ્યક્તિરૂપ એનું કથાસાહિત્ય છે. આ મન્થન દરમિયાન જ્યારે એને સત્યની સ્થિર દ્યુતિનું દર્શન થાય છે ત્યારે એમાં કશી ભભક લાવ્યા વિના કે કશાં રંગરોગાન કર્યા વિના સાદાઈથી પણ સન્નિષ્ઠાથી એનું દર્શન એ આપણને કરાવીને કૃતાર્થતાનો અનુભવ કરાવે છે. એની કૃતિનું બળ આ તત્ત્વમાં જ રહેલું છે. ટોલ્સ્ટોયની કૃતિ વાંચતાં એના સર્જકની સહજ પ્રતિભા ને હૃદયવૃત્તિ એને જીવનનાં અનેક પાસાંઓમાં ઉત્સાહથી રસ લેવા પ્રેરે છે; પણ તરત જ એની બુદ્ધિ આડે આવીને ઊભી રહે છે. એક બાજુ શિશુસહજ વિસ્મય અને કુતૂહલથી સૃષ્ટિની લીલાને ધરાઈ ધરાઈને માણવાની વૃત્તિ, આદિમ વાસનાઓના બળને વશ વર્તીને જીવનને ભોગવવાનું વલણ છે, તો બીજી બાજુ જીવનની સાર્થકતાની શોધમાં નીકળેલી બુદ્ધિ મરણની છાયાને જોઈને જીવનના અર્થને જીવનની પેલે પાર ક્યાંક સ્થાપવા મથતી હોય તેવું લાગે છે. એને અંગે અહમ્નું તિરોધાન, વૃત્તિની ઉદ્દામતા પરનો દાબ, સરળ સાદું જીવન – આવું બીજું વલણ આપણને જોવા મળે છે. આથી જ તો એ પોતે ‘How much land does a man require’ વાર્તાને પોતાની શ્રેષ્ઠ કૃતિઓ પૈકીની એક કહે છે. લોહીના કણેકણમાં રણઝણી ઊઠતી જીવનને માટેની ઉત્કટ પિપાસા અને આ પ્રકારનો નિર્વેદ – આ બંનેનો વિલક્ષણ અનુભવ એની કૃતિમાં આપણને થાય છે. મૃત્યુની વિભીષિકાનું કળામય નિરૂપણ એણે ‘The Death of Ivan Ilyitch’માં તથા ‘Master and Man’માં આપ્યું છે. એની પચાસ વરસની વય સુધી તો એનામાં રહેલો કળાકાર ને જીવનનો ચાહક એનામાં રહેલા પ્રચારકને હંફાવતો રહ્યો છે, પણ પછીથી ઉત્તરોત્તર નીતિપ્રચારકનો પ્રભાવ વધતો જાય છે. તર્જેનેવે ટોલ્સ્ટોયની ઉત્તરાવસ્થામાં મુલાકાત લીધી ત્યારે એની ચારે બાજુ બાઇબલનો ખડકલો જોયો હતો. આ જોઈને એણે ઉદ્ગાર કાઢ્યો હતો: હવે ટોલ્સ્ટોય સાહિત્યમાં કશું નવું અર્પણ કરી શકશે નહીં!’

5: 7 ફ્રાન્સમાં જેમ મોપાસાંએ ટૂંકી વાર્તાની કાયાપલટ કરી નાખી તેમ રશિયામાં ચેખોવના આગમનથી ટૂંકી વાર્તાને નવું જ સ્વરૂપ પ્રાપ્ત થયું. ચેખોવ અને મોપાસાં – એ બે નામ આજે પણ આપણે સાથે જ લઈએ છીએ. પણ મોપાસાં અને ચેખોવની રચનાપ્રકૃતિમાં સામ્ય કરતાં વૈષમ્ય જ વિશેષ છે. મોપાસાંની રચનાઓ સ્પષ્ટ આદિ, મધ્ય ને અન્તવાળી સંઘેડાઉતાર રચનાઓ છે; ચેખોવની રચનાઓ પ્રથમ દૃષ્ટિએ સંકલનમાં સાવ શિથિલ લાગે છે; કેટલીક વાર એ કેવળ ભાવસ્થિતિનું અછડતું આલેખન કરીને થંભી જાય છે, તો કેટલીક વાર કેવળ અમુક પ્રકારના વિશિષ્ટ વાતાવરણને અનુભવવાથી જ સાંધી શકાય એવા વિશ્લિષ્ટ અંશો અહીંતહીં વેરાયેલા એ મૂકી દે છે. આથી એની વાર્તાના આકારની રેખાઓ ઘણી વાર સુસ્પષ્ટ બનીને ઊપસી આવતી નથી, ને ઘણી વાર વાર્તાના અન્ત જેવું પણ કશું દેખાતું નથી. પણ ઉપલક દૃષ્ટિએ દેખાતી આ સ્વૈરયોજનાની પાછળ સંકલન અને સંગતિનો એક ગૂઢ નિયમ કામ કરતો હોય છે. એની વાર્તાના ઘટક અંશોને એક સૂત્રમાં પરોવનાર તત્ત્વ તે ઘણું ખરું કોઈ ક્રિયા કે વ્યક્તિ નહીં, પણ વાતાવરણ કે વિશિષ્ટ ભાવસ્થિતિ હોય છે. આથી જ તો ચેખોવે કહ્યું છે કે મારી વાર્તામાં સંવિધાનની એકતા વાચકે પોતે ઉપજાવી લેવાની છે. મોપાસાંમાં ઘાટના ઘડતરને માટેની વીગતોની ચોકસાઈથી માવજત કરવામાં આવે છે, કેટલીક વાર તો આ એટલી હદ સુધી જઈને કરવામાં આવે છે કે આખી રચના કરામત બની જાય છે. આથી ઊલટું, ચેખોવમાં વસ્તુ કે કથાતત્ત્વનો બને તેટલો હ્રાસ જોવામાં આવે છે. એના નિરૂપણમાં યાથાર્થ્ય છે, પણ એ યાથાર્થ્યનું સ્વરૂપ સપાટી પરનું કે ઉપરછલિયું નથી. આજુબાજુની વાસ્તવિકતા આપણી ચેતનાના અગોચરમાં જે સંસ્કાર મૂકી જાય છે તેને ચેખોવ કેટલીક વાર તો તુચ્છ લાગતી સામગ્રીનો ઉપયોગ કરીને પ્રકાશમાં લાવે છે. મોપાસાં અને ચેખોવ બન્ને પરલક્ષી ને તટસ્થ કળાકારો છે. પણ મોપાસાંનું તાટસ્થ્ય કેટલીક વાર અમાનુષી, ઉષ્માહીન ને નિર્મમ લાગે છે, જ્યારે ચેખોવમાં એવું નથી. એના નિરૂપણમાં કદી ઉષ્માનો અભાવ વરતાતો નથી, એ કદી પ્રકટ રીતે પોતાનો સમભાવ કોની પ્રત્યે છે તે કળાવા દેતો નથી, ને છતાં એની વિશિષ્ટ નિરૂપણ રીતિને કારણે એની કૃતિઓમાં સમભાવનો અભાવ વરતાતો નથી. ચેખોવે વાર્તાની શરૂઆત તો રમૂજી ટુચકાઓ લખવાથી કરી. એ ગાળામાં એના પર Ivan F. Gorbunovની અસર હશે. પણ 1888થી 1890ના ગાળામાં એનામાં મોટું પરિવર્તન થયું. આ પરિવર્તન સૌ પ્રથમ એના ‘Ivanov’ નામના નાટકમાં જોવા મળે છે. પછીના વાર્તાસંગ્રહ ‘The Gloomy People’(1890)માં એ વધુ સ્પષ્ટ બને છે. ત્યારે પહેલી વાર એ રૂંધામણ અનુભવે છે. એની આજુબાજુ જીવાતા જીવનમાં રહેલાં જડતા, તુચ્છતા, ક્રૂરતા અને મૂલ્યોની અંધાધૂંધી એની નજરે ચઢે છે. સાંકડા સ્વાર્થોમાં પુરાઈ રહેલા ને સસ્તી સફળતાની ચાવી શોધતા ભાવનાહીન જડભરત લોકોની અસંસ્કારિતા ને એને પરિણામે એમણે અણજાણપણે નોતરેલી કરુણતાનો એને વેધક ખ્યાલ આવે છે. એ એક પ્રકારની ઊંડી હતાશા અનુભવે છે. લાગણીવેડા, પોકળ બુદ્ધિવિલાસની ઓથે ઢાંકવામાં આવતી મંદપ્રાણતા એને ખટકે છે. જીવનમાં દેખાતી ઊણપો એ કલ્પનાના રંગે રંગીને જોવાનું પસંદ કરતો નથી. આથી, કળાકારને ઉચિત તાદાત્મ્યપૂર્વકના તાટસ્થ્યથી, વિશાળ માનવતાને માટેના અખૂટ ઊંડા સમભાવથી એ રશિયાના જીવનનું એના સાહિત્યમાં નિદાન કરે છે. એની વાર્તાના ઘટક અંશોની પસંદગી અને એના વિનિયોગ પાછળની એની વિશિષ્ટ કળાદૃષ્ટિ ખાસ નોંધવા જેવી છે. એ જે કાંઈ રજૂ કરે છે તે આવરણ-આભરણહીન લાગે છે, તેમ છતાં એના હૃદયની મૃદુ કાવ્યમયતાનો દ્યુતિમય પરિવેશ એને વ્યાપીને રહ્યો હોય એવું લાગે છે. ટૂંકી વાર્તા અને કાવ્ય આમ ઘણી વાર પોતાની આગવી સરહદો ખોઈ બેસે છે. તેમ છતાં ચેખોવમાં ક્યાંય પાણીપોચી ભાવુકતા દેખાતી નથી. એથી ઊલટું, એવી લાગણીવિવશતા ને એની પાછળ રહેલાં કાપુરુષતા ને દામ્ભિકતાની એણે ‘Verotchka’ જેવી વાર્તામાં અત્યન્ત કળામય રીતે હાંસી ઉડાવી છે. પાત્રોનાં માનસલક્ષણ પ્રકટ કરવાને માટે એ એના વસ્ત્રમાં પડતી સળ કે એવી એની કશીક, ઉપલક દૃષ્ટિએ તુચ્છ લાગતી, વર્તણૂકનો આશ્રય લે છે. એ વીગતોનું બયાન આપે છે તેમાં પણ પ્રથમ દૃષ્ટિએ કશો હેતુ વરતાતો નથી. પણ, વાર્તા વાંચીને મૂક્યા પછી ધીમે ધીમે મનમાં એનું ફરીથી સંવિધાન થાય છે, ને ત્યારે એ વીગતોની ગોઠવણી પાછળનો કળામય હેતુ પ્રકટ થાય છે. જીવનના ગૂઢ મર્મને પ્રકટ કરવાને એ કદી તારસ્વરે વાત કરતો નથી, બને તેટલી નાનીનજીવી ઘટના કે વ્યક્તિ પાસે એ કામ કઢાવી લે છે. બીજા સર્જકો જે પ્રસંગોને બહેલાવીને, પહોળા પાથરીને જેમાંથી નવલકથા બનાવી નાખવા લલચાય તેવા પ્રસંગોના સંક્ષિપ્ત આલેખનથી એ પોતે ધારેલું કામ કઢાવી લે છે. એનાં વર્ણનો ને એની વાતાવરણ ઉપજાવવાની શક્તિ, પાત્રોને એક સાથે અનેક દૃષ્ટિકોણથી બતાવીને એના યાથાર્થ્યને બને તેટલી સમર્થ રીતે વ્યક્ત કરવાનો એનો પ્રયાસ – આ બધું ચેખોવની વિશિષ્ટ નિરૂપણરીતિનું દ્યોતક છે. લાગણીવેડાની હાંસી ઉડાવવી હોય ત્યારે ‘Verotchka’ જેવી વાર્તામાં અત્યન્ત ભાવાવેગથી વર્ણન કરે છે, અન્તમાં આપણને એવા વર્ણનનો હેતુ સમજાય છે. તો બીજી બાજુ ‘The Murder’ જેવી વાર્તામાં બરફના તોફાનનું વર્ણન એક જ લીટીમાં કર્યું હોવા છતાં એ એવા સન્દર્ભમાં એવી રીતે ગોઠવ્યું છે કે વાર્તાને અન્તે જાણે અત્યન્ત વિસ્તારથી કરેલા બરફના તોફાનની અસર નીચે આપણે હોઈએ એમ લાગે છે. ‘A Tedious Story’ જેવી વાર્તામાં શિક્ષિતોના જીવનમાં વિસ્તરતો જતો શૂન્ય અવકાશ, હતાશા અને એને પરિણામે આવતી અગતિકતાનું આલેખન આપણે ઊંચે શ્વાસે માણીએ છીએ. એ વાર્તામાંનો વિજ્ઞાનનો અધ્યાપક અને સંવેદનશીલ યુવતી એકબીજાની હૂંફને ઝંખે છે, પણ પોતપોતાની એકલતાની કેદમાંથી મુક્ત થઈને એઓ એકબીજાની નજીક જઈ શકતાં નથી. ગોગોલે પણ હતાશાનું આલેખન કર્યું છે, પણ એમાંથી છૂટવા એ ધર્મનું આશ્વાસન શોધે છે, ચેખોવ એવું કશું કરતો નથી. એનાં પાત્રો કદી વર્ગચિત્રો બનતાં નથી; એમનું આગવું વ્યક્તિત્વ ચેખોવ કુશળતાથી થોડીક માત્ર રેખાથી ઉપસાવી આપે છે, ચેખોવની વાર્તાસૃષ્ટિનું ક્ષેત્ર માનવતા જેટલું વિશાળ છે. કોઈકે સાચું જ કહ્યું છે: He is the poet of the reality of the unique human heart for which the moment is eternity and the place is everywhere. ચેખોવનું માનવસ્વભાવનું જ્ઞાન આશ્ચર્યકારક છે. એને પ્રકટ કરવાને માટે એણે પ્રયોજેલી રીતિઓ પણ અનેકવિધ છે. આથી એનાં પાત્રો, પ્રસંગો કે રચનાપદ્ધતિમાં ક્યાંય એકવિધતા દેખાતી નથી. એ પ્રસંગ, વ્યક્તિ કે પરિસ્થિતિના ગૂઢ હાર્દને અજબ કુશળતાથી છતું કરી દે છે. એની દૃષ્ટિ મર્મને તરત પારખે છે. આપણી છટકિયાળ લાગણીનું પગેરું કાઢવામાં એ ઉસ્તાદ છે. એની ભાષા પણ આપણી સંવેદનાના સૂક્ષ્મમાં સૂક્ષ્મ સંકેતને પ્રકટ કરવાની શક્તિ ધરાવે છે. આઇરીશ લેખક Sean O’faolainએ ચેખોવને અંજલિ આપતાં યોગ્ય જ કહ્યું છે: (His mercy is) tempered by justice, sympathy ordered by understanding, love restrained by irony, irony melted by poetry,  poetry affirmed by reality. I know no writer who shows such a lovely sanity as he, such warmth of wisdom, such balance of heart and brain.

5: 8 રશિયાના બીજા બે વાર્તાકારોનો – ગાશિર્ન અને લિયોનેદ એન્દ્રેયેવનો અહીં ઉલ્લેખ કરી લઈએ. ગાશિર્ન(1855-88)માંય બહુ જ ઊંડે જડ નાખીને પડેલો ઉત્કટ સંઘર્ષ હતો, જે આખરે ઉન્માદમાં પરિણમ્યો. એની અત્યન્ત તીવ્ર સંવેદનશીલતા એની વાર્તાઓમાં વરતાઈ આવે છે. ગાશિર્નની વાર્તાઓ તર્જેનેવ અને ચેખોવની રચનાને સાંકળતી કડી રૂપ બની રહે છે. એણે જીવનમાં જે મૂલ્યો સ્વીકાર્યાં હતાં તેનો હ્રાસ થતો જોવાથી એને ઊપજેલી અપાર કરુણતા ને મનોવ્યથા એની વાર્તાઓનો મુખ્ય ભાવ છે. ઉન્માદગ્રસ્ત થયેલા માનવીના ચિત્તવ્યાપારનું આલેખન કરતી એની વાર્તા ‘The Red Flower’ એ ગાશિર્નનું વિશિષ્ટ અર્પણ છે.

5: 9 લિયોનેદ એન્દ્રેયેવ(1871-1919) જીવનની સમસ્યાનું ઘેરા રંગે આલેખન કરે છે. મનુષ્યના જીવનનો અર્થ શો છે? એ શા માટે જન્મે છે? આખરે એની ગતિ શી છે? – આવા પ્રશ્નો એને મૂંઝવે છે. પણ આવા પ્રશ્નોના જવાબ ભાગ્યે જ જડે છે! જે બુદ્ધિજીવીઓ હતાશાની લાગણી અનુભવતા હતા તેને વાચા આપવાનો પ્રયત્ન એન્દ્રેયેવે કર્યો. મનુષ્યની નિર્બળતા, ક્રૂરતા એ જુએ છે, ને એનું આલેખન કેટલીક વાર દંશયુક્ત કટાક્ષથી તો કેટલીક વાર અત્યન્ત વેધક પણ કળામય રીતે એ કરે છે. ‘ઇસુ ક્રૂસ પર ચઢ્યા ત્યારે’ નામની એની વાર્તામાં ઇસુની સમસ્ત માનવજાતિને માટે યાતના સહન કરવાની વીરતાભરી ઉદારતાની પડછે એક સામાન્ય માણસની તુચ્છ વેદનાને મૂકીને એણે મનુષ્યની પરપીડન વૃત્તિનો આકરો ઉપહાસ કર્યો છે. પણ પછીથી નિરાશાના સૂરને ઘૂંટવામાં જ એ રચ્યોપચ્યો રહ્યો. યાતનાનાં ઘેરાં ચિત્રો આલેખવામાં એને મજા પડી. દોસ્તોએવ્સ્કી તથા ટોલ્સ્ટોયને મૂંઝવતી સમસ્યાઓ એને પણ મૂંઝવતી હતી, પણ એ બંનેની સમર્થ પ્રતિભાના અભાવને કારણે Poeની ભયાનક અને બીભત્સને નિરૂપતી વાર્તાઓના જેવી રચના જ માત્ર આપી શક્યો. એનાં પાત્રો બુદ્ધિશીલ પણ વક્રદ્રષ્ટા હોય છે. એઓ વસ્તુઓનું સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ પૃથક્કરણ કરવાના રોગનો ભોગ બન્યા હોય છે. એમને પીડતું એકલવાયાપણું એન્દ્રેયેવ અત્યન્ત ઉત્કટતાથી આલેખે છે. એની વાર્તાઓમાં ચિત્તને વિક્ષુબ્ધ કરી મૂકવાની એક વિલક્ષણ શક્તિ છે. બુદ્ધિશીલ મનુષ્યના આન્તરિક સંઘર્ષને ઘેરા રંગે નિરૂપવાનો એનો પ્રયત્ન છે. એને બધે ઊંડી ગર્તા દેખાય છે, જેને ઓળંગવાના કોઈ સેતુ નથી. સમસ્ત માનવજીવનને વ્યાપી લેતી કોઈ વિરાટ સમસ્યાનું આલેખન કરવાનું એને સદા પ્રલોભન રહેતું; પણ એના આલેખન માટે જરૂરી એવી કળાકારની તટસ્થતા અને સ્વસ્થતાના અભાવને કારણે એમાં એ સફળ નીવડતો નથી. તેમ છતાં ચિત્તની કેટલીક અસાધારણ અવસ્થાઓનું પ્રતીકાત્મક શૈલીમાં નિરૂપણ કરવાનો એનો પ્રયત્ન નોંધપાત્ર છે. આ દૃષ્ટિએ એની ‘The Red Laugh’ જેવી વાર્તાનો અભ્યાસ થવો જોઈએ. પોતાની પ્રતિભાશક્તિના પ્રમાણમાં વધુ અઘરા એવા વિષયોનું નિરૂપણ કરવાની એની વૃત્તિ એની મોટી મર્યાદા બની રહી.

5: 10 એન્દ્રેયેવના જ સમકાલીન મેક્સિમ ગોર્કી(1869-1935)એ પણ આવી સમસ્યાઓથી પીડિત માનવીઓની કથા લખી છે, પણ બંનેની દૃષ્ટિમાં રહેલો ભેદ બંનેની નિરૂપણરીતિ પરત્વે પણ પરિણામકારી નીવડ્યો છે. યન્ત્રના આવિર્ભાવને પરિણામે આવેલા ઉદ્યોગયુગમાં શોષિત શ્રમિકો એક વર્ગ તરીકે પોતાનું સંગઠન કરવાની લાગણી અનુભવતા હતા. એ સમયે ગોર્કીએ જાણે એમની આ લાગણીને વાચા આપી. શ્રમ કરનારાઓના જીવનમાં આવેલી હતાશાને સ્થાને એણે જીવનને માટેની શ્રદ્ધા જન્માવી. ગોર્કીની ભાષામાં ઓજસ ને દીપ્તિ આવ્યાં. એની ‘Twenty Six Men and a Girl’માં એણે નીચલા વર્ગના શ્રમજીવીઓની યાતના, એમની વાસના, સુઘડ જીવન જીવવાની એમની ઇચ્છા, જીવનના સુન્દર અંશોને માણવાની સ્વાભાવિક વૃત્તિ – આ બધાંનું ભઠિયારાની ભઠ્ઠીના વાસ્તવદર્શી પરિવેશ વચ્ચે આલેખન કર્યુર્ં છે. એમાં આવતી એક છોકરી જીવનમાંના સૌન્દર્યનું પ્રતીક બની રહે છે, એનામાં એઓ પાવિત્ર્યનું પણ આરોપણ કરે છે, અને આખરે એ છોકરી એમની મૂક ભક્તિનું ભાજન બની રહે છે, પણ ત્યાં જ એમની આ ભાવનાને આઘાત લાગે છે. એમની પાવિત્ર્યની કસોટીમાં એ છોકરી ઊણી ઊતરે છે. આ કરુણતાનું ગોર્કીએ સાવ રુક્ષ ને પરુષ શૈલીમાં આલેખન કર્યું છે. ગોર્કીનાં પાત્રો દુ:ખી છે, પણ નિ:સત્ત્વ કે કચડાયેલાં નથી. એઓ દુ:ખના ભાર નીચે પણ ટટાર ઊભાં રહી શકે છે. એનાં પાત્રો મોટે ભાગે નીચલા થરમાંથી આવે છે. એનું વાસ્તવદર્શી આલેખન ટૂંકી વાર્તાના વિકાસમાં એક નવી જ ભંગી ઉમેરે છે. દીનહીન ગણાતા લોકોના જીવનમાં રહેલી ઉદાત્તતાનું ને ઊંચા પ્રકારની માનવતાનું દર્શન કરાવવું એ ગોર્કીની વિશિષ્ટતા છે.

5: 11 ગોર્કીના જ સમકાલીન વ્લાડીમીર કોરોલેન્કોનો પણ અહીં ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ. એનામાં ઉષ્માભરી માનવતાનો સવિશેષ પરિચય થાય છે. એનામાં પોતાની આગવી એવી હાસ્યવૃત્તિ પણ છે. જીવનમાં પ્રકટ થતાં જતાં અનિષ્ટોનો એક પરિચય થતો જતો હતો, તેમ છતાં એણે પોતાના ભાવનાવાદને ટકાવી રાખવાનો પ્રયત્ન ચાલુ રાખ્યો હતો. આ કારણે એને સાઇબેરિયામાં છ વરસ ગાળવાં પડ્યાં હતાં. એનું ગદ્ય તર્જેનેવની પરમ્પરાને અનુસરે છે. એમાં સંગીતના જેવો લય છે અને પ્રવાહિતા છે. પ્રકૃતિનાં વર્ણનમાં પણ એ તર્જેનેવની શૈલીને અનુસરે છે. એ વર્ણનો તે તે પાત્રોના મનોભાવ સાથે એકરૂપ થઈ જાય એવી રીતે આલેખે છે. એ ઘણી વાર ભાવુકતામાં સરી પડવાની અણી પર આવી જાય છે, પણ એવી સ્થિતિમાંથી એની વિશિષ્ટ હાસ્યવૃત્તિ એને ઉગારી લે છે. એની ‘Fantasy’ જેવી વાર્તા એના વિશિષ્ટ અર્પણ રૂપ છે. સત્ય અને ન્યાયની પ્રતિષ્ઠાને માટેનો એનો આગ્રહ એ એની રચનાનો પ્રધાન સૂર છે, અમુક પ્રકારના વાતાવરણનું આલેખન એ ભારે કુશળતાથી કરે છે. જીવનના પાછલા ભાગમાં એ પણ પ્રચારક બની ગયો.

5: 12 રોમેનોફ(1884-1936) 1917ની ક્રાન્તિ પછીના જીવનનું આલેખન પોતાની વિશિષ્ટ રીતે કરે છે. એ અનેક પ્રકારનાં સ્ત્રીપુરુષોના સ્વભાવનું માનસવિશ્લેષણ કરતી વાર્તાઓ આપે છે. ક્રાન્તિ પછીનાં મૂલ્યપરિવર્તનની અસરને એ નિરૂપે છે. નૈતિક મૂલ્યોનાં પરિવર્તનની અસરને એ નિરૂપે છે. નૈતિક મૂલ્યોનાં પરિવર્તનની સ્ત્રીપુરુષોના સમ્બન્ધમાં જે અસર થઈ તેનું નિરૂપણ કરવું એને વધારે ફાવે છે, એની કૃતિઓ વાંચતાં રશિયાની ક્રાન્તિએ મનુષ્યના જીવનમાં ધરમૂળથી ફેરફાર કર્યો હશે ખરો એવો પ્રશ્ન થાય છે. નિરૂપણની દૃષ્ટિએ એની વાર્તાની રચનાપદ્ધતિ સુરેખ સુડોળ અને અસરકારક હોય છે.

5: 13 મિખાઈલ ઝોશેન્કો પણ રશિયાના ક્રાન્તિ પછીના જીવનને આલેખે છે. એ મનુષ્યની સહજ નિર્બળતાનું ઉપહાસયુક્ત આલેખન કરવામાં ઉસ્તાદ છે. એની વાર્તાઓ અત્યન્ત ટૂંકી – ઘણી વાર લગભગ ટુચકાના સ્વરૂપની હોય છે. એનો વ્યંગ નિર્દંશ હોય છે. સામાન્ય વાચક પણ એની વાર્તાઓ વાંચીને પોતાની નિર્બળતાઓ પર હસી શકે છે. આ પછીથી નવા લેખકોની નવી પેઢી શરૂ થાય છે.

6: 1 ઇટાલીમાં બોકેસિયોની novella સુધીનો વિકાસ તો આપણે આગળ જોઈ ગયા. એ ર્હપીનનચનો વિકાસ ત્રણસો વર્ષ સુધી સળંગ ચાલુ રહ્યો. બોકેસિયોની વિષયમર્યાદાને Luigi da Porto, Fortini, Doni, Bandello અને Sacchettiએ વિસ્તારી. તેમ છતાં novellaનું વસ્તુ મોટે ભાગે સ્થૂળ સ્વરૂપનું ને ગ્રામ્ય જ રહેતું. અલબત્ત, એમાં અપવાદો પણ રહેતા. પંદરની અને સોળમી સદીના Masciccio તથા Niceolo Machiavelliનો ખાસ ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ. એ દરમિયાન ખેડૂતો અને ઉમરાવોનાં જીવનની વાર્તાઓ લખાઈ. એ પૈકીની રોમિયો જુલિયેટની વાર્તા અતિ પ્રખ્યાત છે. Machiaveilleએ રાજકારણની ખટપટની અને મુત્સદ્દીગીરીની વાર્તો લખી. રેનેસાંસનાં વળતાં પાણી થયાં ને પછીથી ટૂંકી વાર્તાને બદલે કવિતા અને નવલકથા તરફ વધુ ધ્યાન અપાયું. ટૂંકી વાર્તાની અછતના એ સમયમાં Carlo Gozzi (1720-1806)ની આનન્દજનક કલ્પનાશીલ પરીવાર્તાઓને ખાસ સંભારવી જોઈએ. ઓગણીસમી સદીમાં ટૂંકી વાર્તાનો પુન:પ્રવેશ થયો. ‘Giovan’માં Vergaએ ખેડૂતોના જીવનની વાસ્તવદર્શી વાર્તાઓ આપી. નેપલ્સની પ્રખ્યાત લેખિકા Matilda Seroaએ પાત્રપ્રધાન વાર્તાઓ લખી. Edmondo De Amicisની વાર્તાઓની નાજુકતા ને મનોરમતા પણ નોંધવા જેવી છે.

6: 2 એના વિરોધમાં Gabriel D’Annuzio(1863)ના રચનાકાળના પૂર્વાર્ધની વાર્તાઓને મૂકી શકાય. એમાં રહેલા ઉદ્દામ પાશવી આવેગ, ઉત્કટતા અને કેટલીક વાર પ્રવેશી જતી અમાનુષી હિંસકતાને કારણે દા’નુઝિયોની ઘણી ટીકા થઈ. એનું અંગત જીવન પણ એટલું જ અતન્ત્ર હતું. પછીથી એ પોતે કહે છે તેમ એને ભારે દુ:ખ થયું, ને પશ્ચાત્તાપે એને શુદ્ધ કર્યોં. ત્યાર પછીની એની વાર્તાઓ જુદી જ ભાત પાડે છે. એનું ગદ્ય કાવ્યત્વના ગુણથી સમૃદ્ધ બન્યું. અલબત્ત, એમાં વાક્છટાનાં પણ દર્શન થાય છે. એની વાર્તાઓનાં વસ્તુ અને નિરૂપણરીતિ પરત્વે એ આશ્ચર્યકારક વૈવિધ્ય દર્શાવે છે. એક બાજુ પર્વતોમાં રહેતા ખેડૂતોના પ્રાકૃત જીવનના આદિમ આવેગોની વાર્તાઓ છે તો બીજી બાજુ શહેરના અતિસંસ્કારી લોકોના મન્દપ્રાણ જીવનની વાર્તાઓ પણ એણે આપી છે. એની વાસ્તવિકતા જુગુપ્સા પ્રેરે એટલી હદે કેટલીક વાર પહોંચી જાય છે. કેટલીક વાર સામાન્ય માનવીઓમાં રહેલી અનેક પ્રકારની વિચિત્રતાઓ એ આબાદ પકડી પાડે છે; તો કેટલીક વાર સામાન્ય જીવનનાં ચિત્રોમાંથી એ અત્યન્ત આસ્વાદ્ય એવી કાવ્યમય સૃષ્ટિ સરજી આપે છે.

6: 3 ઇટાલીની ટૂંકી વાર્તાનું શિખર Luigi Pirandello(1867 -1935)ની વાર્તાઓમાં દેખાય છે. એણે સાહિત્યલેખનની શરૂઆત કવિતાથી કરી, પછી નવલકથાઓ લખવા માંડી, અને વાર્તાઓ પણ મોટા પ્રમાણમાં લખી. એના વીસ જેટલા વાર્તાસંગ્રહો પ્રસિદ્ધ થયા છે. પણ એનાં નાટકોએ એને એકદમ પ્રથમ પંક્તિના સર્જકોમાં લાવીને મૂકી દીધો. વિવેચકો એની વાર્તાઓ કરતાં નાટકોની જ વિશેષ ચર્ચા કરે છે. મનુષ્યની છિન્નભિન્નતા ને એ છિન્નભિન્ન સ્થિતિમાંથી અખણ્ડતા પ્રાપ્ત કરવાને માટેનાં એનાં વલખાં – આ એનો મુખ્ય વિષય છે. આ દુનિયાને એ ભુલભુલામણી રૂપે જુએ છે. એમાં ભટકતાં માનવીઓ એકબીજા જોડે ભટકાય છે. એમાં Hermes નામના પ્રાણીનો એને ભેટો થાય છે. એ પૌરાણિક કથાનું પ્રાણી બે મુખવાળું છે. એ એક મુખે હસે છે ને બીજે મુખે રડે છે. પિરાન્દેલોની વાર્તાને સમજવા માટે આ અત્યન્ત સૂચક વસ્તુ છે. મનુષ્યના અન્તસ્તલની ઊંડામાં ઊંડી વેદના એણે જોઈ છે. પણ એનું જ્યારે એ નિરૂપણ કરે છે ત્યારે આપણી નિર્બળતાનો ઉપહાસ કરીને એ ખૂબ હસાવે છે. આની પાછળ માનવ માત્રને માટેની એની ઊંડી મમતા રહેલી છે. મનુષ્યની ક્રૂરતા, પરપીડનવૃત્તિ ને અસંખ્ય વિચિત્રતાઓનું નિરૂપણ કરતી એની વાર્તાઓ સંસારનાં અનેક ચિત્રો આપે છે. એણે જેટલું વૈવિધ્ય સિદ્ધ કર્યું છે તેટલું ભાગ્યે જ કોઈ બીજા વાર્તાકારે સિદ્ધ કર્યું હશે. કેટલાક વિવેચકોને એની વાર્તાઓમાં એક વક્ર દૃષ્ટિએ જાણી કરીને આણેલા બેહૂદાપણાનાં દર્શન થાય છે. એનાં પાત્રો પણ અમુક ખ્યાલો અને લેખકે કલ્પેલા માનવવર્તનના અમુક નિશ્ચિત પ્રકારોનાં નિદર્શન રૂપ લાગે છે. તેમ છતાં એની વાર્તામાં એક ઊંચી કોટિના સર્જકની કળાનાં દર્શન થાય છે.

7: 1 જર્મનીની આદિકાળની વાર્તાઓ ફ્રેન્ચ વાર્તાઓથી અત્યન્ત પ્રભાવિત થઈ હતી. એ સમયના કેટલાક જાણીતા વાર્તાલેખકો Wolfram Von Eschenbach, Hartmann Von Ave, Gottfried Von Strassburg વગેરે – વસ્તુ તથા પાત્રો સુધ્ધાં ફ્રેન્ચ વાર્તાસાહિત્યમાંથી લેતા હતા. ‘The Coming of Gandin’ જેવી પ્રત્યક્ષ અનુભવમાંથી આકાર પામતી વાર્તાઓ તેમાં અપવાદરૂપ હતી ખરી. દરબારી વાર્તાઓ સામન્તશાહીના અન્ત સાથે લોપ પામી ને ત્યાર પછી વાસ્તવદર્શી વાર્તાઓની શરૂઆત થઈ. એ પૈકીની ઘણી ચોક્કસ આકાર પામ્યા વિનાની શિથિલ સ્વરૂપની હતી. Brantની ‘Ship of Fools’ એના એક નિદર્શનરૂપ છે. 15મી સદીમાં આમસમુદાયમાં પ્રચલિત લોકકથાઓ અને દન્તકથાઓના અનેક સંગ્રહો થયા. જે પૈકી ‘Pauliai Jest and Earnest’ તથા ‘Faust’ની આજુબાજુ ગુંથાયેલી કથાઓનો ખાસ ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ. આ બધાંના મિશ્રણમાંથી રચાયેલી વાર્તાઓમાં Rabelais તથા બોકેસિયોનું અનુકરણ સ્પષ્ટ વરતાઈ આવે છે. એની અપેક્ષાએ Grimmelhausenની વાર્તાઓમાં ઠીક ઠીક મૌલિકતાનાં દર્શન થાય છે. એનું પાત્ર Simplicissimus હજુ પણ કોયડા રૂપ જ લાગે છે. અઢારમી સદીમાં Gellert તથા Schilling પદ્યમાં લખાયેલી આખ્યાયિકાઓ તથા fableની લખવા તરફ વળ્યા તો ઓગણીસમી સદીમાં Heller તથા Heyseએ રંગદર્શી શૈલીમાં કથાઓ લખી. ત્યારે પછીની વાર્તાઓમાં રશિયાની ટૂંકી વાર્તાઓની અસરને કારણે જર્મન વાર્તાઓમાં વાસ્તવદર્શી નિરૂપણ શરૂ થયું.

7: 2 જર્મન વાર્તાસાહિત્યમાં E.T.W. Hoffmanનું વિશિષ્ટ સ્થાન છે. એની રૂવાંડાં ખડા કરી દે એવી ભયાનકનું નિરૂપણ કરતી વાર્તાઓથી મોપાસાં, પો, ગોગોલ, વગેરે ઘણા લેખકો પ્રભાવિત થયા હતા તે આપણે આગળ જોઈ ગયા છીએ. ફ્રેન્ચ લેખક Theophile Gautier તથા વિકટર હ્યુગોએ એની ખૂબ પ્રશંસા કરી છે. વિષાદમય જીવનને કારણે એણે મદ્યપાનનો આશ્રય લીધેલો ને એની અસર નીચે આવીને એણે આ પ્રકારની વાર્તાઓ અસાધારણ એવી મનોદશાની અસર નીચે, લખેલી. ઉન્માદના સીમાડા સુધી પહોંચી જતી સંવેદનાનું એણે અત્યન્ત ઉત્કટતાથી આલેખન કર્યું છે. એમાં વનસ્પતિને વાચા આવે છે, પરીઓની પણ ત્યાં વસતિ છે. પણ આ બધી કપોલકલ્પિત સૃષ્ટિને સાચી માની લેવાનું મન થાય એવું એનું સમર્થ આલેખન છે. એમાં નાના સરખા સંભળાતા અવાજમાંથી એ આખી ભયની ભૂતાવળ સરજે છે: ‘The Enkil’ નામની વાર્તામાં ભય ન પામવાનો નિશ્ચય કરીને બેઠેલો માણસ કેવી રીતે ભયનો ભોગ બને છે તેનું આશ્ચર્યકારી આલેખન છે. માનસવિશ્લેષણ અને વર્ણનકૌશલ એ એની નોંધપાત્ર વિશિષ્ટતાઓ છે. પરિચિત એવી સંવેદનાઓથી દૂર નીકળીને એક નવા જ સ્તરની સંવેદનાનું અન્વેષણ એ કરે છે. કેટલીક વાર ‘The Deserted House’ જેવી વાર્તાઓ અત્યન્ત અસહ્ય પણ બની જાય છે. ભયની ભૂતાવળ ખડી કરીને આપણને સ્તબ્ધ કરી દે એવી ‘The Sandman’ વાર્તાનો પણ અહીં ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ. પણ એની બધી જ વાર્તાઓ આ પ્રકારની નથી. પ્રેમ જેવી કોમળ નાજુક લાગણીનું આલેખન કરતી ‘The Formata’ પણ આપણે ભૂલવી ન જોઈએ. હોફમેન એણે રચેલી સૃષ્ટિ અને એમાં વસતાં પાત્રો વચ્ચે આપણને જીવતાં કરી મૂકે છે, ને એની આ શક્તિ ખાસ ઉલ્લેખપાત્ર છે.

7: 3 વાસ્તવદર્શી વાર્તામાં નોંધપાત્ર અર્પણ Hermann Sudermannનું છે, સામાન્ય ખેડૂતોનું જીવન, એમની માન્યતાઓ, વહેમો અને રીતિરિવાજો, એમનાં મૂલ્યો, મૈત્રી વગેરે સમ્બન્ધો તથા ઘૃણા, તિરસ્કાર વગેરેનું અત્યન્ત સુરેખ આલેખન એની ‘Lithuanian Tales’માં એ આપણને આપે છે. પણ ‘The Indian Lily’ની વાર્તામાં આપણને એક વિદગ્ધ કળાકારનાં દર્શન થાય છે. આ બંને પ્રકાર વચ્ચેનો ભેદ આપણને હેરત પમાડે છે.

7: 4 આર્થર સ્નીટઝલરની વાર્તાઓ પણ એના વાસ્તવવાદી આલેખનને માટે જ જાણીતી છે. એને મહામાનવો કે અતિમાનવોમાં રસ નથી; પણ અદના માનવીની માનવતાના નિરૂપણમાં એ રાચે છે; તો કેટલીક વાર સાવ સાધાસીધા લાગતા માનવીના અન્તસ્તલમાં વહી રહેલા અનેક પરસ્પરવિરોધી લાગણીપ્રવાહોનું આલેખન કરાવીને એ આપણને ચકિત કરી નાખે છે. નિષ્ઠુર નિયતિને ફોસલાવીને જીવનને રસપૂર્વક જીવવામાં માનનારાં એનાં પાત્રો આપણા દિલમાં વસી જાય છે. દાક્તર જે રીતે શરીરના અજ્ઞાત અગોચરમાં રોગની શોધ કરે તે રીતે એ માનવની ચિત્તસૃષ્ટિને તપાસે છે ને એના રહસ્યને પ્રકટ કરે છે, આથી ઘણી વાર એ એક મનુષ્યમાં વસતા અનેક પરસ્પરવિરોધી વ્યક્તિત્વોને સામસામે અથડાવીને આપણને પણ આપણા અન્તરમાં ડોકિયું કરવા પ્રેરે છે.

7: 5 ટોમસ માન એ જર્મન વાર્તાસાહિત્યનું અગત્યનું સીમાચિહ્ન છે. દુનિયામાં પ્રવર્તતા અનિષ્ટની એની સંવેદના, આધ્યાત્મિક જીવનમાં આવતી જતી શૂન્યતાની એની અનુભૂતિ એણે ઊંચી કળાસૂઝથી નિરૂપી છે. એનામાં એક કોમળ વિષાદની ધૂંધળી આભા તરવર્યા કરે છે. એની ‘Death in Venice’ કે ‘Early Sorrow’ જેવી વાર્તાઓ વિશ્વસાહિત્યમાં ચિરંજીવ સ્થાન પામી ચૂકી છે. કળાકાર અને એના આજુબાજુના પરિવેશ સાથેનો સમ્બન્ધ, એની સર્જનપ્રક્રિયાના પર એની થતી અસર, આ દુનિયામાં કળાકારની આ શક્તિનો ધીમે ધીમે થતો હ્રાસ – આનું નિરૂપણ એણે કુશળતાથી કર્યું છે. ‘Tonio Kroger’માં કળા વિશેના ને કળાકાર વિશેનાં એનાં વિધાનો, એ વાર્તાનાં પાત્રોના માનસના સન્દર્ભને સમજીને આસ્વાદવા જેવાં છે. એની સૃષ્ટિમાં સૌન્દર્ય છે, પણ તે અશ્રુધૂસર છે. બહુ જ ઊંડી ને અકળ તથા અકથ્ય વેદનાનો સૂર એની વાર્તામાંથી સંભળાય છે, ને તેથી આપણને લાગે છે કે એણે આપણે ન પહોંચી શકીએ ત્યાં, બહુ ઊંડે જઈને આપણા જીવનમાં વ્યાપતાં જતાં નિરર્થકતા ને હતાશાની નાડ પારખી છે. એની વાર્તાઓ આપણા અનુભવોને એક નવા દૃષ્ટિકોણથી ફરી તપાસવાની આધ્યાત્મિક અનિવાર્યતાની પ્રતીતિ કરાવે છે, મનુષ્યની મહત્ત્વાકાંક્ષા ને ગગનગામી દૃષ્ટિ અને તેની સાથે એને નીચે ને નીચે ખેંચતું કશુંક પાશવી બળ – આ બે વચ્ચે રહેંસાતી માનવતાને એણે જોઈ છે, ને જીવનના જુદા જુદા સ્તર પર આ વેદનાની જે વ્યાપક અસર થઈ રહી છે તેનું એણે આલેખન કર્યું છે. એવા વર્ણ્ય વિષયની વિશિષ્ટતાને કારણે એને લઘુકથાનું સ્વરૂપ ફાવતું નથી, પણ ટૂંકી નવલકથાના જેટલા લંબાણવાળી રચના એને તેમ જ અન્ય જર્મન કથાલેખકોને વિશેષ ફાવે છે. દરેક વસ્તુના પાયામાં જઈને તેની ઊંડી મીમાંસા કરવાની ગમ્ભીર વૃત્તિ એ જર્મન સ્વભાવનું લક્ષણ છે. તે ટોમસ માનની રચનામાં કળામય અભિવ્યક્તિને પામ્યું છે.

ઇંગ્લૅન્ડ, અમેરિકામાં ટૂંકી વાર્તાનો નોંધપાત્ર વિકાસ વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં શરૂ થયો. ઇંગ્લૅન્ડમાં ઈ.સ.1880ના અરસામાં ફ્રેન્ચ વાર્તાસાહિત્યની અસર નીચે કેટલાક વાર્તાલેખકોએ વાર્તા લખવી શરૂ કરી હતી.એ પૈકી Arthur Morrisionના પર ઝોલાના હચોચિનૈજસની સીધી અસર હતી. ફલોબેરના વાર્તાલેખનના સિદ્ધાન્તનો પણ એની કૃતિ પર પ્રભાવ વરતાતો હતો. તે સમયના બીજા લેખક Hubert Crackenthropeને પણ ફ્રેન્ચ શૈલી વિશેષ અનુકૂળ હતી, ને ‘Letters de mon Moulin’ના વાચનની એના પર અસર હતી. Frederick Wedmore ફ્રેન્ચમાંની Contesના પ્રકારની વાર્તાઓ લખતો. આ બધામાં Morrison વધુ શક્તિશાળી લેખક હતો.

ત્યાર પછી Kipling, Wells, Jacobs અને Conan Doyleના આગમનથી અંગ્રેજી વાર્તાસાહિત્યને એનું આગવું સ્વરૂપ પ્રાપ્ત થયું. એમની વાર્તાઓમાં કાર્યવેગ અને દૃઢ વસ્તુસંકલન એ બે ખાસ ધ્યાન ખેંચે એવાં લક્ષણો હતાં. એ પૈકી Kiplingનો જન્મ મુંબઈમાં થયેલો. થોડો સમય અભ્યાસ માટે એણે ઇંગ્લૅન્ડમાં ગાળ્યો, પણ સત્તર વરસની વયે એ હિન્દુસ્તાન પાછો ફર્યો. એની કૃતિઓ પૈકી ‘The Jungle Book’ અને ‘Plain Tales from the Hills’ ખાસ ઉલ્લેખપાત્ર છે. એ પૈકીની પહેલી કૃતિમાં બાળકલ્પનાને ઉદ્દીપ્ત કરે એવી રંગીન ને કલ્પનાભરી સૃષ્ટિ છે. એમાંનાં પાત્રો બાળકોના મિત્રો બની જાય એવી આત્મીયતાથી આલેખાયાં છે. Kiplingના વિશિષ્ટ નિરૂપણને કારણે એ વાર્તાઓમાંનું જંગલ એ બાળકોને મન પૃથ્વી પરનું એક સાચું અસ્તિત્વ ધરાવતું જંગલ બની રહે છે. એની ‘Plain Tales from the Hills’માં એણે જુદંુ જ સ્વરૂપ પ્રકટ કર્યું છે. એમાં એ કંઈક છીછરો ને વક્રદ્રષ્ટા લાગે છે. પર્વતવાસી સુન્દર કન્યાઓ સાથેના અંગ્રેજી અમલદારોના પ્રણયપ્રસંગો અને એના અનિવાર્ય અંજામને એ એમાં આલેખે છે. એમાં પ્રહસનનાં તત્ત્વો છે. ઘણી કૃતિઓમાં છાપાળવી શૈલીનાં દૂષણો પણ પ્રવેશી ગયાં છે. તેમ છતાં હિન્દુસ્તાનની આબોહવા, એનાં ભવ્ય મન્દિરો, સૂર્યદીપ્ત ધરતી, નીલ આકાશ, રાત્રિના સ્વચ્છ આકાશોનો વૈભવ, રાજામહારાજાના દરબારની રંગભરી સૃષ્ટિ – આ બધાં તત્ત્વો એની કથાસૃષ્ટિમાં એક અનોખું આકર્ષણ પ્રકટાવે છે. એની રચનાઓનો ઘાટ મોપાસાંની રચનાઓ જેવો પાસાદાર ને સુરેખ હોય છે. કથાવસ્તુની એ માવજત કરવામાં માને છે. કલ્પના બળે મનશ્ચક્ષુ સમક્ષ તાદૃશ ને સજીવ ચિત્રો ખડાં કરવાં એ એની વિશિષ્ટતા છે. પણ આગળ જતાં એનું એકધારાપણું ખટકવા લાગે છે. એની વાર્તાઓમાં અદ્ભુત અને ભયાનકને સારો અવકાશ છે. હિન્દ અને આફ્રિકાનાં જંગલો, જંગલનાં હિંસક પ્રાણીઓ, સૈનિકોનાં સાહસો, અતિમાનુષી તત્ત્વોનો આવિર્ભાવ ને કાલ્પનિક ભૂતાવળ – આ બધાંનો એ ઉપયોગ કરે છે. નાની નાની વીગતોની ચોકસાઈ પર એ ખાસ ધ્યાન આપતો. એની વાર્તાઓ એક પૂર્વનિર્ણીત વ્યવસ્થિત યોજનાના પરિણામ રૂપ લાગે છે. એનાં ચિત્રોના રંગો ઘેરા હોય છે. વાર્તાને અનુકૂળ પરિવેશ તથા વાતાવરણ સરજવાનો એ પ્રયત્ન કરતો.

એની સાથે એના સમકાલીન Robert Louis Stevensonનું સ્મરણ કરવું જોઈએ. વાર્તાકળાનો એ અજબ કસબી હતો. કથાવસ્તુની નવીનતા, અમુક ભાવસ્થિતિનું સાતત્ય જાળવીને કરેલું આલેખન તથા પાત્રાલેખનનું અસાધારણ કૌશલ – આ તત્ત્વોને કારણે એના જમાનાનો એ એક અત્યન્ત સફળ વાર્તાકાર લેખાયો. જેમ બાળકને ક્રીડાની જરૂર છે, તેમ મોટેરાંઓને વાર્તાની જરૂર છે એમ એ માનતો, વાર્તાના નિરૂપણમાં પ્રતીતિજનકતા આવવી જોઈએ એવો એનો આગ્રહ હતો. સાવ કપોલકલ્પિત લાગે એવા પ્રસંગોનું આલેખન એને અભિમત નહોતું. વાર્તાલેખન પરત્વે એ અમુક ચોક્કસ પદ્ધતિને અનુસરતો. Graham Balfourના પોતાના શબ્દોમાં આ પદ્ધતિ પરત્વેનાં સૂચનો નોંધ્યાં છે. વાર્તા લખવાની મુખ્ય ત્રણ રીતિઓ છે. કાં તો તમે કથાવસ્તુ પહેલેથી આલેખી તેના માનવલક્ષણાનુસાર કાર્યયોજના કરો; અથવા તો અમુક વિશિષ્ટ પ્રકારનું વાતાવરણ રચીને તેને અનુકૂળ પાત્રો તથા ઘટનાઓના સન્દર્ભનું નિર્માણ કરો. આમાં અમેરિકાના પ્રસિદ્ધ વાર્તાલેખક Poeની સ્પષ્ટ અસર જોઈ શકાશે. એની રચનાપદ્ધતિને એણે સંક્ષેપમાં રજૂ કરતાં કહ્યું છે: to embody character, thought, of emotion in some act of attitude that shall be remarkably striking to the mindક્કs eye (A. Gossip of Romanceના પ્રવેશકમાં). વાર્તાનો અન્ત પહેલેથી નિશ્ચિત કરવાનું એને પસંદ હતું. એને અનુસરીને જ વાર્તાની શરૂઆત થવી જોઈએ, ને બીજા ઘટક અંશોની ગોઠવણી થવી જોઈએ. એની વાર્તાઓમાં વૈવિધ્ય સારું છે. તે પૈકી ‘Dr. Jekyll and Mr. Hyde’ તો ખૂબ જ જાણીતી છે. વાર્તાલેખનમાં એ વીગતોનું આલેખન એટલી તાદૃશતાથી કરે છે કે એ મનમાં જડાઈ જાય છે. એનાં પાત્રોનાં સ્વભાવલક્ષણો તો એ દૃઢ રેખાથી ઉપસાવે જ છે, પણ એના વર્તનની કેટલીક ખાસિયતો પણ એવી રીતે આલેખે છે કે એ પાત્રના નામોચ્ચાર સાથે જ એ આપણા મનશ્ચક્ષુ સમક્ષ તરવરી રહે છે. પરાક્રમી પુરુષના સ્ત્રી જેવા કોમળ હાથ, તો વળી કોઈકની છાતી બહાર કાઢીને પટામાં આંગળાં ખોસીને ઠસ્સાથી ઊભા રહેવાની ટેવ – આ આંખ આગળ તાદૃશ બની ઊઠે છે. એની વર્ણનશક્તિનું શ્રેષ્ઠ નિદર્શન તે Markheim ખૂન કર્યા પછી ઓરડામાં એકલો ઊભો રહીને જૂનીપુરાણી વસ્તુના સંગ્રહથી દુકાનમાં જે જુએ છે તેનું વર્ણન છે. એ ઓરડામાં બળતી એક માત્ર મીણબત્તી, એની થરકતી જ્યોતમાં ઝોલાં ખાતા વસ્તુઓના પડછાયા, એથી મોજાં ઉછાળતા સમુદ્રની થતી ભ્રાન્તિ – આ ખૂનીની મનોદશાના સન્દર્ભમાં અત્યન્ત ઉચિત બની રહે છે. શરીરે માયકાંગલા આ માણસે કલ્પનાના બળથી લખેલી સાહસની રોમાંચક કથાઓ આજે પણ વાર્તારસિકોને આનન્દ આપે છે.

1. G. Wellsએ મોટા પ્રમાણમાં ટૂંકી વાર્તાઓ લખી નથી. એની વાર્તાનું ફલક મોટું છે, પણ એની કલ્પના આગલા બે લેખકોના જેટલી પ્રભાવશાળી નથી. Kiplingનું જાદુ એનામાં નથી. એની વાર્તાઓ પર લેખકનું દૃઢ નિયન્ત્રણ વરતાય છે. ટૂંકી વાર્તાનું સ્વરૂપ એને નાનું લાગ્યું; વિજ્ઞાનની ભાવી શક્યતાઓ વિશે કલ્પના કરીને એણે લખેલી વાર્તાઓમાં અદ્ભુતનું નવીન સ્વરૂપનું આલેખન છે. એની રચનાઓ પૈકી ‘The Country of the Blind’ અને ‘The Lone’ સ્મરણીય છે.
2. W. Jacobનું ફલક વધુ સંકુચિત હતું, ને એ વાર્તારચનાને માટેના પૂર્વનિયત સૂત્રનો વધુ પડતો આશ્રય લેતો હોઈ એમાં વધુ કૃત્રિમતા દેખાય છે. એની વાર્તારચનામાં અનાયાસતાનો આભાસ થાય છે ને એક પ્રકારની સફાઈ પણ દેખાય છે. હાસ્યકથાઓના ક્ષેત્રમાં એનું અર્પણ નોંધપાત્ર છે.

Arthur Conan Doyleની આ સૌની અપેક્ષાએ કળાકાર તરીકે નીચી કોટિનો છે. એનામાં સર્જન કરવાની અખૂટ શક્તિ છે, ને વાર્તાકથનની આગવી આવડત છે; પણ એની જોડે જો સૂક્ષ્મ કળાસૂઝ ભળી હોત તો આ બધું લેખે લાગ્યું હોય. એણે Poeની અસર નીચે આવીને કથાવસ્તુના ચતુરાઈભર્યા આલેખનવાળો વાર્તાપ્રકાર પસંદ કર્યો. તેમ છતાં એની વાર્તાના વણાટમાં ગાંઠાગડફા રહી જાય છે. દૃષ્ટિ સમક્ષ તાદૃશ બની રહે એવાં ચિત્રો એ ભાષાની મદદથી ઊપજાવી શકતો નથી. એને બદલે ઘટનાની કુતૂહલ જાગે એવી કરામતભરી રચના કરીને જ એ અટકી જાય છે. ‘The Green Flag’ નામનો એનો વાર્તાસંગ્રહ સૌથી નોંધપાત્ર છે.

અંગ્રેજી વાર્તાવાચકની દૃષ્ટિએ વાર્તારચનાની કસોટી completeness of experience છે; ને આ સમગ્રતા કાર્યના આલેખનની સાથે જ સિદ્ધ થઈ શકે એવી આ વાર્તાલેખકોએ છાપ ઊભી કરી. આને પરિણામે વાર્તાની શરૂઆત કોયડાથી કરવી ને અન્તમાં એ કોયડો ઉકેલવો, પ્રેમપાત્રને પામવાના પ્રયત્નમાં વિઘ્નોથી શરૂઆત કરી અન્તે એ પ્રાપ્તિ સિદ્ધ કરી આપવી, ખૂનથી શરૂઆત કરી અન્તે ખૂનીનો પત્તો લગાડવો – આવા વિષયોમાં વાર્તા સરી પડી. 1910ની આસપાસ આ ચક્રમાંથી વાર્તા છૂટી ને એણે વિકાસની નવી દિશા લીધી; અનેક નવી શક્યતાઓ પ્રકટ થઈ. ચેખોવની વાર્તાઓના અનુવાદ ઇંગ્લૅન્ડમાં પહોંચ્યા તે પહેલાં આઇરીશ લેખક Syngeના બે એકાંકીઓ – ‘The Shadow of the Glen’ અને ‘Riders to the Sea’ –ના પ્રકાશનથી આ નવી દિશાનું સૂચન તો થઈ ચૂક્યું હતું. એમાં નૈસગિર્ક પરિવેશ, કુદરતી સંજોગો અને એની પાત્રમાનસ પર થતી અસરનું સમર્થ નિરૂપણ થયું. આથી પ્રસંગ કે ઘટનાને વર્ણવવાને બદલે એને પાત્રના માનસનિરૂપણ સાથે દૃઢપણે સાંકળી લેવામાં આવ્યા. નવા વાર્તાલેખકોએ કથાઆલેખનમાં સમગ્રતા સિદ્ધ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો. આ નવા લેખકો પૈકી D. H. Lawrence, Katherine Mansfield, A E. Coppard, Frank O’Connor, Sean O’Faolin વગેરેનો ખાસ ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ. નવી દિશામાં થયેલા આ પ્રયત્નોનો વીગતે અભ્યાસ કરવા ધાર્યો છે, એટલે અહીં એની ચર્ચા કરી નથી.

અમેરિકામાં ટૂંકી વાર્તાનો પ્રારમ્ભ વોશંગ્ટિન ઇરવીનથી થયેલો ગણાય. એના પર અંગ્રેજી નિબન્ધલેખક એડિસનની ગદ્યશૈલીની ખૂબ અસર હતી. એની પહેલાંના વાર્તાસાહિત્યમાં ગ્રામજીવનનું નિરૂપણ કરતી કથા કે પછી લેખકના ટીકાટિપ્પણના પૂરણના ભાર નીચે ઢંકાયેલા આછા શા પ્રસંગવાળી કથા, નીતિકથા, ઐતિહાસિક ટુચકો, અમેરિકાના આદિમાનવ ઇન્ડિયનોમાં પ્રચલિત દન્તકથા કે ભૂતપિશાચની કથાઓ મુખ્યત્વે હતી. આવા બંધિયાર કથાસાહિત્યમાં વોશંગ્ટિન ઇરવીને પ્રાણનો સંચાર કર્યો. એની વાર્તાઓ મુખ્યત્વે Sketches of mannersના પ્રકારની છે. પણ એ પાત્રાલેખનમાં વધુ કુશળતા લાવી શકે છે. પણ એની શૈલી મુખ્યત્વે વર્ણનાત્મક છે, નાટ્યાત્મક તત્ત્વ એમાં ઓછું છે. એની વાર્તાઓ પણ નિબન્ધના ભાર નીચે કચડાઈ જાય છે. એણે પોતે જ કહ્યું છે: ‘I consider a story merely a frame on which to sketch my materials.’

એની પછી મહત્ત્વના ત્રણ લેખકોએ અમેરિકાના વાર્તાસાહિત્યને ઘડવામાં ફાળો આપ્યો. એડગર એલન પો, હોથોર્ન અને હરમાન મેલવિલ. આ પૈકી પોનું અર્પણ મહત્ત્વનું છે, અને એના વાર્તાલેખન વિશેના સિદ્ધાન્તની દૂરપ્રસારી અસર પડી છે. હોથોર્નની વાર્તાઓનું વિવેચન કરતાં એણે ટૂંકી વાર્તાનું ગૌરવ કર્યું છે. એ લઘુ સાહિત્યસ્વરૂપને માટે એણે કહ્યું છે: Tales belong to the highest region of art – an art subservient to genius of a very lofty order. વાર્તારચના વિશે એણે જે કહ્યું છે તે એ એના જમાનાથી કેટલો આગળ હતો તે બતાવે છે. વાર્તા એક સળંગ ને અદ્વિતીય છાપ મૂકી જાય એવી રીતે લખાવી જોઈએ. આ લક્ષણ પાછળથી ટૂંકી વાર્તાના અવિનાભાવી લક્ષણ તરીકે સ્વીકારાયું. પણ આ છાપ કે અસર પૂર્વનિર્ણીત હોવી જોઈએ ને તે ખાસ જતનપૂર્વક ઉપસાવી આપવી જોઈએ, એમ એ કહે છે. એને અંગે પહેલા વાક્યથી તે છેલ્લા અક્ષર સુધી લેખકે બહુ સાવધ રહેવું જોઈએ. આમ એના સિદ્ધાન્તમાં રચના અને તેના છાપ પાડવાના હેતુ પરત્વેની વધુ પડતી સભાનતાનો દોષ રહેલો છે. પ્રેરણાને નામે આવતી વિશૃંખલતા ને અશિસ્ત એ ટાળે છે એટલું એના ગુણપક્ષે કહેવું જોઈએ. વાર્તામાં વધુ વિસ્તાર ન હોવો જોઈએ, ને એ બે કલાકમાં વાંચી લઈ શકાય એવી હોવી જોઈએ એમ એ માને છે. Percy Doyntonના મત પ્રમાણે Poeની વાર્તાઓના મુખ્ય ત્રણ પ્રકાર છે: (1) કાવ્યને અનુસરતી, (2) વિશ્લેષણાત્મક અને (3) ભયાનક અને રૌદ્રનું આલેખન કરતી. એમાંની બીજા પ્રકારની વાર્તામાંથી ડિટેકટીવ વાર્તાઓ જન્મ થયો. ત્રીજા પ્રકારની વાર્તામાં ‘The Black Cat’ અને ‘The Cask of Amontillado’ અત્યન્ત જાણીતી છે. પ્રમાણની દૃષ્ટિને સહેજ માત્ર બદલવાથી કેવી ભયાનક સૃષ્ટિ ઊભી થાય છે તેનું ર્ઁીએ સમર્થ આલેખન કર્યું છે. એની ‘Ligeia’, ‘Shadow’માં કાવ્યત્વ સારા પ્રમાણમાં દેખાય છે. પણ આયોજનમાં પ્રવેશતાં કૃત્રિમતા, વધારે પડતી સભાનતા, કેવળ સ્વરૂપવિધાન પર વધારે પડતા મુકાતા ભારને કારણે જીવાતા જીવન સાથેનો એનો નહીં જેવો સમ્પર્ક – આટલી એની મર્યાદાઓ સ્પષ્ટ દેખાય છે.

હોથોર્નની ‘Note-Books’માં એની વાર્તારચના વિશેની દૃષ્ટિ થોડી ઘણી સ્પષ્ટ થાય છે. Poeની જેમ અમુક એક છાપ પાડવાને વાર્તા લખવામાં માનતો નથી. એ જીવનની કોઈ ગમ્ભીર સમસ્યા કે રહસ્યનો તાગ કાઢવાનું પણ ઇચ્છે છે. એની નોંધપોથીમાં એ નોંધ કરતો તે પૈકીની એક નોંધમાં એ કહે છે – આ વસ્તુના માળખા પર એક વાર્તા રચી શકાય, ને તેમાંથી ઊંડી નૈતિક ભાવના નિષ્પન્ન કરી શકાય. એના વાર્તાલેખનની પાછળના આશયને આ નોંધ સ્પષ્ટ કરે છે. કેવળ પાત્રના માનસવિશ્લેષણવાળી ને નીતિના કશા સિદ્ધાન્તના વળગાડ વિનાની એની ‘The White Old Maid’નો ખાસ ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ. એ પોતાની રચનાના સ્થળકાળ વાચકના સ્થળકાળથી અત્યન્ત દૂરનાં હોય એવી ભ્રાન્તિ ઉપજાવે છે. એ રચનામાં રૂપકગ્રંથિ અને પ્રતીકોનો પણ આશ્રય લે છે. આ દિશામાંના એના પ્રસ્થાનનો હજુ વીગતે અભ્યાસ થવો બાકી છે.

મેલવિલની આગળ પણ મુખ્ય સમસ્યા આ જ હતી: જે કહેવું હોય છે તે વધુમાં વધુ ઢાંકીને શી રીતે કહેવું. એથી વિરુદ્ધ ‘Piazza Tales’માં એ સારા વિકાસની આશા આપે છે, પણ એ બધી આશાઓ સિદ્ધ થઈ શકતી નથી, વાર્તા કહેનાર જુદા જુદા સ્વભાવની વ્યક્તિઓ, પરસ્પર વિરોધાવેલાં પ્રતીકોની રચના – આ એની રચનાપદ્ધતિનાં અંગો છે. સાવ સાદી હકીકતને એ કાવ્યત્વ અને નાટ્યત્વથી કળામય બનાવે છે. subject અને target, reality અને symbol – આની વચ્ચે સમ્પૂર્ણ અભિન્નતા સિદ્ધ કરવા તરફ એ વળ્યો હતો, પણ એમાં એ બહુ આગળ વધી શક્યો નથી.

આ પછી ઉલ્લેખપાત્ર નામો Theodor Dreiser, Sherwood Andersonનાં છે. Dreiserની સૌથી પ્રખ્યાત વાર્તા ‘The Lost Phoebe’ છે. એની રચનામાં વિસ્તાર વિશેષ હોય છે. ગ્રામજનતાની લોકબોલીનો લય એ પકડી શકતો નથી. તેમ જ લોકસાહિત્યમાંની રંગીન પ્રતીકસૃષ્ટિને પણ એ ખપમાં લગાડી શક્યો નથી. તે જમાનાના જીવનની એ મીમાંસા કરે છે, પણ એ બહુધા સામાજિક ને આથિર્ક દૃષ્ટિએ.

શેરવૂડ એન્ડર્સન ‘ઇમ્પ્રેશનિસ્ટ’ કળાકાર છે. જીવનના નૈસગિર્ક પ્રવાહનો અકૃત્રિમ લય પકડવાની એની નેમ છે. એના વાર્તાસંકલનમાં આવતી એકતા તે એના વસ્તુને કારણે આવે છે, એના વિશિષ્ટ સંવિધાનને કારણે નહીં. એને Dreiserની જેમ ટૂંકી વાર્તાનું સ્વરૂપ નાનું પડ્યું નથી. એને માનવજાતિની સુજનતામાં વધુ પડતો વિશ્વાસ હતો. વિશ્વયુદ્ધોના અનુભવ પછી હેમિંગ્વે વગેરેએ એનો વિરોધ કર્યો.

આ પછીનો અમેરિકાની ટૂંકી વાર્તાનો વિકાસ અનેક શક્યતાઓને પ્રકટ કરે છે. એની ચર્ચા વધુ વિસ્તાર માગી લે છે. અહીં એની ચર્ચા કરી નથી.

આ ઉપરાંત યિદ્દીશ ભાષામાં લખાયેલી ટૂંકી વાર્તાઓની નોંધ લેવી ઘટે. એમાંના ઘણા લેખકો હિબ્રુમાં લખતા, પાછળથી યિદ્દીશમાં લખવાનું શરૂ કર્યું છે. એ લેખકો પૈકી Issac Lock Peretz, Sholom Aleichem, S. Likin, તથા Sholom Asch ખાસ ઉલ્લેખપાત્ર છે.

ઝેક વાર્તા પર રશિયાની વાર્તાકળાનો ઘણો પ્રભાવ છે, તેમ છતાં ઝેક પ્રજાના આગવા લોકસાહિત્યનાં તત્ત્વો ભળવાથી એને પોતાનું આગવું વ્યક્તિત્વ પ્રાપ્ત થાય છે. ઉગ્ર દેશાભિમાનની લાગણી પણ ઝેક સાહિત્યમાં આપણું ધ્યાન ખેંચે છે.

રૂમાનિયામાં પણ ટૂંકી વાર્તાએ સારો વિકાસ સાધ્યો છે. એ સાહિત્યનો ઝોક કાવ્ય તરફ વિશે છે. બલ્ગેરિયાના વાર્તાલેખકો પૈકી એના વાર્તાસાહિત્યના ઘડતરમાં Dimistr Ivanovનું અર્પણ ખાસ નોંધપાત્ર છે. આ બધા વાર્તાસાહિત્યમાં વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં સારો વિકાસ થયો છે એટલે એની વીગતે ચર્ચા અન્યત્ર કરવા ધારી છે.