વિવેચને કવિતાને જેટલાં લાડ લડાવ્યાં છે તેટલાં કથાસાહિત્યને લડાવ્યાં નથી. એકનો એક વિવેચક કવિતા વિશે લખતો હોય ત્યારે ને નવલકથા વિશે લખતો હોય ત્યારે શક્તિની ઓછીવત્તી માત્રા બતાવતો હોય એવું પણ જોવામાં આવે છે. કાવ્યની ચર્ચાને નિમિત્તે રસાસ્વાદ અને સર્જનપ્રક્રિયાના ઘણા પ્રશ્નો છેડવામાં આવ્યા છે ને એ પ્રશ્નોની ઠીક ઠીક ઊંડાણથી મીમાંસા કરવામાં આવી છે. કથાસાહિત્યના વિવેચનમાં આવું ઝાઝું બન્યું હોય એવું લાગતું નથી. કાવ્ય અને કથા – બંને પોતપોતાની આગવી રીતે વાસ્તવિકતાનું રૂપાન્તર કરતાં હોય છે. આમ છતાં, સમ્ભવિતતા, પ્રતીતિકરતા, સંગતિ વગેરેનો જે પ્રકારનો આગ્રહ કથાસાહિત્ય પરત્વે રાખવામાં આવે છે તેવો કાવ્ય પાસેથી રાખવામાં આવતો નથી. કથાસાહિત્યના વિવેચનમાં સાહિત્યેતર ઘણી અપ્રસ્તુત વિગતોની સેળભેળ થઈ જતી જોવામાં આવે છે. આનન્દશંકર જેને ‘રસલક્ષી’ કહે છે તેવું કે વોલ્ટર પેટર જેને aesthetic criticism કહે છે તેવું વિવેચન કથાસાહિત્ય પરત્વે ભાગ્યે જ થતું જોવામાં આવે છે. વિવેચકપદવાંછું ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નું એકાદ પાસું લઈને પોતાની શક્તિ અજમાવી જુએ પછી જ એને વિવેચક તરીકે માન્યતા મળે. આથી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની સમીક્ષાઓ કથાસાહિત્યના વિવેચનની બધી જ લાક્ષણિકતાઓ પ્રકટ કરે છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ પછી બીજી કોઈ નવલકથા વિવેચકોનો એટલો આદર પામી નથી. વિવેચનની આ ઉપેક્ષાનું નિદાન કરવું જોઈએ.

આ લખનારે ‘મનીષા’(એપ્રિલ, 1955)માં ‘નવલકથાનો નાભિશ્વાસ’ નામના નિબન્ધમાં નવલકથાના ભાવી વિશે થોડી ચર્ચા કરેલી. ‘સંસ્કૃતિ’ (મે, 1955)ના તન્ત્રીએ આથી ભવાં ચઢાવીને પૂછેલું: ‘ગુજરાતી નવલકથાને વળી પાછું શું થયું લાગે છે?’ આમ કહી એમણે ‘ગૌમતિ દાદાનું ગૌરવ’ નામની વાર્તા લખનાર શ્રી કનૈયાલાલ મુનશીની ‘ભગ્ન પાદુકા’ તરફ નવલોહિયા સર્જકોનું ધ્યાન ખેંચ્યું હતું. એ નવલકથા નવલોહિયા કથાકારોની સિસૃક્ષાને પડકારશે એવી એમને આશા હતી. ત્યાર પછી વડોદરામાં મળેલા લેખકમિલનમાં અને છેલ્લે છેલ્લે ગયા નવેમ્બરમાં વિલેપારલેમાં મળેલા નવલકથાકાર સંમેલનમાં આ પ્રશ્ન ચર્ચાતો જ રહ્યો છે. ઘણાંને એમ લાગે છે કે નવલકથાના ભાવી વિશે દુશ્ચિન્તા સેવવાની કશી જરૂર નથી. પશ્ચિમમાં એવી ચર્ચાઓ ચાલી રહી છે તેનું ફૅશન દાખલ અનુકરણ કરવાની વૃત્તિ પણ કોઈકને એમાં દેખાય છે. દર વર્ષે નવલકથાનો ફાલ વધતો જ જાય છે, પ્રસિદ્ધ લેખકો પૈકીના કોઈ હજુ લખતાં થાક્યા નથી, વિષયવૈવિધ્ય આવ્યું છે, નવલકથાકાર ‘પ્રવર્તમાન સ્થિતિ અને સમયના વહેણથી અસ્પૃષ્ટ નથી’, એકાદ બે અપવાદો બાદ કરીએ તો મોટા ભાગની નવલકથા અશ્લીલતાના નિરૂપણને ટાળીને ચાલે છે, શૈલીમાં સરળતાપૂર્વકનું લાવણ્ય, કાવ્યમયતા દેખાય છે. તો પછી ‘એમ કેમ કહેવાય કે નવલકથાનો નાભિશ્વાસ ચાલી રહ્યો છે?’ અલબત્ત, આ પ્રશ્ન પૂછનાર પીતામ્બર પટેલે પોતે જ નવલકથાની કેટલીક ઊણપોનો એકરાર કરી લીધો છે: નવલકથામાં વિષયવૈવિધ્ય હોવા છતાં જીવનનું ઊંડાણ નથી ‘(જીવનનું ઊંડાણ’ એટલે એમને મતે ‘સમાજનું દર્શન’); પાત્રોમાં પણ અન્તરનું ઊંડાણ પ્રકટ થતું નથી; નવલકથાકાર પાસે કસબ છે, એ રંજકતા અને રસિકતા પીરસી શકે છે પણ એને ‘કલા’ સિદ્ધ થઈ નથી, એ ફરમાસુ લેખક બની ગયો છે; પોતાને લાધેલું જીવનરહસ્ય અભિવ્યક્ત કરવામાં એ ‘દર્શન’ અને ‘વર્ણન’ વચ્ચેની અભિન્નતા સિદ્ધ કરી શકતો નથી, વ્યંજનાનો આશ્રય લઈ શકતો નથી; એ નવાં અવનવાં રૂપો સિદ્ધ કરી શકતો નથી. એની કૃતિમાં સુવાચ્યતાનો ગુણ છે, પણ એને પ્રાણ આપનાર કાન્તિ નથી, ‘તેજ’ નથી.

પીતામ્બર પટેલે આ કહ્યું તે લેખકમિલનમાં જ નિરંજન ભગતે ‘નવલકથાની સ્થિતિ સૌથી વધુ નિરાશાજનક અને ચિંતાજનક છે’ એમ કહેલું. ઐતિહાસિક વસ્તુ, અગમનિગમ અને જાતીયતા, વાસ્તવમાંથી કાલાન્તર – આ એમને મન અનિષ્ટકારક તત્ત્વો છે. જોકે પન્નાલાલ પટેલની ‘ના છૂટકે’ના પ્રકાશનથી એમણે રાહત અનુભવેલી. ‘ના છૂટકે’ વાંચ્યા પછી આજે એઓ એવું કહી શકશે ખરા? યુરોપમાં કે અમેરિકામાં એ સાહિત્યસ્વરૂપની બધી શક્યતાઓ કદાચ ખરચાઈ જવા આવી હશે, પણ આપણે ત્યાં તો હજી એની શક્યતાનો તાગ કાઢવો બાકી છે. એ પહેલાં એના ‘અવસાનનું જાહેરનામું’ બહાર પાડવાની અધીરાઈ ન હોવી જોઈએ એવું યશવન્ત શુક્લે, કલકત્તામાં મળેલી 21મી સાહિત્યપરિષદમાં, કહ્યું હતું. નવલકથાની સાહિત્યસ્વરૂપ લેખેની શક્યતા તપાસવી એ એમને મન ઝાઝા મહત્ત્વની વસ્તુ નથી, કારણ કે ‘આખરે સ્વરૂપ એક આકસ્મિક આવિષ્કાર છે.’ નવલકથાકારમાં ‘અનુભવની સાચકલાઈ’ હોય તો બસ. ‘પોતાનું કેન્દ્ર ચૂક્યા વિના અનુભવનું આલેખન’ કરવું એ જ એમને મન નવલકથા કે બીજા કોઈ પણ સાહિત્યસ્વરૂપના વિકાસનો ધોરી માર્ગ છે. જો કળાકારે આવી અનુભવનિષ્ઠા બતાવી હોય તો પછી એ ‘જે કોઈ સ્વરૂપમાં જે કાંઈ આપશે’ તે એમને ખપશે. આથી નવલકથાના ભાવીમાં એમને શ્રદ્ધા છે. આથી એમણે કહ્યું છે: ‘ગુજરાતનો નવલકથાકાર વિશિષ્ટ અનુભવવાળી ભારતીય-ગુજરાતી નવલકથા આપતો રહેશે તો નવલકથાને અને એના નાભિશ્વાસને ગુજરાત પૂરતું હજી ઘણું છેટું છે એમાં કશી શંકા નથી.’ એમણે નવલકથાના ‘ભારતીય-ગુજરાતી’પણાનો આગ્રહ રાખ્યો છે. અત્યારે નવલકથાના વિકાસમાં જે બંધિયારપણું આવી ગયું હોવાનો ભાસ થાય છે તે કદાચ પશ્ચિમમાં ‘મનોઘટનાઓનું નાવીન્ય’ નિરૂપાતું જોઈને તેમ કરવાની વેતરણમાં આપણો કથાકાર પડ્યો હોય તેને આભારી હશે એવું એમનું અનુમાન છે.

લાગણીવિવશ બન્યા વિના કે કશા અનુચિત અભિનિવેશ વિના આપણી નવલકથાનાં સિદ્ધિમર્યાદાની ચર્ચા કરવી ઘટે. વર્તમાનથી અસન્તુષ્ટ હોઈએ ત્યારે જ ભાવીની વિચારણા કરવા તરફ વળીએ એ દેખીતું છે. નવલકથાના સાહિત્યસ્વરૂપનો ઉચ્ચ કોટિની ક્ષમતા ધરાવનારા સર્જકો પૂરા સામર્થ્યથી વિનિયોગ કરે છે ખરા? ભવિષ્યમાં પણ એવી ઊંચી કોટિની સર્જનશીલતાનો એને લાભ મળશે એવાં ચિહ્નો દેખાય છે ખરાં? – આપણે આ પ્રશ્નો ચર્ચવાના છે. નવલકથાઓ બહુ મોટી સંખ્યામાં બહાર પડતી હોય, એની ખપત સારી હોય, એના બીજી ભાષાઓમાં અનુવાદ થતા હોય – આ હકીકતો નવલકથાના સાહિત્યસ્વરૂપ લેખેના વિકાસમાં ઝાઝું મહત્ત્વ ધરાવતી નથી. ઓગણીસમા સૈકાના અન્તભાગમાં અને વીસમા સૈકાના પ્રારમ્ભમાં લોકશિક્ષણનું કામ આપણા સર્જકને માથે આવ્યું એમ કહીએ ત્યારેય એ કામ સર્જક સર્જકની આગવી રીતે કરે એવી અપેક્ષા તો આપણે વાજબી રીતે રાખી જ શકીએ. પ્રકૃતિમાંથી આકૃતિ ઉપસાવી આપીને એ દ્વારા પ્રકૃતિના હાર્દને મૂર્ત કરવું – આ સિવાય સર્જક પાસે બીજો કયો માર્ગ છે? આથી આકૃતિ, આકાર, સ્વરૂપ, રૂપ, રચના, રીતિ – જે સંજ્ઞા વાપરવી ઘટે તે વાપરીએ – નું સ્થાન ગૌણ છે એમ કહીએ છીએ ત્યારે સાહિત્ય કે કળાની આપણી સમજમાં ક્યાંક ઊણપ રહી હોય એવો વહેમ જાય છે.

પશ્ચિમમાં પણ અર્વાચીન નવલકથા બસો વરસથી જૂની નથી. પણ આટલા સમયના ગાળામાં એ સ્વરૂપની કેટલી બધી શક્યતાઓ ત્યાં પ્રગટ થઈ શકી છે! વીસમી સદીની પહેલી પચ્ચીસીમાં જ જોય્સ, પ્રૂસ્ત, કાફકા જેવા સર્જકોએ એને પોતપોતાની આગવી રીતે નવું રૂપ આપ્યું છે. આને પરિણામે ઓગણીસમી સદીની નવલકથાની આલોચનાને માટેનાં ધોરણોથી આ નવલકથાઓને મૂલવવાનો પ્રયત્ન આપોઆપ બેહૂદો ઠરે છે. ‘ટ્રિસ્ટ્રામ શેન્ડી’ અને ‘યુલિસિસ’ બંનેને નવલકથા કહીને ઓળખાવતા હોઈએ ત્યારેય બંને વચ્ચેનું સ્વરૂપગત પાર્થક્ય એટલું તો પરિણામકારી લાગે છે કે બંને એક જ સાહિત્યપ્રકારનાં દૃષ્ટાન્તો છે એમ કહેવાથી કદાચ વર્ગીકરણની સગવડ સચવાય ખરી, પણ બંનેનો સાચો પરિચય એથી ભાગ્યે જ પ્રાપ્ત થાય છે. બીજા વિશ્વયુદ્ધ પછી ફ્રાન્સમાં નવલકથાની જે પ્રયોગશીલ નવી ધારા પ્રગટ થઈ છે તેને આથી જ સાર્ત્ર જેવાએ ચહૌ-ર્હપીન કહીને ઓળખાવવાનું પસંદ કર્યું છે. પશ્ચિમની રીતે જ આપણે ત્યાં પણ નવલકથાનું સ્વરૂપ વિકસવું જોઈએ એમ કહેવાનો આશય નથી. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ આ સ્વરૂપના વિકાસ તરફ આંગળી ચીંધવાને બદલે જો અવરોધક મર્યાદારૂપ બની રહે તો નવલકથાના ભાવી વિશે સ્વાભાવિક રીતે ચિન્તા થાય જ. ‘કરણઘેલો’ તો નવલકથા લખવાને માટેનાં ટાંચણ રૂપ જ હતી, એમાં સંવિધાનનો સમૂળો અભાવ છે. તેમ છતાં એવી કૃતિનોય પ્રભાવ કોઈ ને કોઈ રૂપે પા સદી સુધી વર્તાતો રહ્યો, ને મુનશી જેવા સર્જકો પણ એમાંથી મુક્ત રહી શક્યા નહિ. તો પછી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના પ્રભાવમાંથી તો આપણો નવલકથાકાર શી રીતે બચી શકવાનો હતો? ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ પછીની બીજી ‘મહાનવલ’ લેખાતી કૃતિ ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’માં વાર્તાપ્રવાહનું વહેણ અલસમન્થર અને ક્યાંક સ્થગિત પણ થઈ જતું હતું. એની પ્રતિક્રિયા રૂપે કે એ પદ્ધતિ મનોરંજનના લક્ષ્યને પ્રતિકૂળ લાગવાથી મુનશીએ કથાપ્રવાહને વેગીલો બનાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો; રોમાંચક સાહસો, શૃંગાર, અદ્ભુત – આ બધાંની ભેળવણીથી રોચક કથા ઉપજાવી આપવાનો પ્રયત્ન કર્યો. એમ કરવામાં પણ એમને દુમા અને હ્યુગો જેવા ગૌણ લેખાતા ફ્રાન્સના નવલકથાકારોની મદદ લેવી પડી. એટલું કર્યા પછી એ દિશામાંય આગળ વધવાનો અભિક્રમ એઓ સિદ્ધ કરી શક્યા નહીં. આને પરિણામે ‘ઐતિહાસિક’ કહેવાતી નવલકથાનો રાફડો ફાટ્યો. એમાં ‘ઇતિહાસ’ અને ‘નવલકથા’ બેનો સંયોગ હંમેશાં થતો હોય એવું લાગતું નથી. આ ઉપરાંતની ત્રીજી ધારા પણ એક રીતે કહીએ તો, ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને આધારે જ પ્રગટી. યુગની છબિ ઉપસાવી આપીને પ્રજાને ભાવી તરફ દોરવાનો ઉદ્દેશ એણે નજર સામે રાખ્યો હતો. ગોવર્ધનરામની દૃષ્ટિ સમક્ષ કોઈ ગાંધી જેવી વિભૂતિ નહોતી. ગાંધીના આવ્યા પછી આ વધારે સરળ થઈ પડ્યું. આથી રમણલાલ ‘યુગમૂર્તિ’ વાર્તાકાર બની શક્યા. આ જ પ્રકારની દૃષ્ટિથી લખાયેલી, પણ સર્વથા સાહિત્યિક કૃતિની પદવી ન પામી શકતી એવી, અનેક કૃતિઓ આજે પણ રચાતી જાય છે. ચોથી ધારા તે જાનપદી કથાની ધારા છે. એનું નાવીન્ય ‘મળેલા જીવ’ પછી દશકા સુધી રહ્યું. લોકબોલી પર કાબૂ હોય, લોકવ્યવહારનું આછુંપાતળું ચિત્ર આપતાં આવડતું હોય ને લોકસંમત ભાવનાનો પુટ આપતાં આવડતું હોય તો આવી કથાઓ પણ જથ્થાબંધ લખી શકાય એમ કેટલાક નવીનોએ પુરવાર કરી આપ્યું. આને પરિણામે આ પ્રકાર પણ સાહિત્યિક સ્વરૂપની સીમામાંથી ધીમે ધીમે દૂર સરતો જતો દેખાવા લાગ્યો. આપણી નવલકથાની બાલ્યાવસ્થામાં જે તત્ત્વો પ્રગટ થયેલાં તેનું જ મિશ્રણ આજની નવલકથામાં પણ ચાલુ રહ્યું હોય એવું લાગે છે. વિવેચનને નહીં ગાંઠે એવી સમર્થ કૃતિ હજુ સુધી પ્રગટતી જોવામાં આવી નથી. આથી કથાસાહિત્યના વિવેચન પરત્વે ઝાઝો ઉત્સાહ પ્રવર્તતો દેખાતો નથી. આથી સાહિત્યસ્વરૂપ લેખે નવલકથાનાં વ્યાવર્તક લક્ષણો ક્યાં તે વિશે ઝાઝો ઊહાપોહ થતો જોવામાં આવતો નથી. બધા જ સાહિત્યિક પ્રશ્નોનું નિરાકરણ પ્રાચીન આલંકારિકો પાસેથી પામવાનો આગ્રહ ધરાવનારા વિદ્વાનો પણ છે. નાટકની સન્ધિઓ ને પ્રકૃત્યંગોની મદદથી નવલકથાની વસ્તુસંકલનાને કદાચ સમજાવી શકાય ખરી. પણ એવાં કોષ્ટકોની ઉપયોગિતાને સિદ્ધ કરવા નવલકથા લખાતી નથી. નવલકથાના સાહિત્યસ્વરૂપ પરત્વે વિવેચકોને ધરમૂળથી વિચાર કરવાની ફરજ પાડે એવી કોઈ કૃતિ આપણને સાંપડી નથી. આ કારણે પશ્ચિમમાંથી આ સ્વરૂપની આયાત કરવાની સાથે જ આયાત કરેલી કેટલીક સંજ્ઞાઓથી આપણે આપણું કામ નભાવી લઈએ છીએ. યુરોપમાં પણ છેક 1888માં હેન્રી જેઇમ્સે કહેલું: ક(The English novel) had no air of having a theory, a conviction, a consciousness of itself behind it of being the expression of an artistic faith, the result of choice and comparison.’ સાહિત્યસ્વરૂપ વિશેની કશીક સ્પષ્ટ સૂઝ, એવી વિશિષ્ટતાનો ખ્યાલ, એ સ્વરૂપનાં, બીજાં સ્વરૂપથી એને જુદું પાડનારાં, વ્યાવર્તક લક્ષણો – આની જાણકારી વિવેચકને હોવી જરૂરી છે. પણ સર્જક આ લક્ષણોના ચોકઠામાં જ પુરાઈ રહે એ અનિવાર્ય નથી. ખરી રીતે તો સાચો સર્જક એના દરેક નવા પ્રયત્ને એ સ્વરૂપની નવી શક્યતાઓને સિદ્ધ કરવા મથતો હોય છે. જો એ એમ નહીં કરે તો નિરર્થક આત્માનુકરણ અને પોતાની જ કૃતિઓની પુનરાવૃત્તિની મિથ્યા પ્રવૃત્તિમાં રાચતો થઈ જાય છે. આવી અનિષ્ટ પરિસ્થિતિનો ભોગ બનેલા સર્જકો, દુર્ભાગ્યે, આપણે ત્યાં છે જ નહીં એમ કહી શકાય એવી સ્થિતિ નથી.

કોઈ પણ નિશાળિયાની પોથીમાંથી નવલકથાના ઘટક અંશોની યાદી તમને મળી રહેશે. નવલકથાને માનવવ્યવહાર સાથે સમ્બન્ધ છે. બીજી જટાજંજાળમાં પડ્યા વગર આપણે કહી શકીએ કે નવલકથાનો વિષય છે માનવ. આ માનવ અન્ય માનવના સમ્પર્કમાં આવે છે, કાર્ય કરે છે, એમાંથી સંઘર્ષ ઉદ્ભવે છે, સંઘાત-પ્રતિઘાત શરૂ થાય છે. આમ, પાત્ર, પાત્રનું કાર્ય, એ બંને વચ્ચેનો સમ્બન્ધ, એ પાત્રો જેમાં જીવે તે વાતાવરણ, એ પાત્રોનાં કાર્યોમાંથી ઊભાં થતાં મૂલ્યો, જીવનદર્શન – આવી સંજ્ઞાઓ નવલકથાની ચર્ચામાં વપરાતી આવી છે. આ પરમ્પરાગત સંજ્ઞાઓને જરા તપાસી લઈએ. આમ કરવા જતાં કળાના કેટલાક મૂળભૂત પ્રશ્નોને છેડ્યા વિના રહી શકાશે નહીં. સૌથી પ્રથમ પ્રશ્ન તે સર્જક વ્યવહારના તથ્યનું કળાના સત્ય રૂપે રૂપાન્તર શી રીતે કરે છે એ અંગેનો છે. કવિતા કરતાં કથાસાહિત્યમાં આ પ્રશ્ન વધુ મહત્ત્વનો બની રહે છે. નવલકથાકાર માનવવ્યવહારને રજૂ કરે છે, આ વ્યવહારની વાસ્તવિકતા અને એનો રસોત્પાદક સામગ્રી લેખે થતો ઉપયોગ – આ આખી પ્રક્રિયા અત્યન્ત સંકુલ છે. આ પ્રક્રિયાના સ્વરૂપ વિશે જો આપણે સાચી જાણકારી નહીં ધરાવતા હોઈએ તો સ્થાપિત સામાજિક મૂલ્યો જોડે કે શિષ્ટસંમત માન્યતાઓના લઘુતમ દૃઢભાજક જોડે તાળો મેળવવાની પ્રવૃત્તિને જ રસાસ્વાદની પ્રવૃત્તિ ગણવાની ભૂલ કરી બેસીએ એવો પૂરો સમ્ભવ રહે છે.

અમેરિકી નવલકથાકાર મેરી મેકાર્થીએ નવલકથાની સાવ સાદી ઓળખાણ આ રીતે આપી છે: ‘A prose book of a certain thickness that tells a story of real life.’ આના પરથી એટલું ફલિત થાય છે કે નવલકથા ગદ્યમાં લખાય છે (અલબત્ત, પદ્યમાં નવલકથા નહીં જ લખી શકાય એવો કોઈ નિયમ નથી. ઇંગ્લૅન્ડમાં 1961માં એરિક લિન્કલેટરની ‘રોલ ઓવ ઓનર’ અને ફિલિપ ટોયન્બીની ‘પૅન્ટેલૂન’ આનાં નિર્દશનો છે. વ્લાડિમિર નાબાકોવકૃત ‘પેઇલ ફાયર’માં પણ પદ્યનો વિલક્ષણ રીતે ઉપયોગ થયેલો છે તે સુવિદિત છે. આપણા કેટલાક સાહિત્યના ઇતિહાસકારોએ આખ્યાનને ‘પદ્યદેહી નવલકથા’ કહીને ક્યાં નથી ઓળખાવ્યું?), અને એમાં ‘સાચા જીવન’ની વાત હોય છે. આ યથાર્થ જીવન તે શું? એની વાસ્તવિકતા તે અદ્ભુત કે કપોલકલ્પિતના વિરોધમાં મૂકી હોય એમ લાગે છે. નવલકથામાં મનુષ્યને પશુની જેમ વર્તતો બતાવી શકાય. પણ પશુને મનુષ્યની જેમ વર્તતાં બતાવીએ તો વાસ્તવિકતા નહીં રહે! અતિપ્રાકૃત તત્ત્વનો ઉપયોગ, એની સાભિપ્રાયતા ઉપજાવ્યા વિના, નવલકથામાં નહીં થઈ શકે. આમ છતાં, કાફકામાં એક નવા જ પ્રકારની અતિપ્રાકૃતતાનો વિનિયોગ થયેલો દેખાશે. એ અતિપ્રાકૃતતાને એનું આગવું સત્ય હોય છે, ને એ સત્યને નિષ્ઠાપૂર્વક વળગી રહે છે. આ સત્ય તે ઇંદ્રિયજન્ય પ્રમાણોથી પુરવાર કરી શકાય એવું સત્ય નથી, એ u aesthetic probability છે. એરિસ્ટોટલની સંજ્ઞાને અહીં યાદ કરીએ: કળાકાર probable impossibility નિરૂપે છે, improbable possiblity નહીં. આ સમ્ભવિતતા પ્રતીતિકર બની રહે છે તે સર્જકપ્રતિભાના પ્રતાપે, હકીકતોના ટેકાથી નહીં. આપણી ‘યથાર્થતા’ કેવી રીતે અસ્તિત્વમાં આવતી હોય છે? સ્થળ અને કાળનો પરિવેશ એને અનિવાર્ય છે. આ સ્થળકાળની અભિજ્ઞતા નવલકથાકાર કેવી રીતે ઉપજાવી શકે છે? દોસ્તોએવ્સ્કી ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’માં ત્રણ દિવસના નાના ગાળામાં સ્થૂળ અને માનસિક એવી અનેક ઘટનાઓને ઠાંસીને પ્રાણને રૂંધી નાંખે એવા દુ:સ્વપ્નની આબોહવા ઊભી કરે છે. કાફકા પણ જુદા જ પ્રકારનાં, અપાથિર્વ લાગતાં, વાતાવરણની મદદથી સ્થળની એક નવા જ પ્રકારની અભિજ્ઞતા ઉપજાવી શકે છે. એમાં સમય પણ કન્ના તૂટેલા પતંગની જેમ ચકરાતો હોય એવો અનુભવ થાય છે. નવલકથાકારની સૃષ્ટિ એનાં આગવાં સ્થળ અને કાળનાં પરિમાણ સરજે છે, ને એ પરિમાણના સન્દર્ભમાં જ એની યથાર્થતા, સંગતિ ને પ્રતીતિકરતાને ચકાસવાનાં રહે છે. નવલકથાની વિવેચનામાં આ ‘વાસ્તવિકતા’ની તપાસ ઘણી વાર મહત્ત્વની પ્રવૃત્તિ બની રહેતી હોય એવું જોવામાં આવે છે. ‘પાત્રનિરૂપણમાં વાસ્તવિકતા નથી, ઘટનામાં અસમ્ભવિતતાનો દોષ રહેલો છે’ – આવાં વિધાનો ઘણી વાર કરવામાં આવે છે. અહીં ‘વાસ્તવિકતા’ની બે જુદી જુદી વિભાવનાઓ વચ્ચે વિવેક નહીં કરી શકવાને કારણે ગૂંચ ઊભી થતી હોય છે.

કાવ્ય કંઈક અંશે સ્વચ્છન્દી કલ્પનાનો આશ્રય લેતું હોવાથી એ વાસ્તવિકતા સિદ્ધ કરવાની જવાબદારીમાંથી મુક્ત થઈ શકે છે એવું વલણ પણ ઘણી વાર જોવામાં આવે છે. કથાકાવ્ય, મહાકાવ્ય અને નવલકથા – આ ત્રણેયની વાસ્તવિકતાના નિરૂપણની પદ્ધતિ જુદી છે? આપણે ત્યાં ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને, એના શિથિલ સ્વરૂપને કારણે, મહાકાવ્ય કે પુરાણ કહીને કેટલાક વિવેચકો ઓળખાવે છે (હમણાં જ ‘કરણઘેલો’ને માટે શ્રીમતી હંસા મહેતાએ ‘મહાકાવ્ય’ એવી સંજ્ઞા વાપરી છે). મહાકાવ્ય, કથાકાવ્ય, ટ્રેજેડી, એપિક – આ બધાંનાં જે લક્ષણો બાંધવામાં આવ્યાં છે તે શિખાઉ લેખકોને માર્ગદર્શન કરાવવા માટે આપ્યાં હોય એવું લાગે છે. એ માળખું ઊભું કરી આપવામાં મદદરૂપ થાય, એ પછીનું બધું સર્જકે પોતે જ કરી લેવાનું રહે, પણ માળખું અને સ્વરૂપમાં ઘણો તફાવત છે. આ પ્રકારની સાહિત્યસ્વરૂપોની વ્યાખ્યા માત્ર રસ્તો ચીંધનારી નિશાની બની રહે છે; ગન્તવ્ય સ્થાને પહોંચવાનો પુરુષાર્થ તો કરવાનો બાકી જ રહે છે; આથી સાહિત્યસ્વરૂપોને aesthetic categories – રસનિષ્પત્તિ કે રસાનુભવ સિદ્ધ કરવાની જુદી જુદી રચનારીતિઓ રૂપે જોવાની આવશ્યકતા ઊભી થાય છે. આ રચનારીતિઓ એકબીજાથી વ્યાવર્તક એવા સ્વરૂપની હોય છે. કથાકાવ્યની પદ્ધતિ તે નવલકથાની પદ્ધતિ ન હોઈ શકે. સાહિત્યમાત્ર વિશાળ અર્થમાં ‘કાવ્ય’ કહેવાય છે તે વ્યવહારજગતના અનુભવના રહસ્યના આકલનની એની વિશિષ્ટ પદ્ધતિને કારણે. આમ છતાં, દરેક સ્વરૂપની આગવી પદ્ધતિ વિવેચને સ્પષ્ટ કરી આપવી ઘટે. સમર્થ સર્જકો, પોતાની રચના દ્વારા, વિવેચનને આ કાર્યમાં હંમેશાં મદદ કરતા આવ્યા છે. દરેક માધ્યમ પોતાની અનિવાર્યતા સિદ્ધ કરી આપે એ રીતે સર્જકે પ્રયોજ્યું હોય તો જ રસનિષ્પત્તિના લક્ષ્યને માટે સાર્થક નીવડે છે. આથી એક સ્વરૂપમાંથી બીજા સ્વરૂપમાં વક્તવ્યને ઢાળવાનું શક્ય હોતું નથી. એ જાતનું સ્વરૂપાન્તર જો શક્ય હોય તો કળામાં રૂપની અદ્વિતીયતા જેવું કશું રહ્યું જ ન હોય.

આગળ કહી ગયા તેમ કળા માત્રનો પ્રધાન વિષય માનવ છે. યુગેયુગે કળા માનવની છબિ ઉપસાવી આપવાનું કામ કરતી આવી છે. નવલકથાકાર આ જ કામ એની વિશિષ્ટ રીતે કરતો હોય છે. નવલકથાની નિરૂપણપદ્ધતિના મુખ્ય બે વિભાગો પાડીએ તો એકમાં ઘટનાઓનું પ્રાબલ્ય વર્તાય છે. અદ્ભુતનો પુટ આપેલો શૃંગાર, વીર – આ એના મુખ્ય રસ. આથી એમાં પ્રેમ અને શૌર્ય મુખ્ય ભાગ ભજવે છે; ભાગ્યની ચડતીપડતી કાર્યવેગમાં સંઘાતપ્રતિઘાતના તુમુલ આવર્તો ઉપજાવે છે. એનો તરસ્વી વેગ પાત્રનાં આગવાં વ્યક્તિત્વને ઝાઝાં સ્ફુટ કરવાનેય થંભતો નથી. બીજી પદ્ધતિમાં ઘટનાઓની આવી ધમાચકડી હોતી નથી, શી ઘટના બને છે એના કરતાં ઘટના કેવી રીતે બને છે એ તરફ એમાં આપણું ધ્યાન ખેંચાતું હોય છે; ઉદ્દામ આવેગોના વમળમાં આપણે ચકરી ખાતા નથી. એમાં આપણે દૃષ્ટિને સ્થિર રાખીને ચારે દિશાને જોવા મથીએ છીએ; રેખા સાથે રેખાને ગોઠવીને આખું ચિત્ર ઉપસાવવા પ્રેરાઈએ છીએ. આથી એમાં પાત્ર અને એનાં કાર્ય અસાધારણ હોય એવી અપેક્ષા રહેતી નથી. સાધારણ લાગતી સામગ્રીમાંથી સંવિધાનને પ્રતાપે અસાધારણનો સાક્ષાત્કાર થઈ શકે છે. પાત્રો અને ઘટનાઓ પોતે આકર્ષક હોતાં નથી, સર્જકે યોજેલાં સંવિધાનમાં એમને નવું મૂલ્ય પ્રાપ્ત થાય છે. આ નવું મૂલ્ય જ રસાસ્વાદનું કારણ બની રહે છે. કેટલીક ઘટનાઓ જ એવી હોય છે કે જેને વર્ણવવા માટે વિશિષ્ટ પ્રકારની ભાષા કે એવી કશી યુક્તિની આવશ્યકતા જ વર્તાતી નથી. એવી કૃતિઓ પરત્વે ‘ભાષાને શું વળગે ભૂર’ એમ કહી શકાય. પણ આ કૃતિઓ સાહિત્યિક રચનાઓ બની રહેતી નથી. છાપાંમાં વર્ણવાયેલી ખૂનની કે અપહરણની ઘટના આના નિદર્શન રૂપે રજૂ કરી શકાય. આવી ઘટનાના પર જ મદાર બાંધનારો સર્જક ઘટનાને આધારે જ તરે છે કે ડૂબે છે. ઘટનાની જે મર્યાદા તે એની મર્યાદા બની રહે છે. કેટલીક વાર કૃતિમાં એ પોતાને નિરર્થક અન્તરાય રૂપ થઈ પડતી પણ અનુભવે છે. આવી કૃતિઓમાં ઘટનાઓનો મેદ જ પુષ્ટતાની ભ્રાન્તિ ઊભી કરે છે. છાપું વાંચવાથી થતો ‘આનન્દ’ તે રસાસ્વાદનો આનન્દ નથી હોતો.

આથી નવલકથા અને કથાકાવ્ય કે મહાકાવ્ય વચ્ચે આપણે વિવેક કરવાનો રહેશે. ધર્મ, અર્થ, કામ અને મોક્ષ – આ ચારે પુરુષાર્થ જેમાં સિદ્ધ થયેલા બતાવ્યા હોય તે મહાકાવ્ય એવી આપણી એક વ્યાખ્યા છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં એવો પ્રયત્ન કરવામાં આવ્યો છે, માટે એને મહાકાવ્ય તરીકે ઓળખાવી શકાય એવી દલીલ કરવામાં આવે છે. કયા અને કેટલા પુરુષાર્થો સિદ્ધ કરી બતાવ્યા તે સાહિત્યમાં મહત્ત્વની વસ્તુ નથી; એ પૈકીનો એક પણ નવલકથાકારે સિદ્ધ કરવાનો પ્રયત્ન ન કર્યો હોય તો એટલા જ ખાતર સાહિત્ય લેખે એ કૃતિ ઊતરતી કક્ષાની ગણી શકાય નહીં; ઇયાગો જેવા ખલનાયકનું પાત્ર પણ જો શૅક્સપિયર ઉત્તમ રીતે રચી શકતો હોય તો એ મહાન નાટકકાર બની રહે છે, કારણ કે ખલનાયકની દુષ્ટતામાં એ રાચતો નથી, પણ પૂરી તાદાત્મ્યપૂર્વકની તટસ્થતાથી એ દુષ્ટતાનું રૂપ આપણી આગળ પ્રગટ કરી આપે છે. એ દુષ્ટતાનું રૂપ જો આપણે નહીં જોઈ શકીએ તો એટલે અંશે સૃષ્ટિ વિશેની અને આપણે પોતાને વિશેની આપણી અભિજ્ઞતામાં ઊણપ રહી જાય. આથી વિવેચનમાં અસાહિત્યિક ને અપ્રસ્તુત એવાં ધોરણોની સેળભેળ ન થઈ જાય તેની તકેદારી રાખવી એ જાગ્રત વિવેચકોનો ધર્મ થઈ પડે છે.

આ બે સ્વરૂપોને સાહિત્યિક દૃષ્ટિએ તપાસીએ. સાહિત્યનાં સ્વરૂપોમાં ઉચ્ચાવચતા સ્થાપવાનું વલણ પણ સાચું નથી. દરેક સ્વરૂપ જો સાર્થક રીતે સિદ્ધ થયું હોય તો રસાસ્વાદને માટે એકસરખું કારગત નીવડે છે. મહાકાવ્ય અને નવલકથા એ બે સામસામે છેડેનાં સ્વરૂપો છે. રામાયણ કે મહાભારતનો ભૂતકાળ તે ઇતિહાસનો ભૂતકાળ નથી. કાલિદાસ એનાથી જેટલે અન્તરે હતા તેટલે જ અન્તરે આજે આપણે પણ છીએ. આપણી સ્મૃતિને આધારે જેનું પુનરુદ્ભાવન થઈ શકે તેવો ભૂતકાળ એ નથી. વંશાવળીનાં પગથિયાં ગોઠવીને એ ભૂતકાળ સુધી પહોંચી શકાતું નથી. વ્યાકરણનાં ચોકઠાંમાં પણ એ ભૂતકાળનો સમાવેશ થઈ શકતો નથી. આપણો ભૂતકાળ એક વાર વર્તમાન હશે એવી કલ્પના આપણે કરી શકીએ છીએ. મહાકાવ્યના ભૂતકાળ વિશે એવો ખ્યાલ બાંધી શકાતો નથી. ભૂતકાળ બની ચૂકેલા ઘણા બધા વર્તમાનકાળ પૈકી કોઈની સાથે એનો મેળ બેસાડવાનું આપણાથી બની શકતું નથી. એને એકાદ ‘ideal past’ કહી શકાય, ને એનું પુનરુદ્ભાવન કરવાને આખી એક પ્રજાની સ્મૃતિનો ખપ પડે – પ્રજા પ્રજા તરીકે અખણ્ડ રહી શકી હોય તો. મહાકાવ્યના ભૂતકાળની આ વિલક્ષણતા એને જુદા જ પ્રકારની વાસ્તવિકતા અર્પે છે. એક રીતે કહીએ તો આપણી સ્મૃતિ જે વિકાર ઊભા કરે છે તેનાથી મુક્ત એવો, અવિકારી અવ્યય, ભૂતકાળ એ બની રહે છે. એ સનાતન છે એમ કદાચ આપણે નહીં કહીએ, પણ એ પુરાણો બની શકતો નથી, કારણ કે વૃદ્ધિ અને ક્ષયની પ્રક્રિયા જ એમાં સ્થગિત થઈ ગઈ હોય છે. જરાવસ્થાના આપણા અનુભવને આપણે તપાસીશું તો એમાં આપણી જ પોતાની બાલ્યાવસ્થા, કિશોરાવસ્થા, યુવાનીને આપણે દૂર મૂકી આવ્યા છીએ એનું ભાન મુખ્ય ભાગ ભજવતું હોય એવું લાગશે. પોતાની જ એક અવસ્થા અને બીજી અવસ્થા વચ્ચેની આવી દૂરતાનો અનુભવ આપણે માટે કાળની જે વાસ્તવિકતા સિદ્ધ કરી આપે છે તે વાસ્તવિકતા મહાકાવ્યના કાળને હોતી નથી. નવલકથાકારનો કાળ તે આપણો કાળ છે. આ એક મોટો ભેદ આ બે સાહિત્યસ્વરૂપનો વિચાર કરતાં લક્ષમાં લેવો જોઈએ.

આપણું યથાર્થ તે ઇંદ્રિયથી પ્રત્યક્ષ થતું યથાર્થ છે. આથી નવલકથામાં ભૂતકાળને લાવવો હોય તો વર્તમાનને રૂપે પ્રત્યક્ષ બનાવીને જ લાવવો પડે. વર્તમાન તો સૂચ્યગ્રબિન્દુ જેટલો જ હોય છે. એ બિન્દુનું સૈદ્ધાન્તિક દૃષ્ટિએ કેવળ ભૌમિતિક અસ્તિત્વ છે, એને કશું પરિમાણ હોતું નથી. તો વર્તમાનનું પરિમાણ શું? આપણામાં સંચિત થયેલી ભૂતકાળની સંવેદનાઓ આખરે તો છબિ, કલ્પન-imageના રૂપમાં જ ટકી રહેતી હોય છે. એનો વર્તમાનની ક્ષણ પર પ્રક્ષેપ કરીને આપણે આપણી યથાર્થતાને પામવા મથીએ છીએ; નહીં તો એ યથાર્થતાની content ક્યાંથી આવે?

કાળના દ્રાવણમાં આપણે બદલાતાં જઈએ છીએ; આથી નવલકથાનાં પાત્રવિધાનમાં સર્જકે સર્જેલો કાળ મોટો ભાગ ભજવે છે. મહાકાવ્યનાં પાત્રોનું એવું નથી, માટે એ પાત્રોમાં અસાધારણ લક્ષણોનું આરોપણ થયું હોય છે. દશાનન રાવણ કે હનુમાનની એ સૃષ્ટિ છે. આવી અસાધારણતા નવલકથાનાં પાત્રોને પરવડે નહીં. મહાકાવ્યનાં પાત્રોને આખી એક પ્રજાની myth સિદ્ધ કરી આપતી હોય છે, જ્યારે નવલકથાકારે પોતાનાં પાત્રોને એની આજુબાજુની દુનિયામાંથી આણવાનાં હોય છે, ને નવલકથાની અંદર એની નવી વાસ્તવિકતા સિદ્ધ કરવાની હોય છે. આ સિદ્ધ કરવાની પદ્ધતિ તે જ નવલકથાકારની કળા. આમ કળા તે કવિતાઈ નથી પણ તન્ત્ર છે. વ્યવહારને પરિચિત વાસ્તવિકતાની વફાદારીનું દાસીખત કળાએ લખી આપવાની જરૂર નથી.

આ અર્થમાં ઐતિહાસિક નવલકથાને સાચા અર્થમાં નવલકથા કહી ન શકાય. ઐતિહાસિક નવલકથાનો ભૂતકાળ મહાકાવ્યના ભૂતકાળ જેવો નથી, એ વિકારી છે, માટે એ જેમ જેમ દૂર જતો જાય છે તેમ તેમ વિકાર પામતો જાય છે. આથી એમાં જે નિરૂપાય છે તેની વાસ્તવિકતા સિદ્ધ કરવાનો ભાર એ ઇતિહાસને માથે નાખી દઈ શકે નહીં. ઐતિહાસિક નવલકથા મહાકાવ્યની (અથવા તો કથાકાવ્યની) દિશા તરફ વધુ ઢળતી હોય છે. પશ્ચિમમાં એને ‘રોમાન્સ’ના વર્ગમાં મૂકવામાં આવે છે. આવા ‘રોમાન્સ’માં સંચાલક બળ તે કોઈ તુક્કો હોય છે, પછી ભલે આપણે એને ભાવનાને મોટે નામે નવાજીએ. એ ભાવનાને બદલે તુક્કો લાગે છે એનું કારણ એ છે કે એમાં વાપરવામાં આવતો ભૂતકાળ તે રૂઢ ભૂતકાળના નકશાનો પડદો માત્ર હોય છે. એ આછો પડદો આપણા વર્તમાન આડે ઢાંકીને (જેની અર્ધપારદશિર્તા આપણને એની આરપાર જોવાની પૂરી સગવડ કરી જ આપતી હોય છે!) નવલકથાકાર તે સમયની કેટલીક વિલક્ષણતાઓની મદદથી પોતાની તરકીબને ટકાવી રાખવા મથતો હોય છે. એમાં પણ ઘટનાઓનું ઘટના લેખેનું મહત્ત્વ જળવાઈ રહે છે.

અહીં નવલકથાની કથનરીતિ વિશે પણ થોડું વિચારવું ઘટે. અંગ્રેજીમાં તો story, tale, chronicleની વગેરે સંજ્ઞાઓના આગવા સંકેતો સ્પષ્ટ છે. આપણે ‘નવલ’ સાથે ‘કથા’ જોડીને થોડી ગૂંચ ઊભી કરીએ છીએ. આખ્યાન જે અર્થમાં કથા છે તે અર્થમાં નવલ કથા નથી. આ બેની નિરૂપણરીતિ વચ્ચેના ભેદને વધુ સ્પષ્ટ કરીએ. આખ્યાનને લાંબું કથાકાવ્ય કહી શકાય. કથનરીતિ અને વર્ણનરીતિ – આ બંનેની પદ્ધતિ જુદી છે. અહીં ‘વર્ણન’ શબ્દના સંકેતને જુદી રીતે પ્રયોજવા ધાર્યો છે. કપોલકલ્પિત સૃષ્ટિની વાત કથનરીતિથી કહેવાય – દા.ત. શામળની અને બીજા મધ્યકાલીન કવિઓની પદ્યવાર્તાઓ. નવલકથા વર્ણનરીતિનો આશ્રય લે. આ બે વચ્ચે જે મુખ્ય ભેદ છે તે આ: જે બની ચૂક્યું છે તેની કથા સમ્ભવે, પણ જે બનતું જાય છે, જે વર્તમાનનો વિષય હોય એવી રીતે આલેખાય છે તેને વર્ણનરીતિનો આશ્રય લેવો પડે. એનો જે કાળ તે Ortega જેને gnomic aorist કહે છે તે. કથનપદ્ધતિમાં આપણને જે આકર્ષે છે તે કથનનો વિષય, ઘટનાઓ; વર્ણનપદ્ધતિમાં આપણને જે આકર્ષે છે તે વર્ણ્ય વિષય નહીં, પણ વર્ણન કરવાની રીતિ. આથી એમાં વર્ણ્ય વિષયની અસાધારણતાનું ઝાઝું મહત્ત્વ નથી, એ કેટલીક વાર કદાચ વિઘ્નરૂપ પણ નીવડે. આથી એ અસાધારણ કે ચમત્કારી ઘટનાની શોધમાં રાચતો નથી. પદ્યવાર્તા કે આખ્યાનમાં ચમત્કાર વિના ચાલે નહીં. ગુજરાતી નવલકથા હજી નવલકથાના શુદ્ધ સ્વરૂપને સાચા અર્થમાં પામી નથી, માટે જ એ ચમત્કારને હજી છોડી શકી નથી. મુનશીની ‘તપસ્વિની’માંની રાજબા કે દર્શકની ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’માંના ગોપાળબાપા ચમત્કારી પાત્રો છે. કથામાં જે વાસ્તવિક છે તે નવલના વાસ્તવિકથી જુદું પડે છે. કથાનું વાસ્તવિક પ્રમાણનિર્ભર નથી, નવલનું વાસ્તવિક નવલકથામાં જ સિદ્ધ થતું હોવાથી એને આપણે ગૃહીત તરીકે પહેલેથી સ્વીકારી લઈ શકતાં નથી, આ અર્થમાં સમ્ભવિતતાનો સંકેત પણ બદલાય છે. આપણે જે પ્રકારની વાસ્તવિકતાથી ટેવાયા છીએ તેને ચીલેથી જે નીચે ઊતરી પડે તેને આપણે કપોલકલ્પિત કહીએ. આથી અંગ્રેજીમાં ‘રોમાન્સ’ અને ‘નોવેલ’ – એ બન્નેને માટે fiction શબ્દ પ્રયોજીને એ બંનેમાં વ્યવહારની વાસ્તવિકતા શોધવાની નથી એવું સૂચન કદાચ કરી દેવામાં આવ્યું છે. આથી કથાનું સૌથી મોટું સાહસ તે આપણી બરડ વાસ્તવિકતાને પછાડીને કચ્ચરકચ્ચર કરી નાંખવાનું સાહસ છે. આથી જ એનો શૃંગાર પણ હંમેશાં અદ્ભુતનો આંગળિયાત હોય છે. વિજ્ઞાનનું વર્ચસ્ વધતું ગયું તેમ તેમ આવી કથાનું વિશ્વ સંકોચાતું ગયું. આજે જેને ‘science fiction’ કહીને ઓળખીએ છીએ તે દ્વારા એ કથાની કપોલકલ્પિતતાનો સ્વાદ વિજ્ઞાનનું નામ દઈને ચાખવાનો પ્રયત્ન થતો જોવામાં આવે છે. મનોવિજ્ઞાને આન્તરમનની ભાળ કાઢી આપી. આથી પણ કેટલાક સીમાડાઓ સંકોચાઈ ગયા.

તો વ્યવહારની વાસ્તવિકતાને કપોલકલ્પિત બનવા દીધા વિના, રસાસ્વાદની સામગ્રી રૂપે શી રીતે ખપમાં લેવી? વ્યવહારની વાસ્તવિકતા અને કવિતા – એ બેને તો હંમેશાં સામસામે છેડે મૂકવાને આપણે ટેવાયેલા છીએ. એ જેવી છે તેવી જ જો એને વફાદારીથી રજૂ કરીએ તો એ રસાસ્વાદની સામગ્રી નહીં બને. જો એ શક્ય હોત તો વર્તમાનપત્રની કટારો કવિતાથી દરરોજ છલકાઈ ઊઠી હોત. જે રૂપે હોય તે રૂપે અવતારવાથી રસસામગ્રી બની રહેવાનું તો શક્ય છે કેવળ સઆર માટે, કારણ કે સઆરમાં પ્રજાના અનેક કાળનાં સંવેદનોનો નિચય થયો હોય છે. પણ વ્યવહારની એ વાસ્તવિકતાને તિર્યક્ દૃષ્ટિએ જો જોઈએ તો એનું નવું રૂપ પ્રકટ થાય. આ તિર્યક્તા જડ બનેલી વાસ્તવિકતામાં આન્દોલનોનો સંચાર કરે છે; એ આન્દોલનોની ઓછીવત્તી માત્રાનુસાર એનાં રૂપ બદલાતાં રહે છે. તિર્યક્તાના કોણના અંશ પર પણ ઘણો આધાર રહે છે. તિર્યક્ બનેલી વાસ્તવિકતા એમાં રહેલી સ્થિતિસ્થાપકતાના ગુણે કરીને કદીક ફરીથી પોતાની અસલ સ્થિતિને પામવા મથે છે, તો કદીક એને એની વિરુદ્ધ દિશામાં વધુ વેગ મળ્યો હોય છે તો એને સામે છેડેની આદર્શમયતા સાથે એ ટકરાઈને નવાં આન્દોલનો ઊભાં કરે એવું પણ બનવાનો સમ્ભવ રહે છે. આ બન્ને છેડા તરફનું એનું ઝૂકવું એનામાં જે તરલ કમ્પિત એવી લયાત્મકતાનો સંચાર કરે છે તે જ આપણી રસાનુભૂતિનો વિષય બની રહે છે. તિર્યક્ બનેલી વાસ્તવિકતાનું આ ઝૂકવું નવલકથાકાર કેવી રીતે સિદ્ધ કરી શકે તેનું કોઈ વ્યાકરણ હોઈ શકે નહીં.

આ તિર્યક્ વાસ્તવિકતા નવલકથાનાં પાત્રોને માટેનું વાતાવરણ બની રહે છે, એમનાં કાર્યો (ઘટનાઓ) એ વાતાવરણમાંથી જ સમ્ભવે છે. સાચી નવલકથામાં કાર્ય અને વાતાવરણ વચ્ચે વધુમાં વધુ અભિન્નતા સિદ્ધ થઈ હોય છે. એને પરિણામે પાત્ર આખરે વિશિષ્ટ પરિસ્થિતિથી વધુ મહત્ત્વ ધરાવતું નથી. તો નવલકથામાં પાત્રનું સ્થાન શું? ખરી રીતે જોઈએ તો આ પ્રશ્ન જ ખોટો છે. જે નવલકથામાં પાત્રસંવિધાન નહીં પણ પાત્ર વધારે ધ્યાન ખેંચે તે નવલકથામાં પર્યાપ્ત માત્રામાં કળા સિદ્ધ નથી થઈ એમ જ કહેવાનું રહે. પાત્રની વાસ્તવિકતા નહીં પણ એના સંવિધાનની કળાનું સત્ય આપણા આસ્વાદનો વિષય છે. આથી પાત્ર ધીરોદાત્ત છે, ધીરલલિત છે કે ધીરોદ્ધત છે તે મહત્ત્વનું નથી: એ ધીરોદાત્ત, ધીરલલિત કે ધીરોદ્ધત શી રીતે બની શકે છે તે જ મહત્ત્વનું છે. આથી ‘પ્રતાપી’ પાત્રો વિશેની આપણી માન્યતાને આપણે ફરી ચકાસી જોવી જોઈએ. વર્ગચિત્રરૂપ પાત્રો અને આગવું સંકુલ વ્યક્તિત્વ ધરાવતાં પાત્રો, flat અને round પાત્રો, લેખકને અભિમત રૂપકગ્રન્થિના અંકોડારૂપ બની રહેતાં પાત્રો, પ્રતીકની ક્ષમતા ધરાવનારાં પાત્રો – આવી પાત્ર વિશેની વિભિન્ન વિભાવનાઓ વિવેચનમાં પ્રવર્તતી દેખાશે. પાત્રની વિભાવનામાં માનવના વિશ્વ સાથેના સમ્બન્ધની સર્જકને અભિમત દૃષ્ટિ પણ ભાગ ભજવતી હોય છે. આપણે ત્યાં પણ્ડિતયુગની ભાવનાગ્રસ્તતા પાત્રવિધાનમાં કેવી રીતે પરિણામકારી નીવડી છે તે જોવા જેવું છે. ભાવનાગ્રસ્તતા જે મર્યાદા ઊભી કરે છે તેને ઉલ્લંઘીને પાત્રનું વ્યક્તિત્વ વિસ્તરી શકતું નથી. પાત્ર ભાવનાનું ભાજન બની રહે છે. ભાજન તરીકેની passivity એનામાં હોય છે. આથી એ કેવળ પાત્રની દશામાં રહી જાય છે, ચરિત્ર બનવાની સ્થિતિમાં એ પહોંચી શકતું નથી. એની વાસ્તવિકતા ઉપજાવવાને કેટલીક વાર શારીરિક વિલક્ષણતાનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે. સામુદ્રિક શાસ્ત્રમાં આપેલાં લક્ષણોનો, characterologyનો પણ ઉપયોગ કરવામાં આવે છે. મુનશીનાં, પોતાનું ધાર્યું કરનારાં, પ્રતાપી પાત્રોનાં વર્ણન જુઓ. એમનો નીચલો હોઠ પાતળો હોય છે ને તેને એઓ હંમેશાં દાંત નીચે દબાવતા હોય છે અથવા કરડતા હોય છે. નીચલો હોઠ જાડો હોય તો વિલાસિતાનો સૂચક બની રહે છે. આ રીતે આવતી વાસ્તવિકતા બહુ સ્થૂળ સ્વરૂપની હોય છે. દોસ્તોએવ્સ્કી આવાં લક્ષણો વર્ણવતો હોય છે ત્યારેય એનાથી બંધાઈ જતો નથી. એણે કરેલું પાત્રોનું બાહ્ય વર્ણન જે અપેક્ષા બંધાઈ તેનાથી કોઈ જુદી જ રીતે એનાં પાત્રો પાછળથી વર્તતાં હોય છે. આવું પાત્રવિધાન સંગતિ અને પ્રતીતિકરતાના આપણા ખ્યાલને પણ ધરમૂળથી પલટી નાંખે છે. એ પાત્રો માનસશાસ્ત્રે વર્ણવેલી અમુક ગ્રન્થિઓનાં કે વિલક્ષણતાનાં નિદર્શન રૂપ બની રહેતાં નથી. આથી દોસ્તોએવ્સ્કી, જેને block

characterization કહે છે, તેની મર્યાદામાંથી ઊગરી જાય છે. ગોવર્ધનરામ, મુનશી, રમણલાલ કે દર્શકનાં પાત્રો વિશે આમ કહી શકાશે નહીં. એમનાં પાત્રોમાં સમ ખાવા પૂરતી વાસ્તવિકતા હોય છે ખરી પણ ર્વરહ ઉચૈહ કહે છે તેમ ‘…they so obviously exist less for their own sake than as the wrappings for an urgent… message.’ પાત્રો પાસેથી એમનાં વર્તનનો initiative જ એમાં ઝૂંટવી લેવામાં આવ્યો હોય છે. એઓ અનેક ભાવવાચક સંજ્ઞાઓના સરવાળા જેવા બની રહે છે. એ પાત્રના વિકાસ(!)ને દરેક તબક્કે એના કાર્ય અને લેખકે શરૂઆતમાં જ યાદી કરીને આપેલાં માનસલક્ષણોનો તાળો મેળવી શકો છો, કારણ કે એમને વિશે અકળ કહી શકાય એવી કશી નવી સમ્ભવિતતાનો કે કશા રહસ્યનો એમાં લેખકે અવકાશ જ રાખ્યો નથી હોતો. ઉદાર ભાવનાના નિરૂપણનો આગ્રહી લેખક એની સૃષ્ટિના નિર્માણમાં તો કૃપણપણે જ વર્તતો હોય છે. આથી ભાવનાની અનિવાર્યતા સિદ્ધ થતી નથી, એ શ્રદ્ધાથી સ્વીકારવામાં આવતાં અનેક ગૃહીતો પૈકીનું એક બની રહે છે. આમ જેને કળાથી સ્વીકારવાનું હોય છે તેને શ્રદ્ધાથી સ્વીકારવું પડે એવી પરિસ્થિતિ ઊભી થાય છે. આવી પરિસ્થિતિ રસાસ્વાદમાં વિઘ્નરૂપ થઈ પડે છે. ભાવના નવલકથામાં મૂર્ત થાય તો કળાની રીતે થાય. આન્દ્રે ઝીદના શબ્દોમાં એમાં ‘કintegration of the totality of the moral, intellectual, and emotional preocupations of one’s age (પોતાનાં નહીં, પોતાના યુગનાં) in a synthesis allowing ALL THE ELEMENTS to assume their proper reciprocal relationship’ સિદ્ધ થયું હોવું જોઈએ. કળાસૃષ્ટિમાં આવી સહિષ્ણુતા ને ઉદારતાની અપેક્ષા રહે છે. પરસ્પરવિરોધી એવાં ઘટકો વચ્ચેના પારસ્પરિક આદાનપ્રદાનનું ઇંગિત પાત્રોમાં વર્તાતું હોવું જોઈએ. આ દૃષ્ટિએ જોઈએ તો સદ્વર્તન કે સુચ્ચરિત્ર તે દૈવી સમ્પત્તિનું જ્ઞાન નહીં પણ વર્તનને માટેની નિર્ભ્રાન્તિપૂર્ણ સ્વતન્ત્રતાનો ભોગવટો. દૈવી સમ્પત્તિ કે શુભ લક્ષણોનું જ્ઞાન માનવવર્તનથી નિરપેક્ષનું સ્વરૂપનું કદી હોઈ શકે નહીં. આથી Iris Murdoch કહે છે તે યોગ્ય જ છે: ‘A great novelist is essetially tolerant, that is, displays a real apprehension of persons other than the author as having a right to exist and to have a separate mode of being which is important and interesting to themselves…The great novels are victims neither of convention nor of neurosis.

The social scene is a life-giving framework and not a set of dead conventions or stereotyped settings inhabited by stock characters. And the individuals portrayed in the novels are free, independent of their author, and not merely puppets in the exteriorization of some closely locked psychological conflict of his own.’ અને ‘Nausea’ના નાયકો પોતાના વ્યક્તિત્વમાં અત્યન્ત સંકુલ એવી જીવન વિશેની અભિજ્ઞતાને સમાવી લઈ શકે એવાં સક્ષમ પ્રતીકની કોટિએ પહોંચી શકે છે. પ્રતીક રૂપે સિદ્ધ થયેલું પાત્ર અને અમુક ભાવનાના વાહક કે પ્રતિનિધિ રૂપે આલેખાતું પાત્ર – આ બે વચ્ચેનો વિવેક વિવેચકે હંમેશાં કરવો જોઈએ. નવલકથાનો નાયક નવલકથાના કાર્યવેગને કઈ દિશાએ વાળવો તે નક્કી કરતો હોય છે એમ કહેવાય છે. અહીં કાર્યવેગે કઈ દિશા લીધી તેમાં આપણને રસ નથી, એ દિશા તરફ એને શી રીતે વાળવામાં આવ્યો તેમાં જ આપણને રસ છે. નાયક પોતે, જે વાસ્તવિકતાનું આદર્શ પરિસ્થિતિમાં રૂપાન્તર કરવા ઇચ્છતો હોય છે તે વાસ્તવિકતાનો જ એક અંશ હોય છે. આ રૂપાન્તર એ શી રીતે સિદ્ધ કરે છે? એની પ્રથમ આવશ્યકતા પોતાનું પોતાપણું સિદ્ધ કરવાની છે. એ પોતાને રૂઢિના નિયન્ત્રણ નીચે મૂકવા ઇચ્છતો નથી. આનુવંશિકતા, પરિવેશ – આ એના વ્યક્તિત્વનાં નિર્ણાયક બળ બની રહે એમ એ ઇચ્છતો નથી. એ પોતાને સિદ્ધ કરવાની સાથે જ પોતાના વિશ્વને સિદ્ધ કરતો જતો હોય છે. એનાં કાર્યોનું પરિમાણ અને એના વ્યક્તિત્વનું પરિમાણ – આ બે વચ્ચેની સંવાદિતા જળવાઈ હોવી જોઈએ. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં જ્યારે પાત્રાલેખનનો પ્રશ્ન વિચારીએ ત્યારે આ પ્રશ્ન પૂછવો ઘટે છે. દર્શકને પોતાનાં પાત્રો દ્વારા મહાન આદર્શો સિદ્ધ થાય એવો લોભ છે. પણ આ લોભ જ એમનાં પાત્રોને પાત્રની સ્થિતિમાંથી ચરિત્રની કક્ષાએ પહોંચવા દેતો નથી. એમનાં પાત્રનું કાઠું, એ જે કાર્યો કરવાને પ્રયોજાયું હોય છે તેને અનુકૂળ પરિમાણનું ઘડાયું હોતું નથી. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં પણ પહેલા ભાગનો સરસ્વતીચંદ્ર તે ચોથા ભાગનો સરસ્વતીચંદ્ર નથી. સિદ્ધલોકમાં ગયા પછી એ પાછો પૃથ્વી પર ઊતરી શક્યો હોય એની આપણને પ્રતીતિ થતી નથી. મુનશીનાં પાત્રો સ્થૂળ દૃષ્ટિએ જોતાં ઘણી ધમાચકડી મચાવી મૂકતાં હોય છે, પણ એની સાથે એમની આન્તરિક સૃષ્ટિનો પટવિસ્તાર સમાન્તર રીતે ઊઘડતો જતો નથી. આને પરિણામે એમનાં કાર્યોનાં એ માત્ર નિમિત્ત રૂપ બન્યાં હોય એવું આપણને લાગે છે. ‘તલવારની પટાબાજી જેવા સંવાદો’ તે આ ઊણપને ઢાંકવાનો પ્રયત્ન છે તે છતું થઈ ગયા વગર રહેતું નથી. ગોવર્ધનરામમાં experienceની physicalityની માત્રા ઓછી છે. તો મુનશીમાં આ physicalityનો psychic counterpart છે તે પૂરો વ્યંજિત થઈ શકે એવી યોજના થઈ શકી નથી. કથાકાવ્યની જેમ એમાં ઘટના પર મદાર બાંધીને વસ્તુવિકાસ સાધવાનો પ્રયત્ન છે. નવલકથાકાર પાત્રોનું મનોવિશ્લેષણ કરી આપે એવી અપેક્ષા આપણે રાખતા નથી. એની સંવિધાનપદ્ધતિ જ એવી હોવી જોઈએ કે જેથી સ્થૂળ અને સૂક્ષ્મ – બંને ભૂમિકાઓ ભાવકના ચિત્તમાં યુગપદ્ રચાતી આવે; ને તેય એવી રીતે કે એમાં સર્જકના નિયન્ત્રણ કે નિર્દેશનો ભાવ વર્તાય નહીં. નિરૂપણની આ સૂક્ષ્મતાના અભાવને કારણે આપણી નવલકથા શુદ્ધ સાહિત્યસ્વરૂપ લેખે વિકસી શકી નથી. નિરૂપણની આ સૂક્ષ્મતાના અભાવ વિશે ર્વરહ ઉચૈહ પણ ફરિયાદ કરે છે: ‘The chief cause of badness in novels is externality: the author wishes to communicate something to the reader and to this end he makes his puppets, the characters, utter certain words and perform certain actions, but all the time it is obvious to both parties that the characters are ciphers; the only real people in the relationship are the author who has the ideas and the reader who absorbs them. Even novels written at a vey high level of energy and inventiveness can show this fault…The whole raison d’etre of such fiction is precisely that it is not taken as fiction at all, but, in every sense that matters, as documentary: the author appears before the reader and harangues him with the object of stirring his conscience: the characters are puppets, though unforgettable ones, and the plot a mere sequence of contrived metaphors,’ આ વિધાન આપણી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’થી માંડીને છેક ‘અંતરપટ’ સુધીની નવલકથા (!) માટે કેટલું સાચું છે! ગોવર્ધનરામ તો પ્રજાને ઉદ્બોધવા માગતા હતા. એનો એમણે સ્પષ્ટ એકરાર કરેલો છે. દર્શકે હમણાં જ પોતાની નવલકથાલેખનની પ્રવૃત્તિને by-product કહીને ઓળખાવી. એમનો હેતુ (આ ‘હેતુલક્ષિતા’ પર જ વહેમ જાય છે, કારણ કે એક સૃષ્ટિનું સર્જન કરવું એ સિવાય વળી બીજો શો હેતુ હોઈ શકે? એટલું જ શું પર્યાપ્ત નથી?) પણ આપણી આ સંકુલ થતી જતી દુનિયા વિશેની આપણી સમજ કેળવવામાં આપણને મદદ કરવાનો નહીં, પણ readymade સમજને આધારે, એના ચોકઠામાં જ, આપણી ન ગાંઠે તેવી સંકુલતાને કોષ્ટકમાં પૂરી આપવાનો હોય એવો આપણને વહેમ જાય છે. દરેક જમાનામાં શાધિ માં ત્વાં પ્રપન્નમ્ કહીને નવલકથાકાર આગળ ઊભા રહેનારા વાચક-શિષ્યની ખોટ નહીં પડે. પણ કૃષ્ણ રણાંગણ પર, બે સૈન્યની વચ્ચે ઊભા રહીને ઉપદેશ આપતા હતા. આ સન્દર્ભની યથાર્થતા ઉપદેશક-લેખકો ઉપજાવી આપે છે ખરા? દર્શકનો સત્યકામ જે કામ કરવા નીકળ્યો છે તે બુદ્ધ ને ગાંધીના કરતાં પણ કપરું કામ છે, કારણ કે બુદ્ધ અને ગાંધીના જમાનામાં જે દુનિયા હતી તે આજે રહી નથી. આથી સત્યકામનું કામ વધારે કપરું છે. પણ સત્યકામ બુદ્ધ કે ગાંધીના કાઠાનો બની શક્યો છે ખરો? આજની બદલાયેલી દુનિયામાં પણ આખરે તો એ બુદ્ધ કે ગાંધીએ જીવનદોહન રૂપે જે મૂલ્યો ઉપજાવ્યાં તેનો જ શુકપાઠ રટતો હોય છે; એમનાં જ ગૃહીતોને એ મન્ત્રની જેમ વાપરતો હોય છે; મૂલ્યબોધની મથામણ, એનાં અમૃતવિષ – આનું સમર્થ નિરૂપણ થયું હોત તો નવલકથા બુદ્ધ કે ગાંધી નહીં, પણ સાચો સત્યકામ સર્જવામાં સફળ નીવડી હોત. અમેરિકી નવલકથાકાર સેલિન્જરની લઘુનવલ ‘કેચર ઇન ધ રાય’નો નાયક પણ પોતાની રીતે કેટલાંક મૂળભૂત મૂલ્યોને સ્વીકારીને ચાલવા મથે છે. એનામાં દુનિયાને પ્રબોધવાનો કે ભૂતમાત્રના આતિર્નાશનનો પયગમ્બરી અભિનિવેશ નથી; એ પૂરી પ્રામાણિકતા (જે પોતાનું ડિમડિમ વગાડવા જેટલી સભાન પણ નથી ને આ સભાનતા નહીં હોવાને કારણે જ વધુ સાચી લાગે છે)પૂર્વક પોતાને અખણ્ડ રાખવા મથે છે, કસોટીએ ચઢે છે. વિશ્વના ભાવી પર પરિણામકારી નીવડે એવું કશું મહાન કાર્ય એણે કરવા ધાર્યું નથી, ને છતાં, યુવાનીના ઉંબર પર ઊભેલા, અદના લાગતા એ કિશોરની આ મથામણમાં જે સચ્ચાઈ સર્જકની કળાને કારણે આવી છે તે રસનિષ્પત્તિની સાચી સામગ્રી બની રહે છે. લેખકે એ યુવકને કોઈ રીતે અસાધારણ ‘નરપુંગવ’ બનાવવાનો પ્રયત્ન નથી કર્યો. પણ એ સાધારણ હોવા છતાં, દરેક સાધારણ માનવમાં જે અસાધારણતા રહી હોય છે તેને જે રીતે પ્રકટ કરે છે તેમાં કળાનો વિજય આપણને દેખાય છે. અનુભૂતિના ને ભાષાના સ્તર વચ્ચેની સંવાદિતા પણ એમાં લેખકે કેટલા જતનથી સાચવી છે! આમ દરેક જમાનામાં મુમુક્ષુઓની ખોટ પડવાની નથી, પણ તેથી નવલકથાકારે ‘વૈભવ અને વારસા’માંથી સુદામાના તાંદુલ લઈ સોનાના મહેલ બંધાવી આપવાનો લોભ ન રાખવો ઘટે. આથી અબુધ નિરક્ષર વાચકોને ‘સુકથાની મદિરા’ સાથે ઉપદેશ ઘોળીને પાઈ દેતાં પહેલાં, નવલકથાકારને ચેતવતાં ર્વરહ ઉચૈહ જે કહે છે તે, ધ્યાનમાં રાખવા જેવું છે: ‘The pill is necessary, but we would like to be considered grown-up enough to take it without a spoonful of jam.’ આપણો જમાનો સાવ સાજો નરવો છે એવું તો કોઈ કહી શકે તેમ નથી, ઊલટું, આપણા જમાનામાં તો રોગ ઊંડે ઊતરીને ઠેઠ અસ્થિમજ્જા અને મર્મસ્થાનોમાં ભરાઈ બેઠો છે. આથી ઔષધનો તો ખપ પાડવાનો જ, પણ કળાના મુરબ્બાના પડ વચ્ચે એ ઔષધને મૂકવાથી કળાની ચરિતાર્થતા સિદ્ધ થશે ને ઔષધ વધુ કારગત નીવડશે એવી માન્યતા પ્રજાના માનસિક વિકાસ પરત્વેની અશ્રદ્ધાની જ દ્યોતક નથી બની રહેતી?

મનુષ્યને સૃષ્ટિના કેન્દ્રસ્થાને સ્થાપીને જોયો ને એને આધારે બધી વસ્તુનું માપ કાઢ્યું ત્યારે નાટકમાં માનવ જુદી રીતે રજૂ થયો. ત્યારે શૅક્સપિયરે માનવને વિશે ઉદ્ગાર કાઢ્યો: ‘What a piece of work is man!’ ત્યાર પછી ઔદ્યોગિક ક્રાન્તિ આવી, મનુષ્યનું વ્યક્તિત્વ સમૂહમાં શોષાઈ ગયું, એ માત્ર functional man બની રહ્યો. Pope જાણે શૅક્સપિયરનો પ્રતિવાદ કરતો હોય તેમ માનવ વિશે કહે છે: ‘The glory, jest, and riddle of the world!’ આમાંય મનુષ્યની gloryની વાત આજે ભાગ્યે જ કરવા જેવી રહી છે. એ ઉપહાસ રૂપ બન્યો છે, ને એ પોતાને મન પણ કોયડા રૂપ બનતો જાય છે એ જ આજે તો સાચું લાગે છે. આથી પાત્રાલેખનમાં પણ ફેર પડ્યો. મનુષ્ય જ્યારે સૃષ્ટિના કેન્દ્રમાં હતો ત્યારે એનું જે ગૌરવ હતું તે આજે રહ્યું નથી. ત્યારે દૈવની સામે ઝૂઝતાં એને નિષ્ફળતા મળતી તો તેમાં પણ ભવ્યતા રહેલી દેખાતી. ઘણી વાર નવલકથા એક અસાધારણ પાત્રની જીવનકથા રૂપ બની રહેતી. આખી નવલકથાનો કાર્યભાર એ ઉપાડીને ચાલતો. આજે એનું એ સ્થાન રહ્યું નથી. એની યાતના એને ગૌરવ અર્પતી નથી, આથી એ કરુણનું સાચું આલમ્બન બની શકે કે કેમ એવો પ્રશ્ન કેટલાક પૂછે છે. જેના વડે એ પોતાના સ્વત્વની પોતાને અને અન્યને પ્રતીતિ કરાવી શકે એવું કશુંક એ કરવા મથે છે, પણ એની અકિંચિત્કરતા સિવાય કદાચ એ કશું સિદ્ધ કરતો નથી. એણે પોતાને જ હાથે ઊભા કરેલા સાધનોના પ્રપંચ નીચે એ પોતે જ દટાઈ જવાના ભયમાં આવી પડ્યો છે. જે ગૃહીતો સ્વીકારીને એ ટકી રહી શકતો તે ગૃહીતો હવે એટલાં દૃઢ કે સંગીન રહ્યાં નથી. આજની સંકુલ પરિસ્થિતિનો તાગ ગૃહીતોની મદદથી એ પામી શકતો નથી. પરાત્પર એવા કશાક તત્ત્વને માથે જવાબદારી નાંખી દઈને નિરાંત અનુભવવાના એના પ્રયત્નો કારગત નીવડ્યા નથી. કાફકાની નવલકથા ‘The Castle’માં મનુષ્યના આવા પ્રયત્નનો કરુણ અંજામ આલેખાયો છે. એની જ નવલકથા ‘The Trial’માં પોતાનો અપરાધી તરીકેનો પરિચય પામે છે, પણ એને પોતાને કે એના પર આરોપ મૂકનારને એના અપરાધની ખબર નથી! આથી સાર્ત્ર વગેરે કહે છે તેમ આપણને પ્રાપ્ત છે તે માત્ર માનવીય સન્દર્ભ, પાત્ર નહીં. દોસ્તોએવ્સ્કીની ‘ભોંયતળિયેની ઓરડી’નો નાયક આપણા યુગનો પ્રતિનિધિ છે. એ પોતાની નોંધપોથીમાં પહેલું જ વાક્ય આ લખે છે: ‘I am a sick man.’ ક્યિર્કેગાર્દે જે ‘sickness’નો ઉલ્લેખ કર્યો હતો તેનાથી એ પીડાય છે. એની મહેચ્છા જન્તુ થઈ જવાની છે. કાફકાની ‘Metamorphosis’ વાર્તાનો નાયક એ મહેચ્છા સિદ્ધ પણ કરે છે! આમ આજે પાત્ર અને પરિસ્થિતિ વચ્ચેની વ્યાવર્તક રેખા પહેલાં જેટલી દૃઢ કે સ્પષ્ટ રહી નથી. ડાવિર્ને જીવનને ભૌતિકતાના સ્તર પર આણી દીધું. એક સ્વતન્ત્ર એકમ તરીકેની માનવશરીરની મહત્તા રહી નહીં. સ્વયસંચાલિત ક્રિયાઓના કર્તા રૂપેનું એનું ગૌરવ રહ્યું નહીં. આ પરિસ્થિતિની મીમાંસા કરતાં સ્પૅનિશ ફિલસૂફ ઓર્તેગાએ કહ્યું: ‘Our actions are no more than reactions. There is no freedom, no originality. To live is to adapt oneself, to adapt oneself is to allow material environment to penetrate into us, to drive us out of ourselves. Adaptation is submission and renunciation. Darwin sweeps the heroes off the face of the earth.’ આમ, આગળ કહી ગયા તેમ, નવલકથાનો વિષય માનવ છે એ સાચું; પણ એ માનવીની પાસેથી પોતાનાં કાર્યોનું કર્તૃત્વ જ ઝૂંટવાઈ ગયું હોય, એ જો પરિવેશને વશ વર્તીને રહેતો હોય તો માનવને બદલે એ પરિસ્થિતિ જ વિષય બની રહે તે દેખીતું છે. આથી જ ઓર્તેગા કહે છે: ‘The environment is the only protagonist.’ કાફકાની નવલકથામાં આનો ઉત્કટ અનુભવ થાય છે. પાત્રની ચૈતસિક અવસ્થા અને પરિવેશ – આ બે વચ્ચેનો સમ્બન્ધ નવલકથામાંના વાતાવરણથી સ્ફુટ થતો હોવો જોઈએ. અનિકેતન માનવીનું સ્થળ શી રીતે ઓળખાવી શકાય? માટે એમિયેલે કહ્યું છે તેમ ‘A landscape is a state of mind.’ માનસિક સંચરણસ્ફુરણોનાં correlatives પરિવેશના આલેખનથી વ્યંજિત કરવાનાં રહે છે. આથી માત્ર physical location નહીં પણ વાતાવરણનું પૂરી સૂક્ષ્મતાથી નિરૂપણ થાય તો જ સૃષ્ટિ અસ્તિત્વમાં આવી શકે. આ વાતાવરણ પોતે જ આખી સૃષ્ટિના કેન્દ્રમાં રહેલા પ્રતીકનું સ્થાન લઈ શકે. આ વાતાવરણ કેવળ બાહ્ય સપાટી પરનાં થોડાં ચિહ્નો કે વિલક્ષણતાઓનાં વર્ણનથી ઉપજાવી નથી શકાતું. મનના ભાવનાં પ્રતિરૂપોને સાકાર કરે એવી આબોહવાનું નિર્માણ કરવાની જવાબદારી નવલકથાકારને સ્વીકારવાની રહે છે. દરેક કાર્ય, દરેક શબ્દ, પ્રકટ કે અપ્રકટ બધી જ ઘટનાઓનું ઉદ્ભવસ્થાન આ વાતાવરણ હોય છે. ઉપનિષદ્માં આ સૃષ્ટિને બ્રહ્મના ઉચ્છ્વસિત તરીકે ઓળખાવી છે. સર્જક જે સૃષ્ટિ રચે છે તે પણ એના ઉચ્છ્વસિત રૂપે જ પ્રકટતી હોય છે. આ અર્થમાં પરિવેશ કે વાતાવરણ સર્જવાની ભૂમિકા હજી આપણી નવલકથામાં તૈયાર થઈ હોય એમ લાગતું નથી.

નવલકથાની, બહુ ચોક્કસ એવાં લક્ષણોવાળી, વ્યાખ્યા ઝટ બાંધી દઈ શકાતી નથી. એનાં ઘટક રૂપ ગણાતાં પાત્ર, વસ્તુ, વાતાવરણ પર આપણે એક નજર નાખી ગયા. આ બધાં પરત્વે, કોઈ પ્રકારનું આગ્રહી વલણ રાખવાનું શક્ય નથી. વળી, નવલકથા વિસ્તાર ખમી શકે એવું સ્વરૂપ છે. એની આ નિયમરહિતતાને કારણે નવલકથાકારો ભયના માર્યા, એનું સ્વરૂપ દૃઢ બંધાયેલું રહે એટલા માટે કશીક ‘વાસ્તવિકતા’ને આધારે એને ટકાવી રાખવા મથતા હોય છે. વાસ્તવિકતાને તરણાંની જેમ બાઝી રહેવાની આ ભીરુ વૃત્તિમાંથી આપણી નવલકથા હજી મુક્ત થઈ નથી. સર્જનનો ઉદ્દામ આવેગ સીમારેખાનો ધ્વંસ કરી નાખે એવી પરિસ્થિતિ(નિત્શે જેને ‘formidable erosion of contours’ કહે છે તે)નો આપણને અનુભવ થયો નથી. સ્વેચ્છાએ આ વાસ્તવિકતાનો આધાર છોડીને પોતાની આગવી વાસ્તવિકતા કૃતિના સર્જન દરમિયાન ઉપજાવી લેવાની હામ આપણા નવલકથાકારે ભીડવાની છે. સંજોગોના સન્તાન રૂપ માનવી કે ધરતીની નીપજ રૂપ માનવીની એ ધરતી લુપ્ત કરીને એને માટે નવી ભૂમિકા રચવાનો પ્રયત્ન કેમ્યૂ, કાફકા વગેરે સમર્થ સર્જકોએ કર્યો છે. માનવી અને એને ઘડનારા સામાજિક પરિવેશ વચ્ચેના સમ્બન્ધને યાન્ત્રિક સમીકરણને રૂપે રજૂ કરવાની વૃત્તિ નવલકથાને સમાજશાસ્ત્રના અંગરૂપ બનાવી દે એવી ભીતિ રહે છે. નવલકથાકાર શાસ્ત્રવિદ્ નથી, પણ સર્જક છે. એ માનવવ્યવહારનો સન્દર્ભ સ્વીકારીને આગળ ચાલે છે. પણ એ સન્દર્ભનું વિભાવન પોતાની સૃષ્ટિમાં કરે છે તે કવિની રીતે કરે છે, શાસ્ત્રવેત્તાની રીતે નહીં. એ ઘટનાઓનો આશ્રય લે છે, પણ ઘટનાના અન્વયનો વ્યતિક્રમ સાધીને એના બન્ધનની જડતામાંથી એ ઊગરી જવાને મથતો હોય છે. ઘટનાની રેખાઓને સાવ આછી કરી નાખીને એનો વધુ પડતો દાબ નહીં વર્તાય એની પણ એ કાળજી રાખે છે. આમ કરવા માટે એ ઘટનાને પ્રતીકની કક્ષાએ લઈ જવા મથે છે. ઘટના લેખકને અભિમત જીવનદર્શનના દૃષ્ટાન્ત કે નિદર્શન રૂપ બની રહે એવો એનો અર્થ નથી. આ પ્રતીકરચનાને કારણે ઘટનાની અંદર રહેલાં પરસ્પરવિરોધી બળોનું સન્તુલન સિદ્ધ કરીને એની અસરને વધુ વ્યાપક બનાવી શકાય, એ ઘટનાને અમુક કાળની વિશિષ્ટ સીમામાંથી મુક્ત કરી શકાય. એક ઘટનાને બીજી ઘટના જોડે સાંકળવામાં કેવળ કાર્યકારણભાવને નિપજાવી આપવાની જ જવાબદારી નવલકથાકારની હોતી નથી. એ સમ્બન્ધ પ્રતીકની માંડણી રૂપ બની રહે એવી યોજના નવલકથાના હાર્દને વ્યાપક બનાવી શકે. આ પદ્ધતિ જ ઘટનાને એની છાપાળવી રેઢિયાળ વાસ્તવિકતામાંથી ઉગારી લઈને સાહિત્યની ભૂમિકાએ સ્થાપી શકે. પ્રતીકનો વ્યાપ ઘટનાના intension, extensionને પોતામાં સમેટી લઈ શકે છે. એ ઉપરાંત, સર્જકના પ્રચ્છન્ન છતાં ક્રિયાશીલ એવાં માનસિક વલણોને કારણે થતું વક્રીભવન તથા એની માત્રા વધતાં આવી જતી અપારદર્શકતાને ટાળવાને જરૂરી એવું psychic distance એને કારણે આવી શકે છે, આ psychic distance સિદ્ધ કરવાને સર્જક એક જ ઘટનાને જુદા જુદા દૃષ્ટિકોણથી રજૂ કરવાનો પ્રયત્ન પણ કરે છે. આ point of viewની પસંદગી નવલકથામાં બહુ મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે. પોતે જે સૃષ્ટિ બતાવવા ઇચ્છે છે તેની બધી સંકુલતાપૂર્ણ સમગ્રતાને તાદૃશ કરી આપે એવું બિન્દુ સર્જકે શોધ્યું હોવું જોઈએ. લેખક સર્વજ્ઞ એવી ચેતનાનો પાઠ પોતે ભજવતો હોય અથવા અમુક એક પાત્રના દૃષ્ટિકોણથી બધું બતાવતો હોય, અથવા યુગપદ્ અનેક દૃષ્ટિકોણને પ્રયોજતો હોય – આ પૈકીની જે પદ્ધતિ વ્યંજનાને વધુ અવકાશ આપતી હોય અને કૃતિના હાર્દને વધુ વ્યાપક ભૂમિકા પર મૂકી આપતી હોય તે સર્જક અપનાવે એ જરૂરી છે. કાવ્યમાંની પ્રતીકરચનાની પ્રક્રિયા અને નવલકથામાંની પ્રતીકરચનાની પ્રક્રિયા એક નથી; પ્રતીકનું function બંનેમાં એક જ છે. કેટલીક નવલકથામાં પાત્રનો ઉપયોગ પ્રતીક લેખે કરવામાં આવ્યો હોય છે. સર્જક દક્ષ ન હોય તો આવી પ્રતીકરચના રૂપકગ્રન્થિનાં યાન્ત્રિક ચોકઠાંની અવનતિને પામે છે. સર્જકનો પોતાના વક્તવ્યને માટેનો અભિનિવેશ જ્યાં પ્રબળ હોય છે ત્યાં આવું બનવાનો સમ્ભવ વિશેષ રહે છે. હેમિંગ્વેની ‘ધ ઓલ્ડ મૅન એન્ડ ધ સી’માં જે રૂપકગ્રન્થિ છે તેને આચ્છાદિત કરી દે એટલા પર્યાપ્ત પ્રમાણમાં કળા પ્રકટ થઈ શકી નથી. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને વિશે પણ આ મુદ્દો વિચારવા જેવો છે. વાતાવરણમાંથી આખી સૃષ્ટિના સંકેતને પ્રકટ કરવાનું કામ પ્રૂસ્ત અને કાફકાએ કર્યું છે. પ્રૂસ્ત ભૂતકાળને સજીવ કરવા નથી ઇચ્છતો, સ્મૃતિનાં પાત્રને ઊંધું વાળીને એમાં સંચિત થયેલી વસ્તુને ગણવા નથી ઇચ્છતો; એ તો સ્મૃતિને પોતાને જ ઓળખાવવા મથે છે; ને તેય કળાકારની રીતે, મનોવિજ્ઞાનીની રીતે નહીં. કાફકા સ્થળ અને સમયની એવી સન્ધિ સિદ્ધ કરી આપે છે કે જેને પરિણામે એ બંનેની, અપાથિર્વ એવી, નવી જ અભિજ્ઞતા આપણને થાય છે. પ્રૂસ્તમાં ઘટના કાળના દ્રાવણમાં ગાંગડાની જેમ ઓગળીને વિખેરાઈ જાય છે. આને પરિણામે આખી સૃષ્ટિને આપણે દૂરતાના માધ્યમ દ્વારા જ જોતા હોઈએ એવું લાગે છે. આથી જ ઓર્તેગાએ આ પ્રકારના નવલકથાકારને creator નહીં પણ inventor કહીને ઓળખાવ્યા છે. એઓ જે નવી સૃષ્ટિ શોધી આપે છે તે એમના વિના બીજું કોઈ શોધી આપી શક્યું નહિ હોત. આથી જ એમનું અનુકરણ શક્ય નથી. પ્રૂસ્ત, કાફકા કે જોય્સનું પુનરાવર્તન નહિ સમ્ભવે. એમની નવલકથાઓ સર્જાયા પછી પુનરાવર્તન કે અનુકરણની નિરર્થક અને અસાહિત્યિક પ્રવૃત્તિ પર અંકુશ આવી ગયો છે.

પૃથક્જનને પરિચિત એવી વાસ્તવિકતાના પર જ નવલકથાકારે પોતાની સૃષ્ટિની માંડણી કરવી જોઈએ એવો આગ્રહ રાખનારા નવલકથામાં પ્રતીકરચનાને અનુપકારક લેખે છે. કાવ્યમાંની વાસ્તવિકતા અને નવલકથામાંની વાસ્તવિકતા એક સ્વરૂપની નથી. આથી જે કાવ્યને ઉપકારક નીવડે તે નવલકથાને પણ ઉપકારક નીવડે એવું માની નહિ લેવાય. સ્ટેન્ઢાલ, બાલ્ઝાક અને ટોલ્સ્ટોય જેવા નવલકથાકારોને પ્રતીકનો ખપ પડ્યો નથી. નવલકથા રચવાની એક પ્રમુખ ધારા પ્રતીકરચનાનો ઉપયોગ નથી કરતી. એમની વાસ્તવિકતા તે પૃથક્જનને પરિચિત વાસ્તવિકતાની પૂરી વફાદારીથી કરેલી પ્રતિકૃતિ હોય છે એમ કહેવું અહીં ઉદ્દિષ્ટ નથી, કારણ કે વાસ્તવિકતા રજૂ કરવામાંય એને વીગતોની પસંદગી કરવી પડે છે. વીગતોની પસંદગીમાં એ જે હાનોપાદાનના વિવેકને કામે લગાડે છે તે વિવેક સર્જકપ્રતિભાનો પરિચાયક હોય છે. પણ આ વાસ્તવિકતાના સંકેતને એઓ પ્રતીકની મદદથી એટલો બધો વિસ્તારવા નથી ઇચ્છતા કે જેથી માનવવ્યવહારના સન્દર્ભને જ એ ઉલ્લંઘી જાય. આથી એમની દૃષ્ટિએ પ્રતીકનું function વાસ્તવિકતાને પ્રતિકૂળ છે; એમની દૃષ્ટિએ પ્રતીક ‘transcendent’ છે; કારણ કે સંજ્ઞા અને સંજ્ઞાથી ચિહ્નિત વસ્તુ વચ્ચે એમાં અપરોક્ષ સ્વરૂપનો સમ્બન્ધ રહ્યો નથી હોતો. આથી એની શ્રદ્ધેયતાની માત્રા ઘટી જાય છે, આપણા વ્યવહારના અનુભવને જે પરિવેશ વચ્ચે રહીને આપણે લેતા હોઈએ છીએ તે પરિવેશ આપણા અનુભવની યથાર્થતાનું અપરિહાર્ય અંગ બની રહે છે. પ્રતીક જો આ પરિવેશને જ ઉલ્લંઘી જતું હોય તો આપણને એ શી રીતે ઉપકારક નીવડે? આપણે જેને અવગત કરી શકીએ તેટલા પરિમાણની વાસ્તવિકતાના નક્કર પાયા પર જ નવલકથાની માંડણી થયેલી હોવી જોઈએ એવો એમનો આગ્રહ હોય છે. ઐતિહાસિક નવલકથામાં વાસ્તવિકતા વર્તમાનના પરિવેશ રૂપ નથી હોતી, તેમ છતાં એમાંય પાત્રો અને એમનાં કાર્યો વચ્ચેના સમ્બન્ધના અંકોડા બેસાડીને, એ બે વચ્ચે સહેજ સરખો અવકાશ ન રહે (કારણ કે જો અવકાશ રહે તો એની વચ્ચે પ્રતીકને કે mythને વિહરવાની જગ્યા થઈ જાય!) એ રીતે એમાં નિરૂપણ કરવામાં આવે છે: આ નિરૂપણમાં ઇતિહાસના સઆર સર્જવાને અનુકૂળ કે કાવ્યક્ષમ એવા અંશનું ખંતપૂર્વક નિરસન કરવામાં આવ્યું હોય છે. ટોલ્સ્ટોય એની, ઐતિહાસિક ઘટનાનો આધાર લઈને લખેલી નવલકથામાં મોસ્કોમાં લાગેલી આગનું વર્ણન કરતો હોય ત્યારે એ આગ પ્રતીક રૂપ બનીને અર્થવિસ્તાર સાધે એવી રીતે એનું વર્ણન નથી કરતો; પણ દોસ્તોએવ્સ્કીની નવલકથા ‘ધ ઇડિયટ’ના અન્ત ભાગમાં આવતી નાની શી માખી પ્રતીક બન્યા વિના રહી શકતી નથી. પોતે જે યુગમાં જીવતા હોય તે યુગને ઓળખવો, એ યુગને ઓળખવામાંય વ્યક્તિઓની મદદ લેવી, ને એમનાં ચરિત્રમાં એ યુગનાં લક્ષણોને સમેટી લેવાં – આવું કંઈક એમનું વલણ હોય છે. એ સ્ત્રીઓ અને પુરુષો તે તે યુગનાં લાક્ષણિક નરનારી બની રહે છે, વર્ગચિત્ર બનતાં નથી. એઓ પોતાની આગવી રીતે અદ્વિતીય હોય છે. એમનું સંવિધાન લેખકે એવી રીતે કર્યું હોય છે કે તે યુગની માનવીય સમસ્યાઓ એમનામાં મૂર્ત થઈ ઊઠે છે. એમની નિયતિને એ યુગના વિશિષ્ટ પરિવેશ, એમનાં સમકાલીન માનવો સાથેનો એમનો વ્યવહાર – આ બધાં જોડે સીધો સમ્બન્ધ હોય છે. આ સમ્બન્ધને વ્યક્ત કરે એવી રીતે ઘટનાઓ પણ યોજવામાં આવી હોય છે. આ યોજનામાં કળાકાર કાર્યકારણસમ્બન્ધની અનિવાર્યતા ઉપજાવી આપવા મથે છે. આ રીતે જોતાં નવલકથાકાર અને ઇતિહાસકારનું કાર્ય બહુ ભિન્ન લાગતું નથી; ફેર હોય તો એટલો જ કે ઇતિહાસકાર કદાચ નવલકથાકારના કરતાં વધુ વિશાળ ફલક પર કામ કરતો હોય છે. એની આ પદ્ધતિને કારણે પાત્રનાં કાર્ય અને એમાં કારણરૂપ બનનાર પરિસ્થિતિ – આ બેનું પૂરી વીગતે સ્પષ્ટતાથી આલેખન થયું હોવું જોઈએ. આથી જ આ પ્રકારની નવલકથામાં સ્થળ, પરિવેશ, વ્યક્તિ વગેરેનું વીગતવાર વર્ણન આપવામાં આવે છે. આવી નવલકથામાંનાં પાત્રો અને એ પાત્રો જે પરિવેશમાં જીવે છે તે પરિવેશ પ્રતીકનું કામ કરે છે એમ કહી શકાશે ખરું? ઇંદ્રિયગ્રાહ્ય પ્રત્યક્ષપ્રમાણનિર્ભર નક્કર વાસ્તવિકતાનાં એ ઘટકો છે, પ્રતીકો નથી. વાસ્તવિકતાનું નિર્માણ કરનારાં પરિબળોને મૂર્ત કરી આપનારાં એ સાધનો છે. વાસ્તવિકતામાંથી જે અર્થ નિષ્પન્ન થઈ આવે તેટલાથી એને સન્તોષ છે; એથી વધુ અર્થવિસ્તાર સાધવાને માટે એ બીજા કશાનું વાસ્તવિકતા ઉપર આરોપણ કરતો નથી. એમ છતાં એવી નવલકથામાં પાત્રો ઘટનાઓને પ્રતીકના રૂપમાં જોતાં હોય એવું બને; પણ નવલકથાકાર એવી યોજના કરતો નથી, એ કેવળ પાત્રગત હોય છે. પ્રતીકનો આશ્રય લેનાર વાસ્તવિકતાને આવશ્યક એવી વીગતપ્રચુરતાનો હ્રાસ કરતો જાય છે. આ પ્રકારના dematerializationને કારણે એ વિસ્તૃતિનો આભાસ ઉત્પન્ન કરે છે, તે ધૂંધળાપણાનું જ બીજું નામ હોય એવું પણ સમ્ભવે. વ્યવહારમાં જે ઘટના બને છે તેમાં રહેલી સમ્ભવિતતાની મર્યાદામાં વાસ્તવવાદી નવલકથાકાર પુરાઈ રહેતો નથી; પણ એ પ્રતીકવાદી નવલકથાકારની જેમ સંજ્ઞા અને એનાથી ચિહ્નિત વિષય વચ્ચેના સમ્બન્ધથી શૃંખલાને તોડી નાખતો નથી. આ વિશ્વમાંની સર્વ વસ્તુઓ કોઈ અદૃશ્ય એવા સૂત્રથી સંધાયેલી છે એવી આદિ માનવની માન્યતા પ્રતીકરચનાની પાછળ કામ કરતી હોય છે એવું કેટલાનું માનવું છે. આવા કોઈ ગૃહીતનો સ્વીકાર નવલકથાકારને માટે અનિવાર્ય છે ખરો? પ્રતીકમાં રહેલું યદૃચ્છાનું તત્ત્વ, એને પરિણામે આવતી અર્થને નિરર્થક બનાવી દે એવી વિસ્તૃતિ નવલકથા જેવા સ્વરૂપને ઉપકારક નીવડે? આજના માનવની સમસ્યા, એ જે હકીકતોથી ઘેરાયેલો છે તેની વાસ્તવિકતા પ્રતીકરચનાની પદ્ધતિએ નિરૂપવાથી નિરૂપ્યમાણ વિષય અને એની નિરૂપણરીતિ વચ્ચે વિસમ્વાદિતા ઊભી થાય છે એમ કહેવાયું છે. હકીકતો અને એનાં માનવીએ ભોગવવાનાં પરિણામો સાથે પ્રતીકવાદને નિસ્બત હોતી નથી. એ તો એવી તાત્કાલિકતાને ઠેકી જઈને ‘સનાતનતા’ સિદ્ધ કરવા મથતો હોય છે! નિરૂપ્યમાણ વિષયની વાસ્તવિકતાથી નિરપેક્ષ અને વિચ્છિન્ન એવી પ્રતીકરચનાની ઉપકારકતા વિશે વિવેચકોનો એક વર્ગ સાશંક દૃષ્ટિએ જુએ છે. નવલકથાને પરીકથારૂપે કહેવી હોય, વર્તમાનથી વિશ્લિષ્ટ એવી કાળની અરાજકતામાં મૂકીને એને કહેવી હોય તો કદાચ પ્રતીકરચના ખપમાં આવે.

એક રીતે જોઈએ તો આમાં તથ્યાંશ રહેલો લાગે છે. કપોલકલ્પિત તરફનું માનવમનનું આકર્ષણ સનાતન છે. કાફકા આ કપોલકલ્પિતના સન્નિષ્ઠ નિરૂપણથી, એ કપોલકલ્પિતના આગવા સત્યને ઉત્ક્રાન્ત કરવાની શક્તિ ધરાવે છે. ઘટનાને બનવાને જેટલા અવકાશની જરૂર પડે તેટલો અવકાશ નહીં મળતો હોય અથવા તો ઘટનાની અપેક્ષાએ અવકાશ બૃહત્ પરિમાણ હોય ત્યારે ભયાનક નિષ્પત્તિ થાય છે. આપણા યુગમાં ઘટના અને ઘટના જે માધ્યમમાં સિદ્ધ થાય છે તે અવકાશ – આ બે વચ્ચેના વ્યસ્ત સ્વરૂપના સમ્બન્ધની આપણને પ્રતીતિ થતી રહે છે. આ ઉપરાંત ઘટનાના નિર્માણમાં નિમિત્તભૂત માનવ અને ઘટના – આ બે વચ્ચેના સમ્બન્ધની સંકુલતા પણ દૃઢ સ્વરૂપની વાસ્તવિકતાનો લોપ સાધવામાં કારણભૂત બને છે. એક દાયકામાં આજે આપણે સૈકાઓ સમેટી લઈએ છીએ. આ તેજ રફતાર આખા સન્દર્ભની રૂપરેખાને અવિકૃત રહેવા દઈ શકતી નથી. આથી આપણા નસીબમાં distorted કે refracted સ્વરૂપની વાસ્તવિકતા – એનું જ બીજું નામ કપોલકલ્પિત – રહી છે. આવી વાસ્તવિકતાની સૃષ્ટિ તે પરીકથાની સૃષ્ટિ, લક્ષ્ય વિશેની નિશ્ચિતતા હોય ત્યારે આપણી લક્ષ્ય તરફની ગતિ તે પ્રગતિ બની રહે છે ત્યારે આપણો પદવિન્યાસ સીધી લીટીએ એ લક્ષ્ય તરફ વળે છે. પણ આ લક્ષ્યની નિશ્ચિતતા જ જ્યાં લોપ પામી હોય ત્યાં ગતિ કેવળ આવર્તો રચે છે, આથી એનો પદવિન્યાસ પણ સીધી રેખાની સરળતા ધારણ કરી શકતો નથી. આથી નવલકથા આજે જે કરવા મથે છે તે ઓગણીસમી સદીની નવલકથાથી જુદું છે એમાં નવાઈ શી? અર્વાચીન નવલકથા જે કરવા મથે છે તેને Erich Auerbach આમ વર્ણવે છે: ‘…multipersonal representation of consciousness, time strata, disintegration of the continuity of exterior events, shifting of narrative viewpoint..’ જો આજનો નવલકથાકાર આ કરવા નીકળ્યો હોય તો પ્રતીક જેવું બીજું શું એને કારગત નીવડે? આથી જ વાસ્તવિકતાને છડેચોક ફગાવી દઈને, વાસ્તવિકતાનો આભાસ ઊભો કરવાની જવાબદારીને પણ સ્વીકાર્યા વિના, પરિવેશના ત્રીજા પરિમાણની જગ્યાએ કેવળ શૂન્યને રાખીને આધુનિક નવલકથાકારોએ ભૌમિતિક આકારોનાં સાદાં પરિમાણ જેવી કે કપોલકલ્પિતતાથી ભરેલી અતિવાસ્તવવાદી એવી કૃતિઓ સરજી છે. આથી નવલકથામાં પાત્ર અને પાત્ર વચ્ચેનું કે પાત્ર અને પરિસ્થિતિ વચ્ચેનું સંઘર્ષણ વિસ્તરીને નવલકથા અને એના વાચક વચ્ચેના સંઘર્ષણ સુધી પહોંચે છે. આથી વસ્તુવિન્યાસના અંકોડા પણ આડાઅવળા થઈ ગયા છે, સમય ઘડિયાળના ચંદાની મર્યાદામાં ફરતો નથી. આમ થવાથી નવલકથાકારને ઘણો બધો લોભ જતો કરવો પડ્યો છે. હવે એ પોતાની કૃતિને સમાજોદ્ધારનું સાધન બનાવી શકે નહીં. બહારથી સમાન દેખાતા વ્યવહારની પાછળ ખરેખર કશી સમાન ભૂમિકા જ જો ન રહી હોય તો એવી કશી પ્રવૃત્તિ આપોઆપ જ મિથ્યા નથી ઠરતી? આનું બીજું પરિણામ એ આવ્યું કે સામાજિક સુધારણાના એક સાધન લેખે વપરાતો વ્યંગ, કટાક્ષ, નર્મમર્મ એ મહાન નવલકથામાંથી અદૃશ્ય થઈ ગયો. એના વ્યંગમાં જેટલો ભયાનકનો અંશ છે તેટલો હાસ્યનો નથી. હાસ્યમાં વ્યંગનું પાત્ર બનનાર પ્રત્યે સહાનુભૂતિ અપેક્ષિત હોય છે. પણ આ નવા સન્દર્ભમાં આવી સહાનુભૂતિ કશો અર્થ જ ધરાવતી નથી, કારણ કે એ self-pity સિવાય બીજું શું હોઈ શકે? એનું ત્રીજું પરિણામ એ આવ્યું કે કશીક દાર્શનિક પીઠિકાને આધારે રચાતી નવલકથા હવે શક્ય રહી નહીં. ગોવર્ધનરામનો સિદ્ધલોક, એમાંના રાફડાઓ, એમનું કલ્યાણગ્રામ – એ બધું ટકી રહી શકે એવી તસુભર ભોંય (terra firma) આજે બચી નથી. એવી નવલકથામાં જે વાદપ્રતિવાદ હોય છે તેને જુદાં જુદાં બે દૃષ્ટિબિન્દુની વાસ્તવિકતાની અપેક્ષા હોય છે. તો જ એમાં બે વચ્ચેના સંઘાતપ્રતિઘાતનું બળ આવી શકે. આ વાસ્તવિકતા આપણા નસીબમાં બચી છે ખરી? આપણી અનુભૂતિમાં રહેલી સન્દિગ્ધતા, સંકુલતા, અગ્રાહ્યતાનો જો એ પ્રામાણિકપણે સ્વીકાર કરે તો fractured metaphysicsથી એને સમજવાના પ્રયત્નોની નિ:સારતા એણે સ્વીકારવી પડે. આથી ગોવર્ધનરામ કે હક્સલીની નવલકથા એ આજના સન્દર્ભમાં નર્યા વ્યુત્ક્રમ રૂપ જ લાગવાનો સમ્ભવ છે. હક્સલીને પોતાને ર્શપીનર્ કૈંગીચજની મર્યાદાનું ભાન છે: ‘The chief defect of the novel of ideas is that you must write about people who have ideas to express – which excludes all but about .01 per cent of the human race. Hence the real, the congenital novelists don’t write such books. But then, I never pretended to be a congenital novelist.’ આવો એકરાર ગોવર્ધનરામનો પણ છે, દર્શક પણ આ જ પ્રકારનો એકરાર કરે છે. આમ છતાં, ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને શુદ્ધ કળાકૃતિ તરીકે સ્થાપિત કરવાના પ્રયત્ન આપણા બધા જ પ્રમુખ વિવેચકોએ કરેલા છે. હક્સલી એક બીજી મર્યાદા તરફ પણ અંગુલિનિર્દેશ કરે છે: જીવનનાં સર્વ પાસાંને, પરસ્પરવિરોધી એવી એની બધી બાજુઓને એની સર્વ સંકુલતા સહિત સ્વીકારીને એની અરાજકતાનો સામનો કરવો, એ અરાજકતામાંથી સૃષ્ટિ ઉપજાવવાને બદલે ફિલસૂફી પાસેથી કે ધર્મ પાસેથી નિરાકરણ ઉછીનું લાવીને એના ચોકઠામાં જીવનને ગોઠવી આપવાનો પ્રયત્ન નવલકથામાં કરવો એમાં એક પ્રકારની ભીરુતાનું દર્શન થાય છે: ‘It is fear of the labyrinthine flux and complexity of phenomena that has driven men to philosophy, to science, to theology ડ્ઢ fear of the complex reality driving them to invent a simpler, more manageable, and therefore consoling fiction.’ પરસ્પરવિરોધી એવાં જીવન વિશેનાં દૃષ્ટિબિન્દુ ધરાવનારાં પાત્રો વચ્ચેનો સંઘર્ષ આવી નવલકથામાં રજૂ થતો હોય છે, ત્યારેય નવલકથાકારને અભીષ્ટ દૃષ્ટિબિન્દુના હાથમાં જ એ સંઘર્ષને ઉકેલવાની ચાવી રહી હોય છે. સંઘર્ષનું કેવળ દર્શન કરાવીને એની સંકુલતાને તાદૃશ રીતે મૂર્ત કરીને એ સન્તોષ માનતો નથી; પોતાનાં (એ પોતાનું આગવું કેટલે અંશે કહી શકાય?) ‘દર્શન’થી એ સંઘર્ષનું નિરાકરણ લાવવાનો લોભ એ જતો કરી શકતો નથી. આવી નવલકથામાં જ્યારે પાત્રોના પગ નીચેથી ધરતી સરી જતી લાગે ત્યારે નવલકથાકાર એની વહારે ધાઈને ઉગારી લેવા મથે છે, પણ તે નવલકથાકારની રીતે નહીં, નિબન્ધકારની રીતે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં ગોવર્ધનરામને કેટલી બધી વાર આવું કરવું પડ્યું છે! આવા નવલકથાકાર પાસે ‘an eclectic faith in the democracy of ideas’ની અપેક્ષા રાખવામાં આવે છે. અમુક દૃષ્ટિબિન્દુ જ એમાં ચક્રવર્તીપદ લઈને બેસી ગયું હોય તો એની સૃષ્ટિ એ સર્જન નહીં પણ યાન્ત્રિક ગોઠવણી માત્ર બની રહે છે. જો નવલકથાકાર અનેકવિધ વિચારણાને આવકારવા જેટલી ઉદારતા ધરાવતો નહીં હોય તો આ પ્રકારની નવલકથાનાં બે પરિણામો આવે છે: ક્યાં તો નવલકથાકાર પોતાને અભિમત વિચારણાના પ્રતિનિધિ રૂપ મુખ્ય પાત્ર સરજીને એના જીવનચરિત્રરૂપે નવલકથા લખે છે (અલબત્ત, આમ કરવામાંય એ પૂરો સફળ નીવડતો નથી, કારણ કે એટલી કળાસૂઝ એણે ટકાવી રાખી હોતી નથી), ક્યાં તો નવલકથા નિબન્ધનું રૂપ ધારણ કરે છે. કથાનું માળખું નિબન્ધની માંડણીના નિમિત્ત રૂપે જ એમાં ખપમાં આવે છે; એના વડે જુદાં જુદાં દૃષ્ટિબિન્દુ વચ્ચેના સંઘર્ષનું નાટ્યાત્મક નિરૂપણ કરવાનો પ્રયત્ન એ હાથ ધરતો નથી. આવી નવલકથા જેમ જેમ આગળ વધતી જાય છે તેમ તેમ નવલકથાકારમાં રહેલો નિબન્ધકાર ઉતાવળો બનીને પોતાને અભિમત દૃષ્ટિબિન્દુને સ્થાપવા માટેનું વાર્તાનું માળખું જલદી જલદી તૈયાર કરી નાંખવાને કથાકારને ફરજ પાડે છે. આમ dramatizationનું સ્થાન exposition લઈ લે છે. આથી ઘટના અને એમાંથી નિષ્પન્ન કરવા ધારેલી વિચારણા – આ બેનો સમ્બન્ધ, નિબન્ધકારની અધીરાઈને કારણે, કળાની ભૂમિકાએ લઈ જઈ શકાતો નથી. કરુણ નાટકોમાં જેમ, પ્રેક્ષકોને કરુણના ભારમાંથી મુક્ત કરવાને હાસ્યના ટુચકાઓ comic relief પૂરી પાડવા યોજાય છે તેમ આવો નવલકથાકાર કદીકકદીક વાચકનું મનોરંજન કરવાને રોચક પ્રસંગો અહીંતહીં યોજી છૂટે છે. આવા પ્રસંગો નવલકથાના અનિવાર્ય અંગ રૂપ બની રહેતા નથી. જીવનદર્શન ઉદાત્ત હોય તો એના પ્રતાપે જ નવલકથા ટકી જતી નથી. એરિસ્ટોટલે આથી જ તો કહ્યું હતું: ‘The gold it is made of does not hallow a statue.’ પ્રતિમા સુવર્ણની હોવાને કારણે જ ઘાટઘૂટ વગરની હોય તો ચાલી જાય એમ કહી શકાય નહીં; કારણ કે અહીં સુવર્ણનું મહત્ત્વ નથી, પ્રતિમાનું મહત્ત્વ છે. સુવર્ણ તો કેવળ ઉપાદાન છે. કોઈ હલકી ધાતુમાંથી કે કાષ્ઠમાંથી ઉત્તમ શિલ્પ સરજ્યું હોય તો તે ઘાટઘૂટ વગરની સુવર્ણપ્રતિમા કરતાં ઊંચી કોટિનું જ ગણાશે. આથી જ તો ઓર્તેગાએ કહ્યું છે: ‘A work of art lives on its form, not on its material; the essential grace it emanates springs from its structure, from its organism. The structure forms the properly artistic part of the work, and on it aesthetic and literary criticism should concentrate.’ જીવનની સામગ્રીને વાપરવાથી વાસ્તવિકતા આપોઆપ સિદ્ધ થઈ જાય છે એવી માન્યતા ખોટી છે. જીવનની સામગ્રી નહીં, પણ જીવન એ નિમિત્તે જે રૂપ પ્રકટ કરે છે તે કળાકારની તો સાચી સામગ્રી છે. દોસ્તોએવ્સ્કી જેવા નવલકથાકાર જીવનની સામગ્રીનો જે રીતે વિનિયોગ કરે છે તે જો બરાબર તપાસીશું તો આ વિધાનમાં રહેલા સત્યની પ્રતીતિ થશે. પાત્રો જીવતાંજાગતાં ને રસ્તામાં મળી જાય એવાં હોય એ જરૂરી નથી, એ પાત્રો સમ્ભવિતતાની સીમાને વિસ્તારે તો બસ. આ સમ્ભવિતતાને તાગી શકે એવી કલ્પનાપ્રસૂત માનવનિરૂપણની શક્તિનો નવલકથાકારને ખપ છે. મનોવિજ્ઞાનની શાસ્ત્રીય માહિતી એની અવેજીમાં કામ આપી શકે નહીં. વ્યવહારમાં ચોંટેલી રજને પૂરેપૂરી ખંખેરીને, વ્યવહારમાં સિદ્ધ થયેલી વાસ્તવિકતાને પૂરેપૂરી ગાળી નાંખીને, નવલકથામાં નવેસરથી પોતાનું અસ્તિત્વ સિદ્ધ કરવાને પ્રસ્તુત એવાં, derealized પાત્રોનો જ આપણને ખપ છે. આથી નવલકથાકાર પોતાની નવલકથાની સૃષ્ટિમાં શેનો સમાવેશ કરી શકે એનો કોઈ નિયમ હોઈ શકે નહીં, પણ એ જે કાંઈનો પોતાની સૃષ્ટિમાં સમાવેશ કરે તે એ સૃષ્ટિમાં એકરસ થઈ જઈ શકે એ અનિવાર્ય છે. એ બહારથી લાવીને ઉપરથી ચોંટાડેલું કે આહાર્ય સ્વરૂપનું ન હોવું ઘટે – પછી એ જીવનદર્શન હોય, વિભૂતિમત્ વ્યક્તિ હોય કે સિદ્ધલોકનું અપાથિર્વ વાતાવરણ હોય. કૃત્રિમ અને તકલાદી નાટકમાં વપરાતા પડદાના જેવી પશ્ચાદ્ભૂ, લેખકને અભિમત દૃષ્ટિકોણને સ્પષ્ટ કરવાને જ પ્રયોજાયેલા નિબન્ધાત્મક સંવાદો, નવલકથાકારે રચેલી સૃષ્ટિમાં પોતાની અનિવાર્યતા સિદ્ધ નહીં કરી આપી શકતી આડકથાઓ કે ઉપકથાઓ, કવિતાઈથી શણગારેલી પુષ્પિતા વાણી – આ બધું સાચી નવલકથામાં અપકારક જ નીવડે.

સ્વરૂપને સિદ્ધ કરવા પ્રત્યેની આપણી ઉદાસીનતા, જીવનદર્શનની ઉદાત્તતાને જોડે જંગ જીતી જવાની આપણી તત્પરતા નવલકથાના સર્જન અને વિવેચન બંનેમાં સ્પષ્ટ દેખાઈ આવે છે. આથી જ યશવંત શુક્લ ‘આખરે સ્વરૂપ એક આકસ્મિક આવિષ્કાર છે’ એમ કહે ત્યારે આપણને બહુ આશ્ચર્ય થતું નથી. લેખકની સન્નિષ્ઠા, એના ‘અનુભવની સાચકલાઈ’ વગેરેને કૃતિની ઉચ્ચાવચતાની કસોટીનાં ધોરણો તરીકે સ્વીકારવા પાછળ સ્વરૂપ સિદ્ધ કરવા પ્રત્યેની ઉપેક્ષાવૃત્તિ જ કામ કરતી દેખાય છે. આથી સ્વરૂપના આવિષ્કારથી જ કળાકૃતિમાં સત્યનો આવિષ્કાર થતો હોય છે એ મહત્ત્વની વાત પ્રત્યે દુર્લક્ષ કરવામાં આવે છે.

નવલકથાના સાહિત્યસ્વરૂપની મીમાંસા આપણે ત્યાં ખાસ થઈ નથી. માનવવ્યવહાર અને એની વાસ્તવિકતા સાથેના એના નિકટના સમ્બન્ધને કારણે બીજાં સાહિત્યસ્વરૂપને મુકાબલે એમાં અ-સાહિત્યિક અંશોનો વધુમાં વધુ સમાવેશ થતો રહ્યો છે. આ અંશોનું સાહિત્યિક સ્વરૂપે રૂપાન્તર સિદ્ધ થયું છે કે નહીં, એ આખરે રસાસ્વાદની સામગ્રી રૂપે સિદ્ધ થયું છે કે નહીં તેની તપાસ કરવાને બદલે આપણું વિવેચન પણ આ વાસ્તવિકતા, એમાં આવતાં ‘જીવંત’ પાત્રો, સમકાલીન વાતાવરણ અને જીવનદર્શન – આટલાંથી આગળ વધતું નથી. સ્ટીવન માર્ક્સે કહ્યું છે: ‘Of all the sovereign forms of art, the novel has been the least ‘artistic’, the most dependent upon its extra-artistic powers of immediacy, involvement and appeal…The crude coextensiveness with experience is in fact a traditional point of pride.’ વિવેચક અન્તે તો નવલકથાકારની જીવન વિશેની વિભાવના શી રીતે મૂર્ત થઈ છે તે બતાવે છે એટલું માન્ય રાખીએ તોય એની મુખ્ય પ્રવૃત્તિ તો એ વિભાવનાની મૂર્ત થવાની પ્રક્રિયા સમજાવવાની છે; કળાના માધ્યમ દ્વારા એ શી રીતે આવિર્ભાવ પામે છે તે બતાવવાની છે. ટોલ્સ્ટોયના વર્ગના નવલકથાકારોનો આદર્શ આપણે ત્યાં સ્વીકારાયો છે. ગાંધીજીના પરનો ટોલ્સ્ટોયનો પ્રભાવ આમાં કારણભૂત હોય. દોસ્તોએવ્સ્કીની કૃતિનો, હજી આટલે વર્ષે, ગુજરાતીમાં અનુવાદ ઉપલબ્ધ નથી એ હકીકત ઘણી સૂચક છે. ^[1] આથી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’કારને ટોલ્સ્ટોયની જોડે સરખાવવાનો પ્રયત્ન પણ થયો છે. ‘એના કેરેનિના’ જેને કારણે નવલકથા લેખે વણસી જાય છે તે લેવિનના પાત્ર જોડે ટોલ્સ્ટોયે ‘aesthetic distance’ રાખ્યું નથી, પોતાની જીવન વિશેની દૃષ્ટિનો એને વાહક બનાવ્યો છે. પણ ગોવર્ધનરામની કલ્યાણગ્રામની યોજના પણ લેવિનની યોજનાની સાથે મળતી આવે છે એમ કહીને બન્ને લેખકોને આપણે નવલકથાકાર તરીકે મૂલવીએ છીએ ખરા? ટોલ્સ્ટોય નોંધપોથી રાખતો, ગોવર્ધનરામ scrap book લખતા – આ બધી સરખામણી બંનેની નવલકથાકાર તરીકેની શક્તિ અને મર્યાદાની તુલના કરવામાં કારગત નીવડે છે ખરી? ‘સરસ્વતીચંદ્રે’ આપણી નવલકથાના વિકાસમાં જેટલે અંશે મર્યાદા ઊભી નથી કરી તેટલે અંશે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની વિવેચનાએ ઊભી કરી છે. પણ એ તપાસતાં પહેલાં આપણી નવલકથાના વિકાસ (!) તરફ એક નજર નાખી લઈએ.

ઈ.સ.1866માં ‘કરણઘેલો’ પ્રસિદ્ધ થઈ (એ જ વર્ષે દોસ્તોએવ્સ્કીની ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ પણ પ્રસિદ્ધ થઈ તે નોંધવા જેવું છે). આ નવલકથા રસેલ સાહેબના સૂચનથી લખાઈ. નંદશંકરની સામે વોલ્ટર સ્કોટની નવલકથા આદર્શ રૂપે હતી, પણ આ નવલકથા બુલ્વર લિટનની ‘Last of the Barons’ને આધારે લખાઈ હોવાનો સમ્ભવ છે એવું હમણાં જ શ્રીમતી હંસા મહેતાએ સૂચવ્યું છે. સંસારસુધારો, લોકશિક્ષણ પ્રજાના ઇતિહાસનો પરિચય કથા રૂપે કરાવી રાષ્ટ્રભક્તિ ને પ્રજાકીય અસ્મિતાની ભાવના જગાડવાનો ઉદ્દેશ એની પાછળ હતો. એ જમાનાની નવલકથાલેખનની પ્રવૃત્તિના આશય અને નવલકથા વિશેની વિભાવના વિશે ‘કરણઘેલો’ની બીજી આવૃત્તિમાં માર્કંડ મહેતાએ આ પ્રમાણે સ્પષ્ટતા કરી છે: ‘નવલકથા લખતી વખતે ગ્રંથકારે ત્રણ વિષય ઉપર વિશેષ લક્ષ આપવું જોઈએ: ભાવ (idea), આશય (aim) અને વિષય (subject). એ ત્રણમાંથી ભાવ ઘણો મહાન તથા ગમ્ભીર, આશય ઉચ્ચ તથા શ્રેષ્ઠ અને વિષય વિસ્તીર્ણ તથા ચિરસ્થાયી હોવો જોઈએ. તે પછી વસ્તુસંકલના રચવામાં ગંરથકારની બુદ્ધિની પરીક્ષા થાય છે. પુસ્તકનો બધો આધાર તેના ઉપર જ રહેલો હોય છે. તે જેમ ઉત્તમ, મધ્યમ અથવા કનિષ્ઠ તે જ પ્રમાણમાં આખો ગ્રન્થ પણ ઉત્તમ, મધ્યમ અથવા કનિષ્ઠ પંક્તિનો ગણાય છે. વસ્તુરચના પછી સાહિત્યકારોએ પ્રધાનપદ વર્ણનશક્તિને આપ્યું છે. વાર્તાના પ્રસંગમાં આવતાં ભિન્ન ભિન્ન સ્થળ, કાળ, વિષય વગેરેનું સરળ ભાષામાં વર્ણન કરવું એ ગ્રંથકારનું મુખ્ય કર્તવ્ય ગણાય છે. વળી વિવિધ પાત્રજનોના સ્વભાવનું પૃથક્કરણ કરવામાં પણ ઘણે અંશે તેનું ચાતુર્ય જણાઈ આવે છે.’ ભાવ, આશય અને વિષયનું મહત્ત્વ સ્થાપવા સાથે વસ્તુસંકલનાને અહીં અગત્યની ગણી છે. પણ આશયના આવિષ્કાર સાથે વસ્તુસંકલનાનો શો સમ્બન્ધ હોવો ઘટે તેની સૂક્ષ્મ સૂઝ એ જમાનાના સર્જક કે વિવેચકને નહોતી. સર્જકની સંવિધાનશક્તિ જ અનુભવના રહસ્યને પ્રકટ કરી શકે છે એ સત્ય સુધી તો હજી આપણે આવી પહોંચ્યા નથી. ‘કાલ્પનિક વાર્તા લખી વાચકવર્ગને આનન્દ માત્ર આપવાથી’ નવલકથાકારને ત્યારે સન્તોષ થતો નહોતો. આનન્દ સાથે જ્ઞાન આપવું અને એ અંગે ‘ઇતિહાસ, તત્ત્વજ્ઞાન, જનસ્વભાવ, શરીરશાસ્ત્ર વગેરે બીજા ગહન વિષયો ઉપર પર પ્રસંગોપાત્ત વ્યાખ્યાન કરવાં’ એ પણ આવશ્યક લેખાતું. આ વ્યાખ્યાનો ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં પણ છે, ‘અન્તરપટ’માં પણ છે. એમાંથી આપણી નવલકથા હજી મુક્ત થઈ શકી નથી. કળા જ્ઞાન આપે છે, પણ એની વિશિષ્ટ રીતે. આ ત્યારે બહુ સ્પષ્ટ નહોતું થયું. સમૃદ્ધ સંસ્કૃત સાહિત્યમાંની કાલિદાસ, ભવભૂતિ વગેરેની કળાકૃતિઓનો નવો પરિચય ત્યારે કેળવાતો જતો હતો. પશ્ચિમમાંના શૅક્સપિયર, મિલ્ટન વગેરે સમર્થ સર્જકોનો પણ અભ્યાસ શરૂ થઈ ચૂક્યો હતો. પણ આ બધું આત્મસાત્ કરી શકાયું નહોતું. આથી કળાનું કે રસાનુભવનું સ્વાયત્ત અસ્તિત્વ સ્વીકારાયું નહોતું. કળા જ્ઞાનપ્રસારના સાધન રૂપ હતી. જ્ઞાનપ્રસારનું લક્ષ્ય સિદ્ધ થતું હોય તો કળાની ઝાઝી પંચાતમાં કોઈ પડતું નહીં. આશય, ભાવના ને વિષય – આ ત્રણની પકડમાંથી આજેય આપણી નવલકથા છૂટી શકી છે એમ કહી શકાશે નહીં. ચુનીલાલ મડિયા એમની નવલકથા ‘લીલુડી ધરતી’માં હરમાન મેલ્વિલને ટાંકે છે: ‘To produce a mighty book you must choose a mighty theme.’ એમનો ‘લીલુડી ધરતી’માંનો ‘પ્રયોગ’ આલેખન કરતાં કથાવસ્તુ અંગેનો છે: ‘મારી દૃષ્ટિએ આ કથામાં જે જોખમી પ્રયોગ છે એ એના કથાવસ્તુનો જ છે.’ વિષય મહાન બને છે તે એના સર્જકની વિધાયક કલ્પનાના બળે. વિષયની મહાનતાને પ્રતાપે નવલકથા ઊગરી જઈ શકે નહીં એ હજી સ્વીકારાયું હોય એમ લાગતું નથી. વિષયવૈવિધ્યને કારણે આવતું નાવીન્ય જ સિદ્ધ કરવાના પ્રયત્નો હજી સુધી ચાલુ છે. કોઈ ને કોઈ સામાજિક સમસ્યા કે ઇતિહાસની ગૌરવગાથા તરફ આપણા નવલકથાકારોની નજર પડે છે. આથી ‘કરણઘેલો’ના લેખકે પણ ‘…મગરૂબીનો માર, વ્યભિચારની હાર, ધર્મનો જય, પાપનો ક્ષય – આનો ચિતાર આલેખવા ઉચિત ઐતિહાસિક સમય’ પસંદ કર્યો હતો. આ ‘ઐતિહાસિક સમય’ને જીવતો કરવાની કળા તો એમને સિદ્ધ નહોતી થઈ, માટે થોડીક વીગતોને આધારે એનું માળખું ઉપજાવી એમાં સમસામયિક ઘટનાઓ ને વિચારસરણી એમણે ભરી દીધાં છે. આ અંગે એમણે ઘણી બધી સામગ્રી, એનું કશું રૂપાન્તર સિદ્ધ કર્યા વિના, બહારથી ઉપાડીને મૂકી દીધી છે. આ સામગ્રી માહિતી પૂરી પાડવામાં ખપમાં આવે એથી બીજો એનો ઉદ્દેશ નવલકથામાં શો હોઈ શકે ને એવા ઉદ્દેશ અનુસાર નવલકથાને ઉપકારક નીવડે એ રીતે એનું રૂપાન્તર શી રીતે કરવું – આ પ્રશ્નો નંદશંકરના મનમાં ઊઠ્યા હોય એમ લાગતું નથી. જો આ કૃતિની રચનાને નિમિત્તે કળાસર્જનની પ્રક્રિયાનું એમને અપરોક્ષ જ્ઞાન થયું હોત તો એની પછી બીજી, વધુ સમર્થ, કૃતિ રચવા એઓ પ્રેરાયા હોત. આજેય મોટા ભાગના આપણા નવલકથાકારો એક જ નવલકથાનું સર્જન કરીને અટકી જતા હોય એમ લાગે છે. મુનશી, રમણલાલ, પન્નાલાલ – આ બધા વિશે આ વિધાન કરી શકાય. સંખ્યાદૃષ્ટિએ એમણે એક કરતાં વધારે નવલકથા લખી હશે, પણ એ બધીમાં પછીથી પોતાનું જ અનુકરણ તે પુનરાવર્તન દેખાય છે. સર્જનનો નવો અભિક્રમ પછીની કૃતિઓમાં દેખાતો નથી. આનું મુખ્ય કારણ એ જ છે કે નવલકથા લખતી વેળાએ એની સર્જનપ્રક્રિયાના તટસ્થ સાક્ષી બનીને એની રચનાના દરેક તબક્કાને સાવધ બનીને જોવાનું એઓ ચૂકી ગયા છે. આથી સાહિત્ય લેખે એ સ્વરૂપની શક્યતાઓ પ્રગટ કરવાની દિશામાં અગ્રસર થવાને બદલે વિષયવૈવિધ્યનું નાવીન્ય અને મનોરંજન – આ બે જ લક્ષ્ય એમની સામે રહ્યાં છે. જીવનદર્શનને નામે પોતાના થોડાક અભિગ્રહો-પ્રતિગ્રહોને પંપાળવાનું એઓ કરી છૂટે છે ખરા. નંદશંકરનો બચાવ કરતાં એમ કહેવાયું છે કે પોતાની ભાષાના પૂર્વપ્રયોગોનો લાભ એમને મળે એમ જ નહોતો. આથી એઓ સ્વાભાવિક રીતે જ પોતાના સમાજની રુચિને સંતોષવાને પ્રવૃત્ત થયા. અહીં એક વાતનું વિસ્મરણ થયું હોય એમ લાગે છે. પોતાની સામે કોઈ નમૂનો ન હોય તેથી લોકરુચિને સન્તોષવાનો પ્રયત્ન સર્જક કરે એ વિધાનમાં જે કાર્યકારણભાવ બતાવવામાં આવ્યો છે તે અનિવાર્ય લાગતો નથી. જો સર્જક પાસે કોઈ નમૂનો ન હોય તોય એ આખરે તો સર્જન કરવા નીકળ્યો છે ને અક્ષુણ્ણ માર્ગ પર પ્રથમ પગલાં પાડવાનું સાહસ કરવા નીકળ્યો છે. આ સાહસ એ કેવી રીતે કરે છે, ને એથી પોતાને સન્તોષ કે આનન્દ થાય છે કે નહીં એ પહેલી વસ્તુ છે, લોકનું આરાધન તો પછી આવે છે. નંદશંકર પણ્ડિત હતા એ સાચું, પણ રસજ્ઞ પણ્ડિત હોત તો આપણી પ્રથમ નવલકથા કેટલાક દોષોમાંથી ઊગરી ગઈ હોત. આથી એ સ્વીકારી લેવું જોઈએ કે એમનું અર્પણ સાહિત્યના ઇતિહાસને છે, સાહિત્યને નહીં. મનોરંજનને માટે એમણે ઉપજાવેલી કારિકાને થોડે ઘણે અંશે સંસ્કારીને મુનશી અને બીજાઓ પણ ઉપયોગમાં લેતા રહ્યા છે. આગ, સ્ત્રીઓનાં અપહરણ, ભૂતપ્રેત, ચમત્કાર – કોઈ ને કોઈ રૂપે આ બધું આજ સુધી આપણે નવલકથામાં ખેંચી લાવતાં અટક્યા નથી. મુનશીની ‘તપસ્વિની’માંની રાજબાનો પ્રતાપ મેલી વિદ્યાને આભારી છે. કાક તાન્ત્રિક સાધના કરે છે(નંદશંકરના હરપાળ પાસેથી જ એ શીખ્યો હશે ને!). સમકાલીન લોકસમાજની રુચિની મર્યાદા અનિવાર્યતયા સર્જકની પણ મર્યાદા બની રહેવી ન જોઈએ. નવલરામ જેવા વિચક્ષણ વિવેચકે નંદશંકરની મર્યાદા, તે જમાનામાં પોતે એમની બહુ નિકટ હતા તેમ છતાં પકડી પાડેલી: ‘…રસ પોતાથી સારો લખાશે નહીં એમ આ પળથી જાણીને જ રીતભાત, ઇતિહાસ અને રાસમાળા તથા ટોડના રાજસ્થાન વગેરે અંગ્રેજીમાંથી ગુજરાત દેશ અને હિન્દી ધર્મ સમ્બન્ધી બંધારણ રાખેલું છે.’ ‘રસ સારો લખવો’ આ શબ્દપ્રયોગનું ભાષાન્તર અર્વાચીન પરિભાષામાં કરીને કહીએ તો નંદશંકરમાં પોતાની કૃતિને, કળાને રૂપે સિદ્ધ કરવાની આવડત નહોતી, આથી એઓ સામગ્રી એકઠી કરીને એનો ઢગલો આપી છૂટ્યા છે. બે પાત્રને ભેગાં કરીને એમની પાસે વાત કરાવવાનું સુધ્ધાં એમને ફાવ્યું નથી. વાતાવરણ ઊભું કરવા એમણે ‘રાસમાળા’ વગેરે ગ્રન્થોમાંની વીગતો શબ્દશ: ટાંકી દીધી છે. આથી એમની કૃતિનાં ઘટકો વચ્ચે કશો પારસ્પરિક સમ્બન્ધ સંયોજી શકાયો નથી. આ સમ્બન્ધના અભાવને કારણે organic structure ઊભું કરવાની મુખ્ય પ્રવૃત્તિ જ એમાં આરમ્ભાઈ શકી નથી. આમ છતાં આપણા વિવેચને ‘કર્તાના ઉદાત્ત ભાવ’, એમના ‘બાળલગ્ન અને પ્રેમલગ્ન વિશેના નોંધપાત્ર વિચારો’, ‘સરળ ભાષા’, ‘રમૂજની ભાવના’, ‘નાટક તરીકે પણ ભજવી શકાય એવી વસ્તુસંકલના’ વગેરે ગુણો બતાવીને એ કૃતિને બિરદાવી છે. એમાં વીર, શૃંગાર, કરુણ, અદ્ભુત, ભયાનક વગેરે રસો પણ છે, માટે ‘વિવિધ રસથી ભરપૂર, વિવિધ ભાવોથી ભરપૂર એ કથા, વિવિધ પાત્રોથી ભરપૂર એ કથા, વિવિધ ઘટનાઓથી સંકળાયેલી એ ગુજરાતના છેલ્લા રજપૂત રાજાની કથા એક રીતે તો ગદ્યમાં લખાયેલું એક મહાકાવ્ય જ છે’ એમ કહીને ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ સાથે એને મૂકી આપવાનો પ્રયત્ન થયો છે. આ રસ કેવી રીતે નિષ્પન્ન કરવામાં આવ્યા છે, ધર્મનીતિનો જય એમણે કેવી કળાથી થતો બતાવ્યો છે તે પ્રશ્નો આપણા વિવેચકોએ ઝાઝા ચર્ચ્યા નથી. એમાં, અપ્રસ્તુત ‘વ્યાખ્યાનો’ છે, વર્ણનો છે એમ કબૂલ કરીનેય એ વ્યાખ્યાનો અને વર્ણનો નંદશંકરની ગદ્યકાર, સૌન્દર્યપરીક્ષક અને ચિન્તક તરીકેની ઊંચી શક્તિનો પરિચય કરાવે છે એમ કહેવાનું આપણે ચૂકતા નથી. આ શક્તિઓ નવલકથાને નવલકથા બનાવવામાં કેમ લેખે લાગી નહીં એનું નિદાન આપણે કરતા નથી. ગદ્યમાં પદ્યનો પ્રવાહ ભળી જતો એમાં દેખાય છે. ગોવર્ધનરામે પણ આ લક્ષણ જાળવી રાખ્યું છે. અલબત્ત, ત્યાર પછી એ દેખાતું નથી. આ બધી ક્ષતિઓ છતાં ‘એમાં તૈયારી કોઈ સમર્થ મહાનવલની છે’ એમ કહીને આપણે સન્તોષ માન્યો છે. આજ સુધી ચાલુ રહેલી ઐતિહાસિક નવલકથાની પરમ્પરાને આપણી પ્રથમ નવલકથાએ પ્રેરી. સમકાલીન વાસ્તવિકતા આપણા નવલકથાકારને બહુ ગાંઠતી નથી તેથી કે કેમ, આપણા નવલકથાકારને ઇતિહાસ તરફ વળવાનું વધુ સુગમ લાગ્યું છે. હવે મડિયા પણ ઇતિહાસને શરણે ગયા છે. દર્શક તો ઇતિહાસના અભ્યાસી છે. ઇતિહાસમાંય એઓ પોતાને પૂજ્ય એવી વિભૂતિઓનાં જીવનચરિત્રો શોધે છે, અને એના આદર્શને નજર સામે રાખીને પોતાની કથાના નાયકોનું ઘડતર કરે છે.

‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને વિશે આપણે કદાચ કહી શકીએ: ‘એમાં તૈયારી કોઈ સમર્થ મહાનવલની છે.’ એના સર્જકે બધી શક્તિ એક જ કૃતિ રચવામાં કેન્દ્રિત કરી. એને કારણે આ કૃતિની રચના કરતાં કરતાં જે શીખવાનું મળ્યું તેનો બીજી કૃતિમાં ઉપયોગ કરી શકાયો નહીં. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના વિવેચનમાં આપણી વિવેચનાની સ્વરૂપરચના પ્રત્યેની સૂઝ ફરી ફરી દેખા દે છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં જ જો પ્રકૃતિમાંથી આકૃતિ સિદ્ધ થઈ હોત તો આપણું વિવેચન ‘આકૃતિ’ને સમજવા તરફ વળ્યું હોત. કાવ્યવિવેચનમાં જેઓ કવિકર્મની પ્રતિષ્ઠા કરે છે તેઓ પણ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના વિવેચનમાં જુદું ધોરણ કામે લગાડતા હોય એવું લાગે છે. કેટલીક કૃતિઓ એવી હોય છે કે જે વિવેચનને કસોટીએ ચઢાવે છે. ‘સરસ્વતીચંદ્રે’ આપણા વિવેચનને આમ કસોટીએ ચઢાવીને ઉઘાડું પાડ્યું છે.

‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના આકારની શિથિલતાએ ઘણા વિવેચકોને મૂંઝવ્યા છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની મહત્તા વિશે તો ક્યાંય કશી શંકા પ્રગટ થઈ નથી. એની આ મહત્તાનો ખુલાસો સૌ પોતપોતાની રીતે આપે છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની મહત્તા સ્વીકારી લીધા પછી ‘એને નવલકથા કહેવી કે નહિ એ શબ્દપ્રયોગનો પ્રશ્ન છે’ એમ આનંદશંકર કહે છે ને એની આકૃતિની શિથિલતાનો બચાવ કરતાં કહે છે: ‘કથાની આકૃતિમાં જ નવલકથાની સઘળી ખૂબી સમાઈ રહે છે એ વાત કબૂલ થાય તેવી નથી.’ એઓ સ્વીકારે છે કે ‘સુંદર થવું (એટલે કે રૂપ સિદ્ધ કરવું) એ સ્ત્રીનું તેમ જ નવલકથાનું લક્ષ્ય છે.’ પણ પછી ઉમેરે છે: ‘પરન્તુ એ લક્ષ્યની સંપત્તિ તે માત્ર કોઈ ગુરુતર લક્ષ્ય પામવાનું પગથિયું છે – એ પગથિયે ચડીને પછી ત્યાં અટકવાથી ચડવું નકામું થાય છે, હાનિકારક છે.’ આમ લક્ષ્યોની ચઢતીઊતરતી ભાંજણીનો ક્રમ ગોવર્ધનરામના મનમાં છે, ને એ દૃષ્ટિએ રૂપ સિદ્ધ કરવું એ સાધ્ય નથી, એ પણ સાધન છે. સાધ્ય તો ‘મનુષ્યોને દેશકાલાનુસાર ધર્મ, અર્થ, કામ અને મોક્ષ એમ ચતુવિર્ધ પુરુષાર્થને સમજાવવા’ એ છે, એનું વિવેચન ‘કલાશાસ્ત્રની પદ્ધતિએ’ (અહીં આનંદશંકરને aesthetic criticism અભિપ્રેત હશે? ‘વસંતવિજય’નું વિવેચન કરતાં એમણે ‘રસલક્ષી’ વિવેચન એવી સંજ્ઞા વાપરી પણ છે.) થવું જોઈએ એમ તો સ્વીકારાયું છે.

અંગ્રેજ કે ગ્રીક પ્રજાની કળાના નમૂનાથી ઘડાયેલા રસશાસ્ત્રથી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ જેવી કૃતિને મૂલવવા જઈએ તો અન્યાય થઈ બેસે એવી આનંદશંકરને ભીતિ છે. એમાં જે બુદ્ધિનું પારતન્ત્ર્ય રહેલું છે તેમાંથી મુક્ત બનીને ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ જેવી કૃતિની કિંમત આંકવી જોઈએ. એઓ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને ‘પુરાણ’ તથા ‘અર્વાચીન સમયના હિંદુસ્તાનના સાંસારિક, રાજકીય, ધામિર્ક વગેરે મહાપ્રશ્નોની ચર્ચાનો આકરગ્રંથ’ કહીને ઓળખાવે છે. આથી એના કળાતત્ત્વની ચર્ચા આપોઆપ ગૌણ બની રહે છે ને ‘મહાપ્રશ્નોની ચર્ચા’ જ મહત્ત્વની બની રહે છે. રામનારાયણ પાઠકે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની આકૃતિ વિશે ચર્ચા કરીને ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને એની આગવી આકૃતિ છે જ અને ગોવર્ધનરામમાં આકૃતિવિધાનની સૂઝ છે એવું પ્રતિપાદિત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આ ચર્ચાની શરૂઆતમાં જ એઓ કહી દે છે: ‘….નવલકથાને આકાર વિના ચાલે જ નહીં, એવું નથી. જગતની કેટલીક મહાન વાર્તાઓને કશો આકાર હોતો નથી.’ ટોલ્સ્ટોય, દોસ્તોએવ્સ્કી, પૂ્રસ્ત વગેરેની રચનાઓ પ્રથમ દૃષ્ટિએ આકાર વગરની લાગે છે, પણ અભ્યાસીને એમાં એકની અંદર એક એમ અનેક આકારો છતા થતા લાગશે. બહારનું દેખીતું રૂપ તો ઘણી વાર આચ્છાદનનું જ કામ કરે છે. એની અંદર ટોમસ માન જેને ‘second form’ કહે છે તે ગુપ્ત રહેલું હોય છે. જગતની કોઈ મહાન વાર્તા એની આકારહીનતા છતાં ઊણપ વગરની રહી હોય એવું ભાગ્યે જ કહી શકાશે. એઓ છન્દને કાવ્યની આકૃતિ કહે છે તેની સાથે આપણે સંમત થઈ શકીએ એમ નથી. ગદ્યને છન્દ નહીં હોય માટે ગદ્યને એવી આકૃતિ પણ નહિ હોય એવું એમનું કહેવું છે. એમની ‘આકૃતિ’ની વિભાવના એમણે બરાબર સમજાવી નથી. આગળ એમણે જે સ્પષ્ટતા કરી છે તેના પરથી વસ્તુનું સંકલન એટલે આકૃતિવિધાન એવો અર્થ એઓ કરતા હોય એવો વહેમ જાય છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના આકારને એઓ ‘મહાનદ’નો આકાર કહીને ઓળખાવે છે. આ આકાર અને organised structure એ બે જુદી વસ્તુ છે. એક નદીને બીજી નદી મળે એની રચના અને organism – અંગવિન્યાસની રચના – આ બેમાં મહત્ત્વનો ભેદ રહેલો છે. આથી મહાનદનો આકાર કહેવાથી તો માત્ર એટલું જ કહેવાયું કે મુખ્ય વસ્તુમાં ગૌણ વસ્તુ – પતાકા અને પ્રકરીઓ – આવીને મળે છે. આ આવી મળતા પ્રવાહોનો મુખ્ય પ્રવાહ સાથેનો સમ્બન્ધ કેવી રીતે રચાય છે કે રચાવો જોઈએ તે એને ‘મહાનદ’ કહેવાથી સમજાવી શકાતું નથી. આથી આ તો false analogylનું નિદર્શન થયું. મુખ્ય પાત્રનું ભ્રમણ અને એની સાથે કથાનું ભ્રમણ – આ રીતનું આલેખન ઘટ્ટ વણાટને સ્થાને શિથિલતાને માટે અવકાશ કરી આપે છે. ઘણી આડકથાઓમાં સરસ્વતીચંદ્રની ઉપસ્થિતિ કેવળ ભૌતિક હોય છે, ત્યાં એ નવલકથાને પરિણામકારી નીવડતી નથી. Picaresque novelની શિથિલતાને ગોવર્ધનરામ ટાળી શક્યા છે ખરા?

ગોવર્ધનરામ પોતે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના આકારને mosaic કહીને ઓળખાવે છે. બ.ક. ઠાકોરે એને માટે ‘ફૂલગૂંથણી’ સંજ્ઞા વાપરી છે. ફૂલો એક સૂત્રમાં પરોવાઈને જેમ ભેગાં રહે તેમ આ કથાની ઘટનાઓ નાયકના સૂત્રમાં પરોવાઈને રહી છે એ અર્થમાં કદાચ આ વર્ણન સાચું છે. પણ એમાં ‘ગૂંથણી’ શબ્દ રચનાની જે સુશ્લિષ્ટતા સૂચવે છે તે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં નથી. સુશ્લિષ્ટતાનો આ અભાવ ઘણી રીતે સમજાવવાના પ્રયત્નો પણ થયા છે. ત્રીજા ભાગની પ્રસ્તાવનામાં ગોવર્ધનરામે blending of the actual and the ideal aspect – વ્યવહાર અને આદર્શને ભેગા ગૂંથવાનો પોતાનો આશય છે એમ કહ્યું છે, ને જેમ જેમ કથા આગળ વધે છે તેમ તેમ વ્યવહારને દબાવી દઈને આદર્શ જ પ્રધાન સ્થાન લે છે તે એમણે કબૂલ રાખ્યું છે. ત્રીજા ભાગની પ્રસ્તાવનાને આધારે યશવંત શુક્લ એવું અનુમાન કરે છે કે ‘સરસ્વતીચંદ્રકારની કલ્પનામાં એ ચારે ભાગો એક અખણ્ડ યોજના રૂપે પ્રથમથી જ સિદ્ધ થઈ ચૂક્યા હતા.’ આ યોજના અને નવલકથાનું કળાકૃતિ રૂપે થતું સંવિધાન બે જુદી વસ્તુ છે. યોજના તે રૂપરેખા છે, scheme કે blueprint છે. આવી યોજના હોવાથી આપોઆપ સુશ્લિષ્ટ સંવિધાન આવી જતું નથી. પણ યશવંત શુકલ ત્યાર પછી તરત જ અસન્દિગ્ધ વિધાન કરે છે: ‘યોજના કરી હોય કંઈક અને પરિણામ આવે કંઈક એવું ઘણા લેખકોની બાબતમાં બને છે, પણ પ્રસ્તુત મહાનવલની રચના પહેલેથી જ સુનિયોજિત રહી છે.’ આની સામે ગોવર્ધનરામના લીલાવતી પરના પત્રમાંનું આ વિધાન મૂકી શકાય: ‘જ્યાં સુધી હું છેલ્લા પ્રકરણ લખી ના કહાડું ત્યાં સુધી કેવું પરિણામ હું આણીશ તે હું જાતે જ જાણતો ન હતો.’ આ પ્રકારની ‘સુનિયોજિત રચના’માં યાન્ત્રિકતા આવી જવાનો સંભવ રહે છે, એ creationને બદલે construction બની જાય એવો પણ ભય રહે છે. આ જાતની યોજના અને સ્વરૂપનો આવિષ્કાર – આ બે વચ્ચેનો વિવેક અહીં કરી શકાયો નથી એવું આપણને લાગે છે. દોસ્તોએવ્સ્કીએ ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ લખતાં પહેલાં આવી ‘યોજના’ વીગતે ઘડેલી ને એની નોંધ પાછળ અઢીસો પાનાં ખરચેલાં. પણ એ યોજના અને નવલકથાનું સંવિધાન સાવ જુદી વસ્તુ છે તે એ નોંધ વાંચતાં સ્પષ્ટ થઈ જાય એવું છે. એટલું જ નહીં, લેખક પોતે સભાનપણે, ચીવટથી, પોતાની યોજના તથા આશયને ઓળખાવતો જતો હોય ત્યારેય, એના એ કથનને જ પ્રમાણ ગણી લઈને એ કૃતિના આકારને એ મુજબ શોધવાની વૃત્તિ હંમેશાં સાચા વિવેચનમાં કે મૂલ્યાંકનમાં ઉપકારક નીવડે એવો સમ્ભવ નથી. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની વિવેચનામાં ‘મહા’ શબ્દનો કેવો તો અતિરેક થયો છે! ગોવર્ધનરામને આપણે ભક્તિભાવથી ‘મહષિર્’ કહીએ એ આપણી અંગત શ્રદ્ધાની વાત થઈ. એ ભક્તિ વિવેચનમાં તો અન્તરાયરૂપ જ બને. બીજી કૃતિમાં જે ક્ષતિરૂપ ગણાયું હોત તેને અહીં શ્લાઘ્ય ઠરાવવાનો પ્રયત્ન પણ થયો છે. વિષ્ણુપ્રસાદના શબ્દોમાં કહીએ તો આવા પ્રયત્નો – ‘પ્રશસ્તિ’ – તે ‘ખાનગીમાં દેવની આરાધના કરતા હોય એવા’ લાગે છે. આથી પ્રશ્ન એ થાય છે કે ગુજરાતનો ‘ધીર વિવેચક ગોવર્ધનરામની અતિભક્તિમાંથી ઊગરી ગયો’ એમ કહી શકાશે ખરું? ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં જે ન્યૂનતાઓ આવી છે તે પણ એની ‘ગુણસમૃદ્ધિના અણધાર્યા ફળ રૂપે’ જ આવી છે એમ કહેવાયું છે. શુષ્ક ચર્ચા, નાટકી લાગે તેવા અંશ, પીંજણ, ગૌણ અને પ્રધાન વસ્તુ વચ્ચેનો સમ્બન્ધ યોજવામાં સર્વત્ર નહિ ઉપજાવી શકાયેલી અનિવાર્યતા, રૂપકપ્રિયતાનો અતિરેક (આનાં ઉદાહરણો તો પુષ્કળ જડશે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના લગભગ બધા જ વિવેચકોએ એની ચર્ચા ટાળી છે. અહીં બે જ ઉદાહરણ જોઈએ. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના પહેલા ભાગની પ્રસ્તાવનામાંનું આ વાક્ય જુઓ: ‘…અવકાશવાળાના અવકાશરૂપ ભુંગળામાં સન્મોહની ફૂંક મારવી…’ પહેલા ભાગમાંના બારમા પ્રકરણમાં રાજમહેલના વર્ણનમાંની ઉપમાઓ જુઓ. આખી અલંકારચનામાં આયાસ વર્તાઈ આવે છે), લાંબાં સમ્ભાષણો, સ્વપ્નોનો કળાસૂઝ વિના કરેલો ઉપયોગ, બેભાન અવસ્થામાં પણ પાત્રો વચ્ચે ચાલતો દીર્ઘસૂત્રી સંવાદ, લગભગ અઢીસો પાનાંનો જુદો સંગ્રહ થાય એટલાં બધાં અવતરણોનો કથાસૂત્રમાં વાળેલો ખડકલો, વચ્ચે વચ્ચે પાત્રોને મુખે બોલાતી કવિતા – આ બધાંનો કોઈ ને કોઈ રીતે બચાવ કરીએ તોય એથી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ કળાકૃતિ લેખે ઊણી ઊતરે છે એમ કહ્યા વિના ચાલે તેમ નથી. એમાં રહેલી ‘સર્વતોમુખી જીવનમીમાંસા’ને કારણે આ બધા દોષોનો છેદ ઊડી જાય છે એમ માનવાનું વલણ ઘણા વિવેચકોએ કેળવેલું છે. આથી ઉત્સાહમાં આવી જઈને વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી કહે છે: ‘હકીકત એ છે કે દુનિયાની ઓછી જ નવલકથાઓ આવડો મોટો આદર્શ રાખે છે.’ નવલકથાકારે પોતાની સમક્ષ આદર્શ ગમે તેટલો મોટો રાખ્યો હોય, આખરે તો એ આદર્શ રસનિષ્પત્તિના ઉપાદાન પૈકીનું ઉપાદાન, કાચી ધાતુ છે; અને ઉપાદાન લેખે, બીજાં ઉપાદાનોની સરખામણીમાં, એ ઊંચો આદર્શ છે તેથી, એનું મહત્ત્વ કોઈ રીતે વધતું નથી. કેટલીક વાર ઊંચો આદર્શ પોતે જ કળાકૃતિની સંવિધાનની કચાશને ક્ષમ્ય લેખવા પૂરતો થઈ પડશે એવી માન્યતાને કારણે કળાકાર જોઈએ તેટલો સાવધ રહેતો નથી. પણ આપણા વિવેચનની એક શ્રદ્ધા છે કે કળાનો ઘાટ તો એનામાં રહેલા જીવનસત્ય વડે જ ઘડાય છે. આથી જ તો વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી કહે છે: ‘પ્રત્યેક સારી નવલકથામાં કોઈ જીવનદૃષ્ટિ, કોઈ સંદેશ, કોઈ સૂચિત ઉપદેશ, કોઈ જીવનસત્ય પટંતરે રહેલ હોય છે જ. એને ઘાટ આપવામાં આવું રહસ્ય નિયામક હોય છે… લેખકના જીવનપરામર્શમાંથી જ એને ઇષ્ટ રહસ્ય પ્રગટ થયેલું છે અને તે જ નિયામક બળ તરીકે તેની નવલકથામાં પ્રવર્તે છે.’ યશવંત શુક્લે આ જ વાત શબ્દાન્તરે કહી છે: ‘આ પ્રશ્ન રચનાના રૂપનો નથી તેટલો તત્ત્વગ્રહણનો છે. એ જ સ્વયં રૂપનો નિર્માતા છે.’ અહીં રૂપ એટલે બાહ્ય કલેવર એવું જ અભિપ્રેત હોય એમ લાગે છે. (જુઓ વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીનું આ વાક્ય: ‘નવલકથાનું બાહ્ય કલેવર કંઈ સોનેટ કે નાટક જેવું ચુસ્ત સ્વરૂપનું નથી.’). રામનારાયણ પાઠક નાટકને માટે સુદૃઢ આકારની આવશ્યકતા સ્વીકારે છે. પણ નવલકથામાં, ને તેમાંય ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ જેવી નવલકથામાં આકાર ન હોય તો ચાલે એવું એઓ વિધાન કરે છે: ‘…પણ આકાશને શો આકાર છે? સમુદ્રને શો આકાર છે? પર્વતને કોઈ સૌન્દર્ય નથી તેમ જ વનને પણ કોઈ આકારસૌન્દર્ય નથી, છતાં એ બધા દૃશ્ય પદાર્થો છે અને સુંદર છે. તેમ મહાન વાર્તાને આકાર ન હોય તો ચાલે.’ અહીં તર્કમાં જેને ‘છળ’ કહેવામાં આવે છે તેનો આ વિચક્ષણ પ્રમાણશાસ્ત્રીએ ઉપયોગ કર્યો છે તે દેખાઈ આવે છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને નિમિત્તે આપણી ‘આકાર’ વિશેની સૂઝ ખીલી હોત તો એ લાભ કાંઈ ઓછો નહિ ગણાયો હોત.

તો ‘આકાર’ એટલે શું? બાહ્ય કલેવર? સ્વરૂપ? રચનાનું રૂપ? આ સંજ્ઞાનો આપણા અલંકારશાસ્ત્રની પરિભાષામાં અનુવાદ કરવો હોય તો ‘રસનિષ્પત્તિની પ્રક્રિયા’ એમ કહી શકીએ. ‘ભાવ’ને ‘રસ’ની કોટિએ લઈ જવાનું કવિકર્મ આપણા આસ્વાદનું કારણ છે. કરુણ રસની કૃતિમાં આપણને જે આનન્દ થાય છે તે કરુણની નિષ્પત્તિની પ્રક્રિયા શી રીતે સિદ્ધ થઈ છે તે જોઈને થાય છે. એ જોવા માટે અલંકારશાસ્ત્રનું જ્ઞાન હોવું જરૂરી નથી; રસાસ્વાદને માટે આવશ્યક એવી તાટસ્થ્યપૂર્વકના તાદાત્મ્યવાળી અનુકૂળ ચિત્તાવસ્થા હોય તો બસ. જીવન આપણને કળાને માટેની સામગ્રી પૂરી પાડે છે, કળા એને જે વિશિષ્ટ આકાર આપે છે તે વડે આપણે જીવનને સાચી રીતે ઓળખી શકીએ છીએ. પણ આને બદલે ‘જીવન’ અને ‘કળા’ને વિરોધાવવાનું વલણ કેટલીક વાર જોર પકડતું જતું હોય એમ લાગે છે. કળા એટલે જીવનને આપેલો ઓપ એવી ભ્રામક સમજ એમાં કારણભૂત બનતી હોય છે. ટોલ્સ્ટોયની નવલકથા ‘એના કેરેનિના’ની ચર્ચા કરતાં મૅથ્યૂ આર્નલ્ડે કંઈક આવું જ વલણ અખત્યાર કરેલું: ‘…the truth is we are not to take ‘Anna Karenina’ as a work of art; we are to take is as a piece of life….and what his novel in this

way loses in art it gains in reality.’ આથી વિરુદ્ધનું વલણ હેન્રી જેઇમ્સનું હતું. એને મતે ટોલ્સ્ટોયની જીવનને સમર્થ રીતે નિરૂપવાની અશક્તિનું મૂળ કારણ આકારનિમિર્તિ પરત્વેની એની શિથિલતા જ છે. આથી આર્નલ્ડને જવાબ આપતાં એણે કહ્યું છે: ‘…what do such large loose baggy monsters, with their queer elements of the accidental and the arbitrary, artistically mean? We have heard it maintained that such things are ‘superior to art’; but we understand least of all what that may mean… There is life and life, and as waste is only life sacrificed and thereby prevented from ‘counting’, I delight in a deep-breathing economy of an organic form.’ જીવન વિશેનો આપણો અનુભવ ગમે તેટલો વૈવિધ્યપૂર્ણ, ઊંડો કે સૂક્ષ્મ હોય, એના આ ગુણોની પ્રતીતિ અથવા એ અનુભવનો સાક્ષાત્કાર આપણે કરવો હોય તો એને વિશિષ્ટ આકાર આપીને જોવો પડશે; કારણ કે ‘the style and method evaluate the experience.’

એરિસ્ટોટલે formને actualizing principle કહીને ઓળખાવ્યું છે. એના વિના નવલકથાકારે વિષય લેખે સ્વીકારેલો અનુભવ એનું રૂપ પ્રકટ કરતો નથી. સર્જનપ્રક્રિયાને સમજાવવામાં કંઈક વ્યતિક્રમ થતો હોય એવું લાગે છે. સર્જક પાસે જીવન વિશેની વિચારણા, દર્શન છે ને તે કોઈ માધ્યમ દ્વારા પ્રકટ કરવામાં આવે છે, આવી કંઈક સમજ પ્રવર્તતી લાગે છે. વાસ્તવમાં જેમ ઈશ્વરે પણ પોતાનું દર્શન કરવાને સૃષ્ટિ રચી તેમ સર્જક પણ સૃષ્ટિ સરજીને જ દર્શન પામી શકે છે. દર્શન કૃતિનું નિયામક તત્ત્વ નથી. કૃતિની નિમિર્તિ દ્વારા જ દર્શનને સિદ્ધ કરી શકાય છે. ગોવર્ધનરામને પ્રચલિત દર્શનથી જ ચલાવી લેવું પડ્યું છે ને જ્યાં પોતાના તરફથી રૂપકગ્રન્થિના ચોકઠામાં કંઈક નવું કરવા ગયા છે ત્યાં સર્જનની રૂપસંવિધાનની મહત્ત્વની પ્રક્રિયા જ બાદ થઈ ગઈ હોવાથી સર્જનને અન્તે જે દર્શનની એમને અને એમના વાચકોને ઉપલબ્ધિ થઈ હોત તે થઈ શકતી નથી. આ ક્ષતિનો વારસો એમણે આપણા મોટા ભાગના નવલકથાકારોને આપ્યો છે. પછીથી દરેક નવલકથામાં કલ્યાણગ્રામ વસતાં થઈ ગયાં છે. ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’ના બીજા ભાગને અન્તે આપણે ગિરનારની ટૂંક પર ભજનમંડળીમાં પહોંચી જઈએ છીએ. વ્યવહારના અનુભવનો સમૂળગો લોપ કર્યા પછી એનું પુનનિર્ર્માણ સિદ્ધ થઈ શકે. ફિનિક્સ પક્ષીની જેમ એકની ભસ્મમાંથી જ બીજું જન્મી શકે. સર્જનના આદિમાં શૂન્ય હોવું જ જોઈએ. આ શૂન્ય ગોવર્ધનરામ નિપજાવી શક્યા નથી. આથી જે રીતે કળામાં સત્યનું નિર્માણ થાય તે રીતે એમની કૃતિમાં થતું નથી. આથી જ કળા ત્યાં નિષ્પ્રયોજન ઠરી છે. Mark Schorer એમના પ્રખ્યાત નિબન્ધ ‘Technique as Discovery’માં આ મુદ્દો સુન્દર રીતે ચર્ચે છે. આ ‘ટેકનિક’ તે માત્ર વસ્તુસંકલના નથી, પાત્રવિધાન નથી – આ તો એક પ્રકારની વ્યવસ્થામાત્ર છે, એમાં વિધાયક શક્તિનો પરિચય થતો નથી. કુતૂહલ જળવાઈ રહે એવી રીતે કથામાં ઘટનાઓ ગૂંથવી, ક્રમશ: શિરટોચ સુધી પહોંચી શકાય ને પછી પરાકાષ્ઠા આવે એવી એની યોજના કરવી, વસ્તુને પાત્રના મનમાં રહેલા હેતુને પ્રકટ કરવા માટે સાધન લેખે વાપરવું, અમુક દૃષ્ટિકોણથી નવલકથાની સૃષ્ટિને બતાવવાની કરામત રચવી – આ બધું તે ‘ટેકનિક’ નથી. એ બધું જેના વડે સિદ્ધ થઈને સાર્થકતા પામે છે તે ‘ટેકનિક’ છે. એના વિના અનુભવનો પિણ્ડ કશો આકાર પામતો નથી. અનુભવ જેને કારણે પોતાનો વિશિષ્ટ આકાર પામીને કળાકૃતિ રૂપે નિષ્પન્ન થાય છે તે ‘ટેકનિક’ છે. આથી Mark Schorer કહે છે: ‘….technique is the means by which the writer’s experience, which is his subject matter, compels him to attend to it; technique is the only means he has of discovering, exploring, and, finally, of evaluating it. And surely it follows that certain techniques are sharper tools than others, and will discover more; that the writer capable of the most exacting technical scrutiny of his subject matter will produce works with the most satisfying content, works with thickness and resonance, works which reverberate, works with maximum meaning.’ સત્ય, નીતિ, ધર્મનાં ક્ષેત્રનાં ગૃહીતો વાસ્તવિક જીવનના સન્દર્ભમાં સૂક્ષ્મ રીતે નવું રૂપ ધારણ કરતાં જતાં હોય છે. એનું આકલન કરવાને જૂની ‘ટેકનિક’ કામમાં નહીં આવે. એને માટે સર્જકે પોતાની આગવી પદ્ધતિ ઉપજાવી લીધી હોવી જોઈએ. જોય્સે ‘યુલિસિસ’ દ્વારા આપણા યુગને વિશેનું જે સત્ય શોધ્યું તે એની વિશિષ્ટ ‘ટેકનિક’ને પ્રતાપે શોધ્યું. સર્જક જે કાંઈ શોધે છે તે ટેકનિકના પ્રતાપે; એ સિવાયનું બીજું બધું આહાર્ય કશી સાર્થકતા પામી શકતું નથી. કારણ કે એમાં માત્ર informing હોય છે, enformingની પ્રક્રિયા તો ગેરહાજર હોય છે. ચિન્તક ગોવર્ધનરામ સર્જનને અન્તે પોતાનો સાચો વિષય શોધી શક્યા હોત. પોતાને પ્રાપ્ત વિચારણા કે સામગ્રીને ટેકનિક વડે જ કસોટીએ ચઢાવીને એનું મૂલ્ય કળાની રીતે ચરિતાર્થ કરી શકાય છે. આ રીતે ગોવર્ધનરામ પોતાની સૃષ્ટિની આબોહવામાંથી મૂલ્યોને નિષ્પન્ન કરી શક્યા નથી, એ હેતુને ખાતર એમને ‘સિદ્ધલોક’ની અત્યન્ત સ્થૂળ તરકીબનો આશ્રય લેવો પડ્યો છે, સરસ્વતીચંદ્રના પાત્રમાં એક વિસંવાદિતા આપણને હંમેશ કઠે છે. એ પોતાને વિશે જે દાવો કરે છે તેને અનુરૂપ એનો વ્યવહાર ક્યાંય દેખાતો નથી. એનામાં એક પ્રકારની અનિશ્ચિતતાભરી નિષ્ક્રિયતા છે. આ passivityને કારણે એના સર્જકે એની પાસે જે પરિમાણનું કાર્ય સિદ્ધ કરાવવા ઇચ્છ્યું છે તે પરિમાણને અનુરૂપ એનું કાઠું ઘડી શકાયું નથી. અત્યન્ત લાગણીવેડામાં સરી પડીને ગૃહત્યાગ કરે છે. ગૃહત્યાગના આ પ્રસંગના પાયા પર લેખક મોટી ઇમારત ખડી કરવા ગયા છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના ચોથા ભાગના ઉત્તરાર્ધમાં ગોવર્ધનરામ પોતે આ બધું ફરી તપાસી જુએ છે. કુમુદને મોઢે પુછાવેલા પ્રશ્નોનો ઉત્તર સરસ્વતીચંદ્ર સન્તોષકારક રીતે આપી શકતો નથી. એ આખરે પોતાની ‘લોકોત્તરતા’નો દાવો કરે છે. સૌમનસ્ય ગુહામાં જ બેભાન કુમુદના સ્પર્શથી ફરી ફરી પરવશ બનીને કંપી ઊઠતો, એ ‘વજન’ને ફેંકી દેવા તત્પર થતો ભીરુ સરસ્વતીચંદ્ર આ લોકોત્તરતાનો પરિચય ભાગ્યે જ કરાવે છે. એની લોકોત્તરતા તે એના પર આરોપિત કરવામાં આવી હોય એવી લાગે છે, એ સહજ રીતે એના કાર્યમાંથી નિષ્પન્ન થતી નથી. કુમુદને તરછોડ્યા પછી તરત જ કુમુદના ચિત્તની સ્થિતિ જાણવા એ નીકળી પડે છે. ત્યાર પછી પોતાની આ નિર્ઘૃણતા બદલ પશ્ચાત્તાપ અને વિલાપ કર્યા કરે છે. આ સરસ્વતીચંદ્રને સિદ્ધલોકના પથપ્રદર્શક અને રહસ્યદર્શક તરીકે (ભલે સ્વપ્નમાં) જ્યારે જોઈએ છીએ ત્યારે આપણને અચરજ થાય છે. એ જે અનુભવ લેવા નીકળ્યો છે તે અને એનાથી એના વ્યક્તિત્વનું થતું રૂપાન્તર – આ બેનો સમ્બન્ધ કર્તા બતાવી શક્યા નથી. ચંદ્રાવલી મૈયાને સાષ્ટાંગ નમસ્કાર કર્યા તેથી સંસાર એને વિશે શું માનશે એવા પ્રશ્નના જવાબમાં જે સરસ્વતીચંદ્ર નમસ્કાર કર્યા તે એ પવિત્ર મૈયાના અલખ આત્માને અને તેના સંસિદ્ધ જીવસ્ફુલિંગને…’આ દેશના સંસારીઓ સ્ત્રીપુરુષમાં જે ભેદ સ્વીકારે છે તે આપના ચરણમાં આવ્યા પછી હું કેવળ ભૂલી જ ગયો છું.’ એમ કહે; જે સરસ્વતીચંદ્ર પોતાને વિશે ‘હું મૂળથી નિષ્કામ છું’ એવો દાવો કરે; જે સરસ્વતીચંદ્ર સંસારીઓથી પોતાને જુદા વર્ગનો ગણાવવા મથે તે જ સરસ્વતીચંદ્ર બેભાન કુમુદના શરીરના સ્પર્શથી ‘મદનવિષની લહેરો’ અનુભવીને બેબાકળો બનીને ‘હરિ! હરિ! હરિ! હરિ! હં! હં! હં! હં!’ કહીને નિસાસા નાંખે છે ને કુમુદને આજીજી કરે છે: ‘ગમે તો મને તમારા જેવી મૂર્છા થાય કે ગમે તો તમે જાગીને દૂર બેસો ને તમારા પવિત્ર આત્માના તેજથી તમારા શરીરનું મોહક વિષ નિવારો’ એમ કહે છે; કુમદનું ‘મધુરીમૈયા’નામ સાંભળતાં ‘મધુરી’ શબ્દથી પણ એ ભડકે છે ને કહે છે: ‘એ પણ મનને સૂચક થશે અને મોહના કારણભૂત થાય એવો ભય રહે છે.’ ફળાહાર કરતી વેળાએ ફળની ચીરી કુમુદના પગની પાની પર પડતાં એ ‘સુંદર પ્હાની’ને એકસરખી એ જોઈ રહે છે ને ‘એ તાલ કળાઈ જતાં’ કુમુદ એની વૃત્તિ સમજી જઈને પોતે પગની પાની ઢાંકી દે છે ત્યારે સરસ્વતીચંદ્રનાં આ બે સ્વરૂપને આપણે જોડી શકતા નથી. ગૃહત્યાગને માટેનું એ જે કારણ પાછળથી, લોકોત્તરતાની ભૂમિકાએ રહીને, આપવાનો પ્રયત્ન કરે છે તેમાં તો પરિભાષાની જટાજાળ ઓથે એ પોતાના પ્રાકૃતજનને ઉચિત વર્તનને જ ન્યાય્ય ઠરાવવા મથે છે તે કુમુદ પણ પારખી જાય છે અને એને કહે છે: ‘આપના યજ્ઞ કરવાનું પિતાએ અપમાન કરતાં સુધી સૂઝ્યું ન હતું. આ યજ્ઞવિધિ પણ આજ સુધી આપ જાણતા ન હતા.’ લોકોત્તર ભૂમિકાએ રહીને વાત કરવાનો આ pause પ્રતીતિકારક બનતો નથી. ગોવર્ધનરામને પોતાને પણ આ વિશે શંકા રહી જ હશે, નહીં તો કથાના અન્ત ભાગમાં કુમુદ પાસે એની આવી આકરી ઊલટતપાસ એમણે કરાવી ન હોય. આ ઊલટતપાસમાં સરસ્વતીચંદ્ર કેવળ પરિભાષાને બળે જીતવા મથતો હોય એવું આપણને લાગે છે. આ ભૂમિકાએ રહ્યો છતાં એ ‘મારા હૃદયનું મ્હારું પૃથક્કરણ ભૂલભરેલું હશે’ એમ કહે છે. પાત્રવિધાનની આવી અસંગતિમાં લેખકના ગૃહીત રૂપે રહેલી ભાવના કેવો ભાગ ભજવે છે તે તપાસવાનું આપણી વિવેચનાએ માથે લીધું નથી. અહીંથી પાત્રની fictional density ઓગળી જાય છે અને હવે પછીની આ કથાની આખી સૃષ્ટિ સત્યનારાયણની કથામાંના સાધુ વાણિયાના વહાણની જેમ તરવા માંડે છે – એમાં ‘જીવનદર્શન’નો ખજાનો લાદ્યો હોવા છતાં, મહાભારતમાંથી રૂપક ઉપસાવી આપવાનો એમનો ખંતભર્યો પ્રયત્ન, સિદ્ધલોકની આખી ભૂગોળ – આ બધું આ સૃષ્ટિમાં એકરસ થતું નથી. લેખક સર્જનકર્મ છોડી દઈને, જેટલું પોતાની પાસે હોય તેટલું ઠાલવી દેવાના લોભને વશ થાય છે એવું લાગ્યા વગર રહેતું નથી. એ બધી વિચારણા આજે તો out-moded લાગે છે, જે ર્કસિને કારણે એ આસ્વાદ્ય રહી હોત તે તો એઓ સરજી શક્યા નથી. સમસ્યાનો ઉકેલ આપવાનું એમણે માથે લીધું અને એમની આ મહત્ત્વાકાંક્ષા સિસૃક્ષામાં બાધક નીવડી તે દેખીતું છે. એમણે આપેલા ઉકેલને આજની સંકુલ પરિસ્થિતિ ગાંઠતી નથી. સમસ્યાનું આકલન કળાની પદ્ધતિએ કર્યું હોત તો એ અવિસ્મરણીય બની ગયું હોત. શૅક્સપિયરે હેમ્લેટની સમસ્યા ઉકેલી આપી છે ખરી? ને તેમ છતાં હેમ્લેટનો પ્રભાવ કાંઈ ઓછો પ્રબળ નથી વર્તાતો. સર્જન અને દર્શન વચ્ચેનું સામંજસ્ય સિદ્ધ નથી થઈ શક્યું તે રમણભાઈ નીલકંઠે સ્વીકાર્યું છે, ને એ હકીકતને બુદ્ધિચાતુરીથી ઊંચી કળા રૂપે સમજાવવાનો અપ્રામાણિક પ્રયત્ન એમણે કર્યો નથી. એમણે તો સ્પષ્ટ કહ્યું છે: ‘નવલકથામાં વિષયાન્તર થઈ શકે છે, અને વાર્તા તથા વર્ણન સાથે અમૂર્ત વિવેચન દાખલ થયું છે પરંતુ કથાનો વૃત્તાન્ત મુખ્ય છે અને બીજા સર્વ વિષયો ગૌણ છે તથા વૃત્તાન્તને પુષ્ટ કરવા સારુ તે માત્ર ક્વચિત્ ક્વચિત્ આવી શકે છે. પરંતુ, તેમ ન થતાં જ્યારે વિચારણાભાગ બહુ વિસ્તારી થાય છે અને ગ્રંથમાં ઘડીઘડી દાખલ થાય છે, ત્યારે વૃત્તાન્તનું સાતત્ય તૂટી જાય છે, વાર્તારસ છિન્ન થાય છે, કલ્પનાની રમ્યતાનો અનુભવ થતો નથી અને વિવિધ પાત્રોમાં મૂકેલા જનસ્વભાવની રેખાઓ વિખૂટી પડી જઈ સમસ્ત ચિત્ર દૃષ્ટિગોચર થઈ શકતું નથી. ગ્રંથકારે કરેલી ચર્ચાઓ ઘણા મહત્ત્વની છે એ નિવિર્વાદ છે, પણ કલાવિધાનનો ભોગ આપી નવલકથાના સ્વરૂપનો નાશ થવા દેવા કરતાં એ ચર્ચાઓનો કોઈ જુદા ગંરથમાં સમાવેશ કરવાની યોજના કરી આ ગ્રંથમાં તે વિશે ફક્ત થોડા ઇશારા કરવાનું વધારે ઉચિત હતું…’ રમણભાઈની આ સાહિત્યસૂઝ ખરેખર આદરણીય બની રહે છે. પાત્રોનાં મનોમન્થનો ગોવર્ધનરામે સૂક્ષ્મતાથી નિરૂપ્યાં છે, એક પાત્ર વડે બીજા પાત્રની સમીક્ષા પણ કરાવી છે, વાર્તા કહેવાની રોચક રીત પણ એમણે છૂટક છૂટક પ્રસંગે બતાવી છે – આ બધું સાચું; તેમ છતાં એમનાં દર્શને ‘નવલકથાના સ્વરૂપનો નાશ’ કર્યો છે એ સાચું ઠરે છે. ગોવર્ધનરામ પોતે આ પૂરી પ્રામાણિકતાથી કબૂલ રાખે છે. દયારામ ગિડુમલ ઉપરના પત્રમાં એમણે સ્પષ્ટ જ કહ્યું છે: ‘આ ધાટી પર મેં પુસ્તક લખ્યું તેથી મારે જાણી જોઈને રસશાસ્ત્ર અને કલાવિધાન એ બંને વિષયોનો ભોગ આપવો પડ્યો છે અને તેથી જેઓ એમ કહે છે કે આ પુસ્તક ખરેખરું વાર્તાનું પુસ્તક નથી તેમના અભિપ્રાયની સામે હું થતો નથી.’ એમણે પોતે જ સ્પષ્ટ કબૂલ્યું છે: ‘In my novel ‘Sarasvatichandra’ I do my sentimental duties to some of my people. I take the ‘Vedanta’ a step further through Vishnudas, and while, in introducing the subject, I mean to do a duty to my regard for my uncle Manassukhramક્કs most favourite subject, and try to show that his loving sermons to me have not fallen on me in vain, I do my duty of independence of mind to literature by not binding my-self to views which are not mine. I do a similar duty to my father by illustrating and explaining the ‘Vaishnava’ Marg.’ લાગણીને માન આપવા જતાં કળાને હંમેશાં માન આપી શકાયું નથી. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની વિવેચનામાં ઘણા બધા અપ્રસ્તુત પ્રશ્નો ચર્ચાતા જોવામાં આવે છે. પહેલા ભાગમાં સરસ્વતીચંદ્ર પ્રત્યે કંઈક આકર્ષાતી કુમુદને સતી ગણવી કે કેમ એ પ્રશ્ન નીતિનો છે, સાહિત્યચર્ચાનો નથી. નવલકથામાં એવી પરિસ્થિતિની નિર્વાહ્યતા ને સાભિપ્રાયતા એના સર્જક ઉપજાવી શક્યા હોય તો બસ. આ જ રીતે સરસ્વતીચંદ્ર તથા કુમુદના સિદ્ધલોકમાં (સ્વપ્નાવસ્થામાં) થયેલાં લગ્ન, એ લગ્ન પછી એનાં કુસુમ સાથે (વાસ્તવિકતાની ભૂમિકાએ) થતાં લગ્ન કેટલે અંશે ઉચિત છે તેની ચર્ચા પણ સાહિત્યેતર વીગતોને વચમાં લાવતી દેખાય છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં આવતાં મરણો ને એનાં કારણોની તથા સૌમનસ્ય ગુહામાંનો એમનો વાસ કેટલી રાત્રિનો – આ વિશેની ચર્ચા કદાચ સર્વથા પ્રસ્તુત લાગે એવી નથી. વીગતદોષ એ પણ આખરે દોષ છે એ સાચું, પણ એનું પરિણામ કળાવિધાનની દૃષ્ટિએ કેટલું તેનો વિવેક થવો ઘટે. આમ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને નિમિત્તે આપણું વિવેચન પણ કસોટીએ ચઢ્યું છે.

મુનશીએ મનોરંજકતાનું લક્ષ્ય સ્વીકાર્યું, સમકાલીન વાસ્તવિકતાને તાગવાનો પ્રયત્ન છોડી દીધો; આથી આપણી નવલકથા ધીમે ધીમે એનાં સાહિત્ય લેખેનાં લક્ષણોને છોડતી થઈ. ભૂતકાળની વાસ્તવિકતા તે અમુક રાજાઓની નામાવલિ, એમનાં એક જ ઢબનાં ‘પ્રતાપી’ કાર્યો, મુત્સદ્દીઓના એના એ દાવપેચ, થોડોક શૃંગાર (એનું નિરૂપણ જ કાળવ્યુક્રમદોષનું સૌથી મોટું કારણ) સાથે થોડાક ચમત્કારી બનાવોથી આપેલો અદ્ભુતનો પુટ (અલંકારશાસ્ત્રમાં દરેક રસના આંગળિયાત તરીકે જે અદ્ભુતને ઓળખાવ્યો છે, તેને ને આ અદ્ભુતને સ્નાનસૂતકનો સમ્બન્ધ નથી), આગ, અપહરણ, ભોંયરાં, ગુપ્ત મસલત, ભેદી પ્રવૃત્તિ, બુકાની બાંધેલા ચહેરાઓ – આ બધાંથી સિદ્ધ થતી નથી. આથી ઓર્તેગાની સંજ્ઞા વાપરીને કહીએ તો, આ કૃતિઓ ‘whim adventures’ છે, બહુ બહુ તો ‘રોમાન્સ’ છે; એને નવલકથા કહી શકાય નહીં. આટલું કરવા માટેય મુનશીને પ્રથમ કક્ષાના નહિ એવા ફ્રેન્ચ લેખકો પાસે જવું પડ્યું. ફલોબેર કે સ્ટેન્ઢાલ નહીં પણ હ્યુગો અને દુમા એમને ખપ લાગ્યા એ અત્યન્ત સૂચક ઘટના છે. કાર્યવેગ એટલે ઘટનાઓની ધમાચકડી – ને તે એવી કે એમાં પાત્રોની રેખાઓ સુધ્ધાં અળપાઈ જાય – આવો કંઈક એમણે ખ્યાલ બાંધ્યો. આથી પાત્રોનાં કાર્યોથી સમયનું આગવું પરિમાણ પોતાની સૃષ્ટિમાં સરજવાનો પ્રયત્ન જ એમણે હાથ ધર્યો નહિ. સ્થળકાળનાં સર્જકે ઉપસાવેલાં પરિમાણ વચ્ચે જ એની સૃષ્ટિ વાસ્તવિક બનતી હોય છે. ઇતિહાસના પાઠ્યપુસ્તકને પાને નોંધાયેલા કાળથી એનો અર્થ સરતો નથી. વળી એ કાળને મૂર્ત કરવા માટે કેટલીક સ્થૂળ વીગતોનું તારણ કાઢીને એને અહીંતહીં ચોંટાડી દેવાથી કામ સરી જાય છે એવું પણ એમણે ધારી લીધું. ઐતિહાસિક વીગતોનું જ્ઞાન સંશોધનનો વિષય છે, પણ એનું સત્ય કળા દ્વારા સરજી શકાય. ઐતિહાસિક તથ્યનો વિપર્યાસ આપણે ગમ્ભીરતાથી ચર્ચ્યો, પણ કળાના સત્યની માવજત કરવાનું ભૂલી ગયા. મુનશી પોતાની ને પોતાની કૃતિ વચ્ચે કળાકારે જે અન્તર રાખવું ઘટે તે રાખી શક્યા નથી. આથી આત્મરતિ ઘણી વાર એમની સૃષ્ટિનું પ્રવર્તક બળ બની રહેતી હોય એવું લાગે છે. ‘તપસ્વિની’, ‘શિશુ અને સખી’ વગેરેમાં તો આ વધારે ઉઘાડું પડી જાય છે. વર્તમાન જીવનની અપૂર્ણતા પ્રત્યે એ ઉપહાસ કે વ્યંગ કરવા જાય છે, પણ વ્યંગને કુશાગ્ર મેધાની અપેક્ષા રહે છે. એનો અભાવ કેવળ કરડાકીથી ન પૂરી શકાય. સત્ય જાણ્યા પછી એની વક્રતા સિદ્ધ કરવાનો એમાં પ્રયત્ન હોવો ઘટે. એને બદલે કેવળ પોતાના વિલક્ષણ પૂર્વગ્રહના ભારથી જ વક્રતા સાધવાનું વલણ એમાં દેખાય છે. આથી એમનાં કેટલાંક પાત્રો દ્વારા કૃતક ક્રાન્તિવેડા શરૂ થયા. રણછોડભાઈ ઉદયરામની લીલાવતી, ગોવર્ધનરામની કુમુદ અને મુનશીની તનમન કે મંજરી – આવી સીધી રેખા દોરીને જોઈએ તો બંડખોર વૃત્તિનો જેટલો મુનશીમાં ઘોંઘાટ દેખાય છે તેટલી યથાર્થતા દેખાતી નથી. નાનાલાલનાં નાટકનાં પાત્રોની જ વાચાળતા મુનશીનાં પાત્રોમાં શબ્દાન્તરે આવી છે. મંજરીની ઘણી બધી ઉક્તિઓનો નાનાલાલની ભાષામાં સહેલાઈથી અનુવાદ કરી શકાય. આ ઉપરાંત બટકબોલાપણું, આઘાતજનક ને ગણતરીપૂર્વકની પ્રગલ્ભતા – આ લક્ષણો એમણે બંડખોર વૃત્તિનાં બાહ્ય ચિહ્નો તરીકે વાપર્યાં છે તે એમની કળાની અપરિપક્વતાનાં જ દ્યોતક બની રહે છે. એની પાછળ જે તુલ્યબળ તત્ત્વોના સંઘર્ષનું તુમુલ દ્વન્દ્વ વરતાવું જોઈએ તેનો અહીં સર્વથા અભાવ જ દેખાય છે. એ બધાંમાંથી એકાદ હેડા ગેબ્લર છતી થતી નથી. એમનાં પાત્રોની અતિપ્રશંસિત સુરેખતા તે diagramની સુરેખતા છે. છેક નર્મદથી માંડીને તે આજ સુધી આપણે આપણો સંસ્કૃત સાહિત્યનો વારસો અને પશ્ચિમની શ્રેષ્ઠ કૃતિઓ સાથેનો આપણો જીવન્ત સમ્પર્ક – આ બેને કેવી રીતે આત્મસાત્ કરતા આવ્યા છીએ એ તપાસવા જેવું છે ને એમાંથી સર્જનને ઉપકારક તત્ત્વોનું ગ્રહણ કેવા રૂપે કરતા આવ્યા છીએ એ તપાસવા જેવું છે. મુનશીના સમકાલીન યુરોપના શ્રેષ્ઠ સર્જકો પૈકીના કયા કયા સર્જકો તરફ એમનું ધ્યાન ગયું, ને એમનું શું શું એમણે કેવી રીતે આત્મસાત્ કર્યું તેની ગમ્ભીર ચર્ચા કરવાને બદલે એમનાં કેટલાંક ઉઘાડાં અપહરણોની વીગતો છતી કરીને આપણે કેવળ આપણી જાસૂસી વૃત્તિને સંતોષી છે. એમનો કહેવાતો તરસ્વી કથાપ્રવાહ તે મનોરંજનના ખેલનું એક અંગ છે, કળાનું પાસું નથી. બે નવલકથા વાંચ્યા પછી એની પાછળ કઈ કારિકા કામ કરી રહી છે તે તરત પકડાઈ જાય છે. છેક 1957 સુધી એક જ ધાટીએ મુનશીએ આ મનોરંજનનો ખેલ ચાલુ રાખ્યો છે – જો કાંઈ બદલ્યું હોયતો એકાદ બે પડદા કે ‘સીનરી’. ‘તપસ્વિની’માં મેરી મેકાર્થીએ નવલકથાના એક લક્ષણ તરીકે ઓળખાવેલ thickness જરૂર છે. બાકી, આમ તો મુનશીની આગલી કૃતિઓનું એ પુનરાવર્તન જ છે. આપણો જમાનો એક દાયકામાં સૈકાઓ સમેટી લે છે, આ તેજ રફતારનું નિરૂપણ કાંઈ કેવળ ઘટનાઓ(ને તેય કેવી!)ની ધમાચકડી મચાવી મૂકવાથી નહિ થાય. ‘તપસ્વિની’માંય મુત્સદ્દીઓની રાજખટપટ છે. પાટણ છોડીને, આપણે દિલ્હીની કાઉન્સિલમાં આવી પહોંચીએ છીએ. અહીં તો રચનાનો બન્ધ પણ શિથિલ પડતો જાય છે. રાજબાનું પાત્ર મુંજાલ વગેરે ‘પ્રતાપી’ પાત્રોના વંશનું છે. રાજબાની ઇચ્છા વિના આ નવલકથાની સૃષ્ટિમાં તરણું હાલતું નથી. એ અદ્ભુત રસનું આલમ્બન બની રહે છે. પાત્રો વર્ગચિત્રો બની રહે છે. દુષ્ટોની દુષ્ટતાને વાસ્તવિક બનાવવામાં સર્જકની શક્તિ કસોટીએ ચઢે છે, અહીં તો સારાં પાત્રોની સારપને વિરોધથી ઉપસાવી આપવા પૂરતો જ એનો સ્થૂળ ઉપયોગ થયો છે. રાજબાનો પ્રભાવ શ્રી અરવિંદ પાસેથી પ્રાપ્ત થયેલો છે એવું લેખકે સૂચવ્યું છે. સમકાલીન વિભૂતિનો આવો વિવેકહીન ઉપયોગ નથી કળાને ઉપકારક કે નથી વિભૂતિને માનદાયક. આ નવલકથા એક જ વસ્તુ સિદ્ધ કરી આપે છે: આ માર્ગે જવામાં આપણી નવલકથાનું શ્રેય નથી.

રમણલાલ દેસાઈએ પોતાના જમાનાને ઓળખવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. અહીં પણ કળા પાંખી હોવાને કારણે જમાનાનાં સપાટી પર દેખાતાં મુખ્ય મુખ્ય લક્ષણોના લઘુતમ દૃઢભાજકની મદદથી ‘યુગમૂર્તિ’ ઉપસાવવાનો પ્રયત્ન કરીને સન્તોષ માન્યો હોય એવું દેખાય છે. ગાંધીયુગને આલેખવા મથતી ‘દિવ્યચક્ષુ’ 1930 આસપાસની કેટલીક પ્રવૃત્તિઓની યાદીના ચોકઠામાં પ્રસંગોને ગોઠવી આપે છે. આ પ્રસંગો પાત્રનાં કે પરિસ્થિતિનાં યાથાર્થ્યના પરિમાણને ઝાઝા વિસ્તારી શકે એવા નથી: સરઘસ, લાઠીમાર, જેલ, આગ – અને વાર્તારસ માટે અત્યાવશ્યક એવો પ્રણયપ્રસંગ, એમાં વળી આછો પાતળો સંઘર્ષ બતાવવાને માટે એની એ જ રેઢિયાળ પ્રણયત્રિકોણની રચના (આપણા પ્રેમપ્રસંગની રચનાની ભૂમિતિમાંથી આ ત્રિકોણનું સ્થાન કોઈ બીજો આકાર લેશે ખરો?) – આમાં વળી થોડી ભેદી ઘટના ઉમેરો: સુશીલા અને જનાર્દનનો અવૈધ સમ્બન્ધ, એમનું જારજ સન્તાન; (એને હરિજનવાસમાં ઉછેરીને લેખકે એક કાંકરે બે પક્ષી માર્યાં છે: ભેદનું તત્ત્વ જાળવવું ને ગાંધીજીને પ્રિય અસ્પૃશ્યતાનિવારણનો વિષય દાખલ કરવો!) ઉપનિષદના સત્યકામ જાબાલિથી માંડીને તે આજ સુધી (ઠેઠ દર્શક સુધી – ‘દીપનિર્વાણ’માં આનન્દની માતા પણ એને છોડીને જતી રહે છે. એ યુગમાં હરિજનોની સમસ્યા નહોતી, માટે આનન્દ માતામહ પાસે તપોવનમાં ઊછરે છે.) આ પ્રકારનાં પાત્રો આપણી નવલકથામાં દેખાયાં જ કરે છે. બધાં જ કીતિર્દેવની જેમ કુળ પૂછવા જાય છે. વિશ્વસાહિત્યમાં આવી ઘટનાનો ઉપયોગ અત્યન્ત સમર્થ રીતે થયો છે, પોતાના કુળને ઓળખવાની પ્રવૃત્તિનું પરિમાણ એટલું વિસ્તરે છે કે એ પ્રયત્નથી જ જગતને પણ ઓળખી લેવાય છે. જોય્સની નવલકથા ‘યુલિસિસ’માં પણ આવી શોધ છે, ને ત્યાં એ શોધનો સંકેત કેવો વિસ્તાર સાધી શકે છે! આપણા નવલકથાકારોએ એનો ઉપયોગ ‘રહસ્ય’ ઉપજાવી કાઢવાની એક તરકીબ લેખે કરીને સન્તોષ માન્યો છે. અકસ્માત, કાકતાલીયતા – આ બધું તો હાથવગું જ હોય છે. આ નવલકથામાં જેલની આગવાળો પ્રસંગ કઈ રીતે પોતાની અનિવાર્યતા ઉપજાવી શકે છે? અન્ધ અરુણ જ રંજનનો પ્રિયતમ બની શકે? અહીં પણ નાયિકા ‘(સરસ્વતીચંદ્ર’માં બને છે તે રીતે?) ઊંઘતા અરુણને ચૂમવાની હિંમત કરે છે. કૃષ્ણકાન્ત જેવો પશ્ચિમાનુરાગી કેવી રીતે પરિવર્તન પામ્યો તે લેખકની ચિન્તાનો વિષય નથી. નાયક કે અન્ય પાત્રોની ચિન્તાતુર માંદગી, સેવા – આનો પણ ઘણો રેઢિયાળ ઉપયોગ આપણા લેખકો કરે છે. આપણાં પાત્રોના પ્રેમ સાથે આ માંદગી, બેભાન અવસ્થા સંકળાઈ ગયાં છે તે શાનું સૂચક બની રહે છે? વર્તમાનને જાણ્યા વિના (અથવા જાણવાની હામ નથી માટે જ?) આપણે ભાવિનાં ‘કલ્યાણગ્રામ’ રચવા બેસી જઈએ છીએ.

દર્શક ઇતિહાસના અભ્યાસી છે, પ્રાચીન કાળની અમુક સંસ્થાઓ પ્રત્યે એમને આદર છે, અમુક વિભૂતિઓ માટે એમને પૂજ્ય ભાવ છે. એમની નવલસૃષ્ટિ એમના આ આદર અને પૂજ્ય ભાવને અવતારવાનું સાધન બની રહે છે. એમની કૃતિમાં એક વિલક્ષણ સ્વરૂપનો વિસંવાદ રસહાનિનું કારણ બની રહે છે. એઓ ઉદાત્ત ભાવનાનું નિરૂપણ હાથ ધરે છે, પણ એના નિરૂપણને જે સૂક્ષ્મતાની અપેક્ષા રહે તે એમાં સંતોષાતી નથી – આ બે વચ્ચેનું વ્યસ્ત પ્રમાણ ક્લેશકર નીવડે છે. પાત્રોને શરૂઆતથી જ ભાવવાચક નામોના ‘લેબલ’ વળગાડી દેવામાં આવે છે ‘(દીપનિર્વાણ’માં મહાકાશ્યપનું પાત્ર જુઓ); પછીથી આ લક્ષણોની યાદીના નિદર્શન દાખલ પ્રસંગોની યોજના કરવામાં આવે છે. ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’ની નાયિકા સ્થૂળ અર્થમાં પણ ઝેર ચૂસે ત્યારે જ એમને સન્તોષ થાય છે! ભાવનાની સૂક્ષ્મતા ને રચનાની સ્થૂળતાનું ઉદાહરણ એમની ‘દીપનિર્વાણ’ નવલકથા છે. ગણતન્ત્રમાં એમને આસ્થા છે, આપણને પણ છે. પણ આ ગણતન્ત્રની ભાવનાનું સત્ય નવલકથામાં તો એના સંવિધાન દ્વારા ઉપજાવાયેલી આન્તરિક અનિવાર્યતામાંથી નિષ્પન્ન થવું ઘટે. આને બદલે અહીં પણ સમાજ અને સન્થાગારમાં કોઈ ને કોઈ નિમિત્તે વ્યાખ્યાનોની મદદ લેવાઈ છે (જુઓ ‘દીપનિર્વાણ’ પૃ. 245). વસ્તુનો બીજનિક્ષેપ કેવળ એક પાત્રને મુખે આનન્દના જીવનનો ભૂતકાળ કહેવડાવીને કર્યો છે. પછી સુચરિતાના લાભાર્થે એ મગરને મારવાનું પરાક્રમ કરે છે. પોતાને ત્યજી ગયેલી માતા, અને માતાને ત્યજી ગયેલા પિતાની વાત સુચરિતાને મોઢે સાંભળે છે. પ્રેમની પ્રાથમિક ભૂમિકા આ રીતે તૈયાર થાય છે તે ત્યાં સુદત્ત પ્રવેશે છે. આ સુદત્તને ખલનાયક બનાવવાની પેરવી લેખક કરે છે; પણ દુષ્ટોની કુટિલતાનું આલેખન અઘરી વસ્તુ છે. ઇયાગોના આલેખનમાં શૅક્સપિયર પોતાની કળાનો સમર્થ પુરાવો આપે છે. અહીં લેખકની સહાનુભૂતિ કઈ તરફ ઢળે છે તે પહેલેથી જ છતું થઈ જાય છે. જીવનમાં જે indeterminacy હોય છે તે અહીં દેખાતી નથી. આથી પાત્રરચના એ નર્યો ગ્રાફ દોરવા જેવી પ્રવૃત્તિ બની ગઈ છે. સુદત્તને કળાકાર બનાવ્યો છે, પણ કળાકારનું માત્ર એ લેબલ જ લઈને ફરે છે. કળાકાર તરફના લેખકના ટોલ્સ્ટોયશાઈ પૂર્વગ્રહ સિવાય એ કશું લક્ષણ રૂપે પામ્યો નથી. એ પોતાની કળાને એક કન્યા પર સ્વામિત્વ મેળવવા સાધન રૂપ બનાવે છે. વચન આપી ચૂકેલી કન્યાને એ મુશ્કેલીમાં મૂકે છે, ધૂર્ત બને છે. આમ લેખક એને સુચરિતાથી દૂર લઈ જવાના પ્રયત્નો કરે છે. અન્તે મરણ વેળાએ એને ઉદાર બનાવીને એનો ઉદ્ધાર કરે છે. આ જાતની કળાન્યાય ચૂકવાની પદ્ધતિમાં ન્યાય થાય છે કે નહીં તે તો કોણ જાણે, પણ કળા નથી રહેતી એટલું નક્કી. આ પ્રણયકથામાં રહેલો સંઘર્ષ તકલાદી છે. જેટલી સહેલાઈથી સુચરિતા વિહારિણી થઈ તેટલી જ સહેલાઈથી એ પાછી સંસારમાં પ્રવેશે છે. આને જ કારણે એ કૃષ્ણા જેટલી પણ સજીવ લાગતી નથી. સુચરિતા-આનન્દની પડખે એમણે કૃષ્ણા-મૈનેન્દ્રનું જોડું રચ્યું છે. કૃષ્ણાને મુનશીની સૃષ્ટિની આબોહવા થોડીક લાગી હોય એવું ભાસે છે. ઐતિહાસિક નવલકથામાં બનતા હોય છે તેવા યુદ્ધના, કિલ્લાને ઘેરો ઘાલવાના, જાસૂસીના, દાવપેચના, પરાક્રમના પ્રસંગો અહીં છે. આમ પોતાને અભિમત ભાવનાને ટેકવવા પૂરતો ઇતિહાસનો ખપ એમને પડ્યો છે. અહીં પણ ઇતિહાસની વાસ્તવિકતા તે માત્ર અમુક સંસ્થાઓ, અમુક સંજ્ઞાઓની મદદથી ઉપજાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. જે સત્ય સંવિધાન દ્વારા પામી શકાય તે સત્ય એક ગૃહીત રૂપે સ્વીકારીને એને ઊભું કરવા એઓ માત્ર પાલખ બાંધીને સન્તોષ માને છે. સમકાલીન જીવનની સંકુલ વાસ્તવિકતામાંથી છટકી જવાની આ પ્રવૃત્તિએ આપણા ઘણા નવલકથાકારોને ઇતિહાસની દિશા તરફ વાળી દીધા છે. દર્શકે હમણાં જ ‘રુચિ’માં ધારાવાહી રૂપે શરૂ કરેલી નવી નવલકથા ‘કુરુક્ષેત્ર’ પણ આ જ ચીલે ચાલવાની હોય એવાં ચિહ્નો બતાવે છે. શરૂઆત ‘દીપનિર્વાણ’ જેવી જ છે. ઋષિનો આશ્રમ, શિક્ષણ લેતાં યુવક-યુવતી, એ બે વચ્ચેનો સામાજિક ભેદ ‘(શાકુન્તલ’થી આ તપોવનની કન્યા કથાસાહિત્યમાં પ્રવેશી હશે?) – આ લક્ષણો તો અહીં પણ છે. સંઘર્ષનું સૂચન પ્રથમ પ્રકરણમાં જ છે. પ્રણયાકાંક્ષી યુવકયુવતીના પ્રણયનું હવે શું થશે એવું કુતૂહલ જગાડીને લેખક પહેલું પ્રકરણ પૂરું કરે છે. આશ્રમ હોવાથી આશ્રમ સાથે સંસ્કારબળે સંકળાયેલાં બધાં તૈયાર મૂલ્યોને અવતારવાની અનુકૂળતા પણ છે. બે જાતિઓ (એટલે કે બે સંસ્કૃતિઓ) વચ્ચેના સંઘર્ષને અનુકૂળ મોટું ફલક કથાને વિસ્તારવાને પણ ખપમાં આવે છે. ઇતિહાસ પાસેથી ખપપૂરતી વીગતો ઉઘરાવી લેવાની પણ સગવડ રહે છે અને સૌથી મોટી સગવડ તે આપણા યુગની સંકુલતામાંથી ભાગી છૂટવાની રહે છે. ‘કુરુક્ષેત્ર’ હવે અઢાર દિવસના યુદ્ધનું રણાંગણ નથી; હવે તો એ ઘરનો ઉંબર ઓળંગીને ઘરઘરમાં પ્રવેશી ચૂક્યું છે. આપણામાંના કોઈનું અંગ સાજું નથી. હિરોશિમા-નાગાસાકીનો સંહાર તો એની એક નાની સરખી વીગત માત્ર છે. આ સમકાલીન સન્દર્ભમાં ભૂતકાળ પ્રત્યેનું મૌગ્ધ્યપૂર્ણ રોમેન્ટિક વલણ કોઈને બાલિશ લાગે તો નવાઈ નહીં. ‘કુરુક્ષેત્ર’નું હજુ તો પહેલું જ પ્રકરણ લખાયું છે, આપણે ઇચ્છીએ કે લેખક પોતાનામાં રહેલા પ્રચ્છન્ન કળાકારને મુક્ત અવકાશ આપે. ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’ના અનુલેખમાં એમણે ‘મૌલિકતા’ને ઝાઝું મહત્ત્વ આપ્યું નથી; આથી જીવન અને કળા વચ્ચે જે ગજગ્રાહ ટોલ્સ્ટોયથી શરૂ થયો છે તેમાં લેખક પણ એક પક્ષકાર તરીકે સંડોવાયા હોવાનો વહેમ જાય છે. આપણે ઇચ્છીએ કે લેખક આપણા આ વહેમને ખોટો પાડે.

આપણી જાનપદી નવલકથાઓનો પણ, ઐતિહાસિક નવલકથાઓની જેમ, એક ઢાંચો તૈયાર થઈ ગયો છે. ‘શ્રાવણી મેળો’માં ઉમાશંકરે ફેરવેલું ચકડોળ હજી ફર્યા જ કરે છે. એક કળાકૃતિનું સર્જન એના સર્જકને કળાના હાર્દ વિશેની ઊંડી સૂઝ ઉપજાવી આપે છે. આથી જ દરેક સર્જને એ પોતાની કૃતિનો સૌથી આકરો વિવેચક થતો જાય છે. એની કૃતિએ જ એને મૂલવવાનાં જે ધોરણો ઉપજાવી આપ્યાં હોય તે ધોરણોની કસોટીએ એ નબળો ઊતરતો લાગે તો સર્જનની સાધના એણે છોડી દીધી છે ને પોતાનું કામ લહિયાને સોંપી દીધું છે એમ જ માનવાનું રહે. ‘મળેલા જીવ’નો સર્જક ‘ના છૂટકે’ કેવી રીતે લખે તે સમજી શકાતું નથી. કેટલીક સમર્થ કૃતિઓ જાનપદી નવલકથા રૂપે આપણને મળી તો વધારે નિકૃષ્ટ કૃતિઓ પણ કદાચ આ પ્રકારમાં જ જોવા મળે છે. આનું કારણ સ્પષ્ટ છે. આમાં પ્રચ્છન્ન રૂપે લોકસમારાધનની વૃત્તિ કામ કરતી દેખાશે. લોકોને જે પરિચિત છે તેને તાદૃશતાથી ઉપસાવી આપવાનો એમાં પ્રયત્ન હોય છે. આ તાદૃશતા લાવવામાં લોકબોલીની લઢણો, લોકવાયકાઓ, લોકકથાઓ, લોકસિદ્ધ પાત્રો કે વર્ગચિત્રો, તળપદું વાતાવરણ, ગ્રામજીવનની સમસ્યાઓ, વહેમો અને માન્યતાઓ, ગરીબાઈ, વિદગ્ધતાનો અભાવ, એને સ્થાને નિખાલસ (!) પ્રાકૃતતા – આવાં કેટલાંક લક્ષણો ખપમાં લેવાય છે. આવી કથાઓનો બન્ધ શિથિલ હોય છે. એમાં આડકથાઓ, ટુચકાઓ આ બધું દાખલ કરી શકાય છે. એક નવલકથાકારે તો ભવાઈનો વેશ પણ અંદર દાખલ કરી દીધો છે (ભવાઈ ગ્રામજીવનનું અંગ નહીં?)! આમાંય ગુનેગાર કોમની વાર્તા હોય તો સનસનાટીભર્યા પ્રસંગો દાખલ કરવાની સગવડ મળે, એમાં એકાદ પાત્ર શારીરિક ખોડવાળું કે વિલક્ષણ મૂક્યું હોય તો વળી વધારે સારું. નદી પણ વાર્તામાં ગૂંથાઈ જતી હોય, મેળો આવતો હોય, દુકાળ પડતો હોય – આવાં અંગોની યાદી હવે લંબાવી શકાય એમ છે. પણ આ પ્રકારની સારામાં સારી નવલકથામાંય જે ક્ષતિ છે તે સર્જનકર્મના અભાવની. ગામડાંનો પ્રત્યક્ષ અનુભવ સામગ્રી સંપડાવે, પણ ત્યાંથી તો સર્જકનું કામ શરૂ થાય. કેવળ અનુભવની સચ્ચાઈ (આ સચ્ચાઈ તો નિરૂપણને અન્તે પ્રતીતિકર બને, અનુભવ સાચો છે માટે નિરૂપણમાં બળ હોવાનું જ એવી શ્રદ્ધા અહીં કામ નહીં લાગે)ના જોરે કળાકૃતિનું નિર્માણ નહિ થઈ શકે. આથી તળપદા જીવનના નિરૂપણમાં વિદગ્ધ કળાકારનું કામ નથી એવો ખોટો ખ્યાલ બંધાવા પામ્યો છે. કળા સાહજિકતાનો આભાસ ઊભો કરે છે. વાસ્તવમાં તો એની પાછળ કેટલો આકરો પરિશ્રમ રહ્યો હોય છે! પ્રણયના પ્રસંગો તો આવી નવલકથામાં આવવાના. પણ એના નિરૂપણમાં સર્જક કેવળ પાત્રોનાં વેશપરિધાન અને બોલીને જ તળપદા વાતાવરણને અનુકૂળ રાખે છે; પાત્રોનો આવે પ્રસંગે નિરૂપાતો પ્રતિભાવ તો એક જ ધાટીનો હોય છે. આવી નવલકથામાં જે સંઘર્ષો (આ સંઘર્ષો ઊભા કરવાની પદ્ધતિ પણ હવે તો ચીલાચાલુ થતી દેખાશે) નિરૂપાતા હોય છે તેમાં સૂક્ષ્મતા રહેલી નથી. આ પ્રકાર ખેડવાથી કેટલીક સગવડ મળી રહે છે તે આપણો વિચક્ષણ ધંધાદારી નવલકથાકાર જાણી ગયો છે. ગ્રામજીવનનો ફલક નાનો, એમાં ઝાઝી સંકુલતાનો ખપ પડે નહીં; વળી ગ્રામજીવનની સમસ્યાઓનું બીબું પણ તૈયાર – એમાં થોડાઘણા આમતેમ ફેરફાર કરી શકાય. કહેવતો ને રૂઢિપ્રયોગો ભરપટે વાપરી શકાય; સુધરેલા સમાજના વિધિનિષેધો અહીં નહીં એટલે થોડાં રોમાંચક દૃશ્યો ને સનસનાટી ઉપજાવે એવી ઘટનાઓ યોજવાનો ઠીક ઠીક અવકાશ રહે. આથી ઐતિહાસિક નવલકથા પછીનો બીજો લોકપ્રિય નવલકથાપ્રકાર તે જાનપદી નવલકથાનો છે એમ કહીએ તો ખોટું નહીં. અહીં પણ અર્વાચીન સમયની સંકુલતાથી ભાગી છૂટવાનું વલણ દેખાશે.

આપણી નવલકથાને આરમ્ભથી જ પત્રકારત્વ જોડે સમ્બન્ધ રહ્યો છે. મુનશી અને રમણલાલની નવલકથાઓ ‘ગુજરાતી’ અને ‘સયાજીવિજય’ની ભેટ તરીકે બહાર પડેલી. ‘ગુજરાત’ અને ‘કૌમુદી’માં એ બંનેની નવલકથાઓ ધારાવાહી રૂપે પ્રસિદ્ધ થતી. હવે સામયિકોએ ચાલુ નવલકથા આપવાનું ફરીથી શરૂ કર્યું છે. સાપ્તાહિકોમાં તો એ ચાલુ જ છે. આ રીતે લખવાથી કૃતિને વેઠવું જ પડે એવો કોઈ નિયમ નથી. યોહોફ, દોસ્તોએવ્સ્કી વગેરે મહાન નવલકથાકારોએ આ રીતે જ ઘણીખરી કૃતિઓ રચી છે. આખરે તો બધો આધાર સર્જકની આત્મનિષ્ઠા અને પ્રામાણિકતા પર રહે છે. દુર્ભાગ્યે આપણે ત્યાં અખબાર ઘણા માતબર સર્જકોને ભરખી ગયું છે. સારી શક્તિ બતાવનારા સર્જકો સાપ્તાહિકની ચાલુ નવલકથાના લેખકો બની ચૂક્યા છે. પ્રેમાનન્દના જમાનાના કથાકારની બેઠક એના શ્રોતાઓથી ઝાઝી ઊંચી નહોતી; તેમ આ લેખકો પણ બાજઠથી ઊંચે બેસી શકતા નથી. વાચકોના પત્રો એમને નવલકથાના વસ્તુપ્રવાહની, પાત્રોના ભાવીની, દિશા નક્કી કરવામાં મદદ કરે છે. વાચકોને પટાવવા ફોસલાવવા પૂરતી તરકીબથી એમનું કામ નભી જાય છે. ગાંધીજીના આવ્યા પછી વર્ણાન્તર લગ્ન, અસ્પૃશ્યતાનિવારણ, ગ્રામસેવા – આ વિષયોનો આપણે ત્યાં દુકાળ નથી. આ બધું ભેગું ગૂંથીને (ગૂંથવા જેટલી પણ ધીરજ હોય તો!) મૂકી દેવું અથવા તો એમાંની એકાદ ‘સમસ્યા’ની આજુબાજુ વાર્તાનું કોકડું વીંટવું – આવી પદ્ધતિ આ અખબારી નવલકથાકારોની હોય છે. એમની વાસ્તવિકતા તે અખબારી વાસ્તવિકતા હોય છે. છાપામાં ‘ચમકેલા’ સમાચારથી એમની ગરજ સરે છે. લોકોની માન્યતાથી વિરુદ્ધ જવાનું એઓ સાહસ નથી કરતા; આથી ‘મંગલ’ની લક્ષ્મણરેખાની બહાર નીકળીને કશા સુવર્ણમૃગની પાછળ એમની દૃષ્ટિ દોડતી નથી – આ ગુણ લેખે જમા થાય છે તે નફામાં. એઓ ‘સાહિત્ય’ સિદ્ધ કરે છે કે નહીં તે તો કોણ જાણે, પણ લોકપ્રિયતા એમને વરે છે, બજાર એમના હાથમાં છે; પ્રકાશકો એમની મૂઠીમાં છે, એમાં જો કોઈ અખબારનું સાહિત્યનું પાનું પણ એમના હાથમાં આવ્યું તો પ્રયોગ કરવા મથતા ઉત્સાહી નવલકથાકારને એઓ ઠેકાણે લાવી દે છે, ને જો પેલામાં ઝાઝું સત્ત્વ નહીં હોય તો એને પોતાની ન્યાત ભેગો કરી દે છે. આથી સારી આશા આપનારા ઘણા નવલકથાકારો હવે નવલકથાલેખનને કેવળ વ્યવસાય તરીકે સ્વીકારી બેઠા છે. નવા ‘પ્રયોગો’ પણ ઘણી વાર તો ગ્રાહકોનું ધ્યાન ખેંચવાને માટેની સસ્તી તદબીર જ હોય છે. આ તદબીરમાં અશ્લીલતા ઘણો ભાગ ભજવે છે. અશ્લીલતા કેમ જાણે નવીનતાનું અનિવાર્ય અંગ હોય એવી પણ કેટલાક ‘નવોદિતો’ની સમજ હોય એવો વહેમ જાય છે. સાહિત્યમાં વિષય લેખે અશ્લીલ નિષિદ્ધ નથી, પણ એનું સાહિત્ય બનવું જોઈએ; નહીં તો અંધારિયા ખૂણાની દીવાલ પર કોલસાથી લખેલા બીભત્સ લખાણથી એને ઝાઝું છેટું રહેતું નથી. અશ્લીલતાને એનું આગવું રહસ્ય હોય છે. એ તાગવા પૂરતું તાટસ્થ્ય જો સર્જકે કેળવ્યું નહિ હોય તો એ કેવળ ધંધાને માટે જરૂરી અસબાબ બની રહે છે. ગુજરાતની બહારના સ્થળમાં કથાનકને લઈ જવાથી આપોઆપ નવી આબોહવા ઊભી થઈ જાય છે એવું પણ કેટલાક લેખકો માનતા લાગે છે. આ ઉપરાંત મોટાં શહેરોની ‘નાઇટ લાઇફ’, ત્યાંના રંગરાગ, દાણચોરી, ગુંડાગીરી – આ બધું ઉમેરવાથી એક નવી જ દુનિયા ઊભી કરી દેવાની કરામત પણ કેટલાક અજમાવી જુએ છે. આ બધું વિષય લેખે નિષિદ્ધ નથી. અન્તે તો એનો કેવો વિનિયોગ સર્જક કરી શક્યો છે તે જ વિવેચકે તપાસવાનું રહે છે. ઘણી કૃતિઓ આવી કસોટીમાંથી પાર ઊતરી શકતી નથી. ચોંકાવીને, આઘાત આપીને, પોતાની નવીનતાનો પુરાવો આપવા મથતી કૃતિઓ, આઘાત આપવાને માટેનાં એનાં સાધનો જોતાં, સાહિત્ય વિશેની મૂળભૂત ખોટી સમજનો ભોગ બની હોય એવું લાગ્યા વિના રહેતું નથી.

આમ ફરી આપણે ‘નવલકથાનો નાભિશ્વાસ ચાલે છે?’ એ પ્રશ્ન આગળ આવીને ઊભા રહીએ છીએ. ઉત્તમ કક્ષાના સર્જકોની શક્તિનો આ સાહિત્યસ્વરૂપને ઝાઝો લાભ નથી મળ્યો એ તો દેખીતું છે. કાવ્યમાં જે કોટિની સર્જકશક્તિનો આપણને પરિચય થાય છે, નવલિકામાં જે શક્તિ પ્રગટતી દેખાય છે તે નવલકથામાં પ્રકટ થઈ હોય એવું લાગતું નથી. લોકોની માગ પૂરી પાડવાની મોટી જવાબદારી નવલકથાકારને માથે આવી પડી છે. લોકોથી નિરપેક્ષ રહીને એ, કેવળ સર્જનને જ પ્રાધાન્ય આપીને, નિર્માણ કરી શકતો નથી. અમેરિકામાંય આમજનતા તો એના ઉત્તમ કોટિના સર્જકોનાં સર્જનથી ઘણી પાછળ છે. એનું મનોરંજન તો રેડિયો, ફિલ્મ, ટેલિવિઝનથી થઈ જાય છે. આપણે ત્યાં એ મનોરંજન પણ ગરીબ પ્રજાને માટે સુલભ નથી. પુસ્તકાલયમાં જઈને એ નવલકથા વાંચી લઈ શકે છે, આથી નવલકથાકારને લોકો જ પ્રિય રહ્યા છે, નવલકથા નહીં, આથી આપણે ત્યાં નવલકથાએ નવલકથાને મારી નાખી એવું વિધાન કરી શકશે નહીં. એમ ઉત્તમ નવલકથા બીજી નવ્વાણુ નબળી નવલકથાને મારી નાખે છે. દુર્ભાગ્યે આવી સંહારક નવલકથા આપણે ત્યાં સર્જાઈ નથી. આથી નવલકથાની આજની પરિસ્થિતિને માટે નવલકથાકારને પોતાને જ જવાબદાર ગણવાનો રહેશે. સર્જક તરીકેની એની નિષ્ઠા, integrity વિશે આપણને શંકા જાય છે. ઘણા તો એવી કશી જફામાં પડવાની જરૂર જોતા નથી.

સર્જકમાત્રની જવાબદારી આપણા યુગમાં વધી છે. સર્જક તરીકેની એની સ્વતન્ત્રતા એટલે અમુક વિશિષ્ટ અધિકારનો ભોગવટો એવું નથી. એ કશાની શેહમાં દબાયા વિના પોતાના આગવા દૃષ્ટિકોણથી સૃષ્ટિને જોઈ શકે એવી અનુકૂળતા એને સદા મળ્યા કરે એવી આજની પરિસ્થિતિ નથી. એના પર અનેક દિશાએથી અમુક પ્રકારનાં દબાણ પ્રકટ કે અપ્રકટ રીતે આવતાં હોય છે. આ દબાણનો સાવધ રહીને સામનો કરવાની એનામાં શક્તિ હોવી જોઈએ. સરમુખત્યારશાહીમાં રહીને પણ જો સર્જકો પોતાનું સર્જક તરીકેનું વ્યક્તિત્વ અખણ્ડ રાખવાને બદલે ગમે તેવો ભોગ આપવાની તત્પરતા બતાવતા હોય તો પછી લોકશાહીમાં લેખકને લોકરુચિનો દાસ બની જતો જોઈને દુ:ખ થયા વિના રહે? લોકસ્વીકૃત ને રૂઢ સ્વરૂપની news-room reality તે સર્જકનું ઉપાદાન નથી. એ તો એને વીંધીને પોતાની રીતે એની પાર જે કાંઈ રહ્યું છે, જેનો અહેવાલ સરકારી માહિતીખાતું કે આંકડાનાં કોષ્ટકોથી આપી શકાતો નથી, સમાજશાસ્ત્રીઓનાં માહિતીનાં ચોકઠાંમાં જે સમાઈ રહેતું નથી તેને ઓળખવા મથતો હોય છે. આથી જ એ જે કાંઈ પ્રચલિત છે, સ્વીકૃત છે તેને સહેલાઈથી સ્વીકારી લેવાની તત્સમવૃત્તિ (conformism) કેળવે તે એના હિતમાં નથી. મનુષ્યના વ્યક્તિત્વની સમગ્રતાને હ્રસ્વ કરીને એના એક જ અંશને (ને તેય મત આપી છૂટનારો, કર ભરનારો, આજીવિકા રળનારો, સરકારી દફતરે નોંધાઈને અસ્તિત્વને ટકાવી રાખનારો) જીવતો રાખવાની તદબીર આજે ચાલી રહેલી દેખાય છે. સર્જકને માટે તો આ સર્વથા વિઘાતક નીવડે એવી પરિસ્થિતિ છે. પોતાના અખણ્ડ વ્યક્તિત્વનો પ્રતિભાવ એને માટે તો અનિવાર્ય બની રહે છે. એને સ્થાને તૈયાર માહિતી, પૂર્વનિર્ણીત વિચારો, વાસી કલ્પનો, સર્વસામાન્ય રૂઢ ઇબારતનો જો એની આગળ સદા ખડકલો કરવામાં આવતો હોય તો એની સામે ટકી રહીને પોતાનો શબ્દ પોતે ઘડી લેવાનું એનામાં ખમીર હોય એવી ખાસ અપેક્ષા રહે છે. સમાજ કળાકારને રક્ષણ આપવાને બહાને એની આજુબાજુ કિલ્લેબંધી કરી દેતો હોય છે. આવી પરિસ્થિતિમાં વિદ્રોહી થવાનું એને માટે અનિવાર્ય થઈ પડે છે. આપણો સર્જક આ પરિસ્થિતિમાં ટકી રહેવાનું જ નહીં પણ પોતાના સર્જક તરીકેના વ્યક્તિત્વને અખણ્ડ રાખવાનું બળ ધરાવે છે ખરો? આ સન્દર્ભમાં જોઈએ તો આપણો નવલકથાકાર રૂઢિદાસ અને ભીરુ પ્રાણી લાગે છે. એની નજર લોકરુચિના કાંટા તરફ મંડાયેલી છે. એ સુરક્ષિતતા શોધે છે. એ સુરક્ષિતતા માટે ધન શોધે છે ને આખરે એ ધન જ એને હણે છે. આ આત્મવિનાશની યાતના આપણા નવલકથાકારે અનુભવી છે ખરી? ધન અને લોકોએ રળી આપેલી ‘કીતિર્’ના મેદના એના પર થરના થર બાઝે છે. સૃષ્ટિની નાડીના ધબકાર ઝીલતી છાતી ચન્દ્રકોથી ઢંકાઈ ગઈ હોય છે. જે પોતાની કલ્પનાની એક ફાળ ભરતાંની સાથે આખા યુગને વ્યાપી લઈ શકે, તે પિંજરામાં પુરાઈને બેઠાબેઠા ખાઈને સ્થૂળ થઈ ગયેલા સિંહની જેમ બે વામ જેટલા વિસ્તારમાં પોતાની સૃષ્ટિને સમાવી દે છે. જે સદોદ્યત જાગૃતિની એનામાં અપેક્ષા રહે છે તે એનામાં રહી છે ખરી? એ તો જે કાંઈ હાથવગું છે તેનાથી પોતાનું કામ નભાવી લે છે. Nathalie Sarratueyએ કહ્યું છે તેમ ‘…imagery that has become banalized, outof-date sentiments, characters whose aliveness is like that of wax dummies, rudimentary psychology, a plot the satisfies the readerક્કs curiosity and excitement at the same time that it leads him away from pure aesthetic joy.’ આટલાં એના વેપલાનાં સાધનો છે. ભૂતકાળથી એ અંજાઈ જાય છે. પરમ્પરાનો કેવી રીતે વિનિયોગ કરવો તેની એને સૂઝ હોતી નથી. પરમ્પરામાંથી પોષણ મેળવી લેવાનું એને આવડવું જોઈએ, પણ એ પરમ્પરા ગળામાં ઘંટીના પડની જેમ વળગી નહિ રહે તેય એણે જોવું ઘટે; એનો પૂરો પરિચય કેળવીને એને સાવ ભૂલી જવાની પણ એનામાં શક્તિ હોવી ઘટે. એ પરમ્પરા પાસેથી જોવાનું શીખ્યા પછી સૃષ્ટિને પોતાની રીતે જાણે હમણાં જ સર્જાઈ હોય એવી તાઝગીભરી જોવાની શક્તિ પણ એણે કેળવવી ઘટે; આગલા નવલકથાકારોએ ઉપજાવેલાં સાધનોથી જ પોતાનું કામ સિદ્ધ થશે એવી ભ્રાન્તિ એણે છોડવી ઘટે. આટલું જો એ ન કરી શકે તો સાહિત્યના ઇતિહાસની એક વીગત રૂપે કદાચ એ તસુભર જગ્યા પામશે, પણ પોતાની આગવી સૃષ્ટિ નહીં ઊભી કરી શકે.

આપણી નવલકથા ગુજરાતી-ભારતીય હોવી જોઈએ એવો આગ્રહ યોગ્ય છે? એમ કહેવાની પાછળ કંઈક આ સ્વરૂપનો ગભિર્ત આરોપ રહેલો છે. ‘પશ્ચિમના લોકો તો બે બે યુદ્ધો લડીને એનાં પરિણામ ભોગવતા હશે. એમના જીવનમાં મૂલ્યોની અરાજકતા ભલે ઊભી થઈ હોય. એનું જોઈને આપણે પણ હતાશા, માનવીની એકલતા, વિષાદ, અનીશ્વર અરાજકતાની બૂમો પાડવા મંડ્યા છીએ તે ખોટું અનુકરણ છે.’ સર્જકની સ્વતન્ત્રતાની આપણે આગળ વાત કરી. પશ્ચિમ જે કરે તેને અનુસરવાથી જ આપણે આગલી હરોળના નવીનોમાં ખપી શકીશું એવી વૃત્તિથી જો આ થતું હોય તો એ દાસ્ય જ છે એમાં શંકા નથી. ગ્રેહામ ગ્રીને કહ્યું છે: ‘Even despair can become a form of loyality.’ પણ આપણે ત્યાં હતાશાનું નિદાન કરનારી નવલકથા કેટલી? આપણે તો હજી સમકાલીન વાસ્તવિકતાની સમ્મુખ થવાની જ હામ ભીડી નથી. તે પહેલાં આ ભયથી ત્રસ્ત થઈ ઊઠવાની શી જરૂર? વળી આજે આખા જગતમાં ઠંડા યુદ્ધની આબોહવા છે. એ આપણા હાડમાં ઘર કરી ગઈ છે. સળગેલા યુદ્ધની ખુવારી તો દૃશ્ય વસ્તુ છે. એનાથી પણ આપણે હવે એવા તો રીઢા થઈ ગયાં છીએ કે લાખ્ખોની કતલના સમાચાર સાંભળીને આપણું રૂવાંડું પણ ફરકતું નથી. આવી જડતા આપણને ઘેરી વળી છે. એમાં મરેલા, અધમૂઆ ને જીવતા વચ્ચે ઝાઝો ભેદ રહ્યો નથી. આપણું કલ્યાણરાજ આ વિશ્વવ્યાપી અકલ્યાણની છાયામાંથી આપણને ઉગારી શકે તેમ નથી. આવી જાગતિક પરિસ્થિતિથી ઘેરાયેલા આપણે જો ‘બધું હેમખેમ છે’ એવી આત્મતુષ્ટિની લાગણી કેળવીએ તો એ આત્મપ્રવંચના જ નહિ કહેવાય? વળી આપણો વિષય ‘માનવ’ છે. એ માનવ ખણ્ડે ખણ્ડે જુદો નથી. મારા પ્રતિભાવોમાં આગવું ભારતીયપણું હોવું ઘટે એમ કહીએ ત્યારે આ ભારતીયતાની વ્યાખ્યા શી? કોઈ સમાજમાં વહેમ, રૂઢિ, માન્યતા, વિલક્ષણતાની યાદી આપવાથી તે સમાજનું સાચું દર્શન કરાવાય છે એવી એક સમજ છે, પણ સાહિત્ય કાંઈ આટલાથી સન્તોષ પામતું નથી. ચારે બાજુથી વિશ્વ આપણે બારણે ટોળું વળીને ઊભું રહે છે. આપણી અભિજ્ઞતાનો પરિઘ વિસ્તરતો જ જાય છે. એ પરિઘને ન્યાય કરવાને આપણને કોઈ વ્યાસ જેવાની ચેતનાનો આજે ખપ પડે છે. વ્યાસનો વ્યાપ જો નહીં હોય તો કેવળ ત્રણ પેઢીની કુટુમ્બકથાને ચાર-પાંચ ખણ્ડમાં વિસ્તારવાથી કશું વળવાનું નથી. સ્થૂળ પરિમાણનો મોહ આપણે છોડવો ઘટે. વિષયવૈવિધ્યની માયા આપણે છોડી નથી. નવીનતા એટલે વિષયની એવી હજી આપણી સમજ છે. આ વિષયને તો આપણે ‘ટેકનિક’ની મદદથી શોધવાનો રહે છે, તે વિના વિષયની વાસ્તવિકતા પણ આપણી આગળ પ્રત્યક્ષ થતી નથી. આજે અભિજ્ઞતાનું ક્ષેત્ર વિસ્તર્યું છે, પણ એની સાથે સાથે એને એનું સાર્થક રૂપ આપનારી વિધાયક ચેતના સમાન્તર વિકસતી આવી નથી. આથી જે ક્ષતિ આવે છે તેને વિસ્તારથી પૂરી દેવાની વૃત્તિ આપણા લેખકોમાં દેખાય છે. જેમ જેમ ભાષાની શક્તિ ચકાસવાનું વલણ વધતું જાય છે તેમ તેમ નિરર્થક વિસ્તારની નિરુપયોગિતા પણ સમજાતી જાય છે. આપણી વિવેચનાએ ભાષાની ગુંજાયશને તાગી જોવાની અનિવાર્યતા પર ઝાઝો ભાર મૂક્યો નથી. કથાસાહિત્યમાં તો ‘ભાષાને શું વળગે ભૂર’વાળું વલણ જ વર્ચસ્ ધરાવે છે. આપણે પોતે આપણી સંવેદના, આપણા સંસ્કારો અને આપણી સ્મૃતિમાં અવરુદ્ધ થઈને જીવી રહ્યા છીએ. એમાંથી ભાષા સિવાય આપણને કોણ બહાર કાઢે? આપણને રૂંધી રાખનાર સંવેદનાને સાર્થક આકારથી જ સર્વવેદ્ય બનાવીને, મૂર્ત કરીને જ, આપણે એમાંથી છૂટી શકીએ. આ અર્થમાં આકારાત્ મુક્તિ એ સૂત્ર ઉપહસનીય નથી બની રહેતું; અલબત્ત, અહીં મુક્તિનો અર્થ ભાગેડુવૃત્તિ નથી તે સમજી લેવું જોઈએ. પોતાનામાં અવરુદ્ધ થયેલો માનવી પોતાની સાથે જ આત્મસંભાષણો કરવા તરફ વળે છે. એ પોતાના જ છિન્ન વ્યક્તિત્વના અંશો વચ્ચે આલાપ યોજે છે. પ્રૂસ્ત અને જોય્સ આ યોજી ચૂક્યા છે. આમ કરવા જતાં આન્તરિક આબોહવામાં જીવતી થાય એવી ભાષા ઘડવાની રહે છે. વળી સીધી રેખાએ ભૌમિતિક વફાદારીથી વહેતો સમય આપણા અનુભવમાં રહેલા કાળને પ્રકટ કરવામાં સમર્થ નીવડતો નથી. આથી કાળનો વિન્યાસ બદલાય છે; એની સાથે પદવિન્યાસ પણ બદલાય છે. આથી કથાકારને પણ કવિની રીતે ભાષાને પ્રયોજવાની રહે છે. લોકબોલીના પ્રયોગો, કહેવતો – આ બેથી વાસ્તવિકતાની માત્રા વધતી હશે, પણ એટલું જ પર્યાપ્ત નથી. નવલકથામાં નિરૂપાતી સૃષ્ટિની આબોહવા બદલાય તેની સાથે તેને અનુરૂપ ભાષા પણ બદલાતી હોવી જોઈએ. જોય્સ ‘યુલિસિસ’માં ભાષાનાં કેટલાં સ્તર બદલે છે? ‘પાત્રભેદે ભાષાભેદ’નું સૂત્ર તો આપણે પણ નાટકમાં રટતા આવ્યા છીએ. પણ એક જ પાત્રમાં કેટલાં ‘ચરિત્ર’ રહેલાં હોય છે! એ દરેકને એનું આગવું ભાષાનું સ્તર હોય છે. આ પ્રકારનો એક પાત્રની અંદરનો જ જુદા જુદા સ્તરની ભાષામાં ચાલતો આલાપ સર્જકના વ્યાવહારિક વ્યક્તિત્વને અનુરૂપ ભાષાથી નવલકથાની ભાષાને વેગળે રાખવામાં મદદ કરે છે. Rickwood તો આથીય આગળ જઈને કહે છે: ‘Character is merely the term by which the reader alludes to the pseudo-objective image he composes of his responses to an author’s verbal arrangements. A character is a verbal pattern in which the different ‘characters’ are strands, and the reader’s experience is the impact of the complete pattern on his sensibtlity. Character belongs to the organization and presentation of experience rather than to its substance and when it is used as a substitute for the detailed elucidation of the text it becomes a nuisance.’ પાત્રોની આવી દશા આપણી ઘણી નવલકથામાં થતી દેખાશે. છેલ્લો દાખલો ‘અંતરપટ’નો છે.

હજી આપણા નવલકથાકારને વિવેચના જોડે ઝૂઝવું પડે એવી સજીવતા ઊભી થઈ નથી. સાહિત્યિક વિવેચનને અપ્રસ્તુત એવી ઘણીબધી વીગતો કથાસાહિત્યના વિવેચનમાં પ્રવેશી ગયેલી દેખાશે. સાહિત્ય લેખે નબળી પણ ભાવનાના શુકપાઠ લેખે રુચે એવી કૃતિઓ અમુક વિવેચકોના વર્ગમાં આદર પામે છે. મનોરંજન જ પ્રચ્છન્ન પ્રયોજન રહ્યું છે; છતાં ગોવર્ધનરામે ‘મનહર’ અને ‘મનભર’ એવી બે જુદી સંજ્ઞાઓ આપી તેને આપણે સાચવી રાખી છે. કોઈ લેખકની પ્રશંસા કરવી હોય તો એ ‘મનહર’ હોવાની સાથે ‘મનભર’ પણ છે એમ આપણે કહીએ છીએ ખરા પણ એની ‘મનહર’તા તે ‘મનભર’તા શી રીતે બની શકી છે, એ બે વચ્ચેનો સમ્બન્ધ શો તે આપણે તપાસતા નથી. શિષ્ટ વર્ગની રુચિના લઘુતમ દૃઢભાજકથી વેગળો જનાર ગાળ ખાય છે. યોજનાતન્ત્રની શિથિલતા ટીકાપાત્ર બનતી નથી. નવલકથામાં અમુકનું અમુક પ્રકારે જ નિરૂપણ થઈ શકે એવી છૂપી સમજૂતી વિવેચકોમાં છે. આથી અશ્લીલતાની સામે પુણ્યપ્રકોપ જાગે છે. કાડિર્નલ ન્યૂમેને આ સન્દર્ભમાં જે કહ્યું હતું તે અહીં યાદ કરવા જેવું છે: ‘It is a contradiction in terms to attempt a sinless literature of sinful man.’ સર્જકનું, એની સૃષ્ટિની રચના પરત્વેનું, સ્વાતન્ત્ર્ય અબાધિત હોવું ઘટે. બધા સર્જકો વતી ગે્રહામ ગ્રીને એની બુલંદ ઘોષણા કરી છે: ‘As a novelist, I must be allowed to write from the point of view of the black square as well as of the white: doubt and even denial must be given their chance of selfexpression, or how is one freer than the Leningrad group?’

ક્ષિતિજ: ફેબ્રુઆરી, 1963

---