ખંડ: એક – ટૂંકી વાર્તાઓ વિશે

1

સુરેશ જોષીનો પહેલો વાર્તાસંગ્રહ ‘ગૃહપ્રવેશ’ 1957માં પ્રગટ થયો હતો અને છેલ્લો વાર્તાસંગ્રહ ‘એકદા નૈમિષારણ્યે’ 1981માં પ્રગટ થયો. પચીસેક વર્ષ સુધીની વાર્તાલેખન પ્રવૃત્તિએ અત્યાર સુધીમાં 62 વાર્તાઓ આપી છે. તેમના જેવી પ્રતિભા ધરાવનાર બહુ ઓછા વાર્તાકારોએ આટલી ઓછી વાર્તાઓ લખી હશે. આ વાર્તાઓમાંથી મોટા ભાગની, આશરે 50-55, વાર્તાઓ 1955થી 1967ના ગાળામાં લખાઈ છે. ‘ગૃહપ્રવેશ’માં ગ્રંથસ્થ ‘વિચ્છેદ’ નામની વાર્તા 1944માં પ્રગટ થઈ હતી. 1948માં ગાંધીજીના અવસાન નિમિત્તે ‘વાણી’માં અપાયેલી શોકાંજલિની ગદ્યશૈલી અને આ વાર્તાની શૈલી ભાવનાના અતિરેકવાળી લાગશે. પરંતુ એ રીતે તેમની સર્જનપ્રક્રિયાનો આરંભ થઈ ચૂક્યો હતો. હા, સર્જનપ્રક્રિયા વિશે અનભિજ્ઞ વ્યક્તિ આટલી ઓછી સંખ્યાને તેમની સર્જનપ્રવૃત્તિમાં આવેલી ઓટની વાચક પણ ગણે. પછી તો વિષયવૈવિધ્ય, પાત્રવૈવિધ્ય, સ્થળવૈવિધ્યના અભાવને કારણે તથા રૂપરચના પરત્વેની અતિશય સભાનતાએ તેમના સર્જનક્ષેત્રને કુણ્ઠિત કરી નાખ્યું એવો પણ આક્ષેપ કરી શકાય. આથીય આગળ વધીને કહી શકાય કે સુરેશ જોષીનું અનુભૂતિક્ષેત્ર અત્યંત મર્યાદિત હોવાને કારણે આવું પરિણામ આવ્યું છે. એક વાત સ્પષ્ટ થાય છે કે સુરેશ જોષીને બાહ્ય વાસ્તવ સાથે કામ પાડવામાં કેટલીક મુશ્કેલીઓ વરતાય છે. તેમની પોતાની પ્રકૃતિ પણ લિરિક પ્રકારને વધુ અનુકૂળ આવે એ પ્રકારની છે. શરૂઆતની જે વાર્તાઓમાં સર્જક બાહ્ય વાસ્તવનો આધાર લે છે તેમાં પોતાના પુરોગામીઓની એ પ્રકારની વાર્તાઓ કરતાં ચઢિયાતી કૃતિઓ સરજી શક્યા નથી, એ પણ હકીકત છે.

સુરેશ જોષીનું શૈશવ નિબિડ વનરાજિથી ભરેલા સોનગઢના વાતાવરણમાં વીત્યું, ત્યાં ઇતિહાસ, દંતકથાઓની ખોટ ન હતી. બાળપણમાં મરણના સંસ્કાર ઝીલ્યા. હવે આવી વ્યક્તિ અભ્યાસ અને આજીવિકા માટે મોટા શહેરમાં જાય ત્યારે પેલા વતન માટે સ્વાભાવિક રીતે હિજરાય. એ જીવ નગરસંસ્કૃતિને સ્વીકારી ન શકે. નગરસંસ્કૃતિમાં જીવે તોય એનું ચિત્ત તો આરણ્યક સંસ્કૃતિમાં જ રચ્યુંપચ્યું રહે. એ નગરસંસ્કૃતિ સાથે સમાધાન ન કરે, એની ગમે તેટલી સિદ્ધિઓ હોય તો પણ એનાથી સહેજેય અંજાયા વિના એ અળગો સરી જાય; પ્રકૃતિમાં, શૈશવમાં, દન્તકથાઓવાળા વિશ્વમાં ખોવાઈ જાય. સાથે સાથે આવી વ્યક્તિ સર્જક હોય તો એ પોતાના ભૂતકાળને પલાયનવાદના સાધન તરીકે પ્રયોજવાને બદલે પોતાની આગવી સૃષ્ટિની સામગ્રી તરીકે એનો ઉપયોગ કરવાનું વધુ પસંદ કરે. આપણી નગરસંસ્કૃતિની વિશેષતા તો મૂલ્યહ્રાસ કરવાની શક્તિમાં છે. એટલે નષ્ટ થઈ ગયેલાં મૂલ્યો પાછળ માત્ર આંસુ સારીને બેસી રહેવાને બદલે એ મૂલ્યો કયાં હતાં, એ ભૂતકાળ કયો હતો, આ વર્તમાનમાં ટકી રહેવા માટેની ભૂમિકા કઈ છે એની શોધ કરવાની ફરજ દરેક સર્જકની બની રહે છે. આ ફરજ સુરેશ જોષી ચૂક્યા નથી.

આપણે આ વાર્તાઓના ઐતિહાસિક સન્દર્ભને થોડો યાદ કરીએ. સુરેશ જોષીએ ઈ.સ. 1954-55માં વાર્તાઓ લખવાની શરૂઆત કરી. આ ગાળામાં સ્વતંત્રતાપ્રાપ્તિ પછી અનિવાર્યપણે આવેલી નિર્ભ્રાન્તિએ થોડીઘણી હતાશા તો જન્માવી હતી. તેમ છતાં એ હતાશાને આપણા વિવેચકોએ ભારત સાથે સાંકળી નહીં પણ યુરોપ-અમેરિકા સાથે સાંકળી. એટલે હતાશાની વાત કરનારા એ જમાનામાં અસ્પૃશ્યો ગણાયા હતા. વળી, સુરેશ જોષી જેવાએ ગાંધીયુગીન આદર્શોનો અસ્વીકાર એટલા માટે કર્યો ન હતો કે તે આદર્શો પોકળ, બોદા હતા. પણ સર્જકે જાત સાથે સંઘર્ષો વેઠીને એ આદર્શો સિદ્ધ કર્યા ન હતા, અર્થાત્ પોતાના સર્જકવ્યક્તિત્વની નીપજ ન હતા એવું સુરેશ જોષી માનતા હતા. પરંતુ ગાંધીયુગીન સર્જન માટે જે ટીકા કરી શકાય એવી જ ટીકા આધુનિક સાહિત્ય માટે પણ કરી શકાય. હા, સુરેશ જોષી અસ્તિત્વવાદના સમ્પર્કમાં આવે છે ત્યારે એક તીવ્ર માનસિક સંઘર્ષ અનુભવે છે. આપણા જમાનાની અનિષ્ટ પરિસ્થિતિનો સ્વીકાર એ કંઈ પરાજય ન કહેવાય પણ એ અનિષ્ટને ન ઓળખવું એ પરાજય કહેવાય. આ રીતે સુરેશ જોષી બે પરમ્પરાઓને પડકારી જુએ છે, એક તો જીવન વિશેની આપણી માન્ય પરમ્પરા અને બીજી બાજુએ ટૂંકી વાર્તા વિશેની આપણી પરમ્પરા. તેમને ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા સામે ભારે અસન્તોષ હતો. ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા સત્યકથા, લોકકથા, છાપાળવી ઘટના કે ચમત્કૃતિપ્રધાન ઘટનાની નિકટ જઈ પહોંચતી હતી. ટૂંકી વાર્તાના સર્જકને પત્રકાર, સમાજસુધારક માની લેવામાં આવ્યો હતો. એટલે સર્જકકલ્પનાને બહુ ઓછું ગૌરવ આપવામાં આવ્યું હતું. કલ્પના આપણી ચિરપરિચિત વાસ્તવિકતાનું નવું રૂપ પ્રગટાવી આપે અને આપણને અત્યાર સુધી અદૃષ્ટ રહેલા જગતમાં પ્રવેશવાનું દ્વાર ઉઘાડી આપે એવી રોમેન્ટિક સર્જકોની સાચી ભૂમિકાને સ્વીકારવામાં સંકોચ થતો હતો. આનું પરિણામ એ આવ્યું કે ટૂંકી વાર્તાનું લેખન પ્રમાણમાં સરળ બની ગયું. ઘટનાના સંસ્કારની વાત ન હતી એટલે ઘટનાને – કાચી સામગ્રીને – કળા માની લેવામાં આવી હતી. સામાન્ય પ્રતિભા ધરાવતા લેખક પણ પાંચ-સાત વર્ષમાં સરળતાથી ત્રણચાર વાર્તાસંગ્રહો તો સહેલાઈથી ધરી દે એવી સ્થિતિમાં સુરેશ જોષી પોતાની વાર્તાઓ પુરોગામી વાર્તાની વિવેચના તરીકે લઈને આવે છે. પરંતુ તેમણે ‘એકદા નૈમિષારણ્યે’ના પ્રકાશન પછી ગુજરાતી વાર્તાનાં પશ્ચાદ્વર્તી નિદર્શનોમાંથી પસાર થવા જેવું હતું. 1955માં ગુજરાતી વાર્તા તેમને જેટલી હદે અસન્તોષકારક લાગી હશે એવી વીસેક વર્ષ પછી ન પણ લાગી હોત. ધૂમકેતુથી માંડીને જયંતિ દલાલ, જયંત ખત્રી સુધીના ઘણા વાર્તાકારોએ ઉત્તમ વાર્તાઓનાં નિદર્શનો આપ્યાં જ છે. આ વાર્તાકારોએ ઘટનાપ્રધાન વાર્તાઓ લખી તો એમાં કંઈ એમનો દોષ ન હતો. જગતના ઉત્તમ વાર્તાકારોએ આવી વાર્તાઓ લખી જ છે. આમેય જો ઘટનાપ્રધાન સંકલના અનિવાર્ય બનીને આવી હોય તો કોઈ પ્રશ્ન ઉપસ્થિત થતો જ નથી.

પોતાના પુરોગામીઓ પાસેથી એટલું તો સુરેશ જોષી શીખ્યા હતા કે લોકપ્રિયતા સાહિત્યતત્ત્વને કેવી રીતે કુણ્ઠિત કરે છે, એટલે તેમણે પોતાની વાર્તાઓને લોકપ્રિય બનાવવાનો પ્રયત્ન ન કર્યો. રૂપરચના દ્વારા જ સામગ્રીનું અર્થાત્ આપણા વાસ્તવ જગતનું નવું રૂપ પ્રગટી શકે એવી તેમની પ્રબળ માન્યતાએ ટેકનિકનું ગૌરવ સ્વીકાર્યું. વર્તમાન જીવનપ્રણાલી કે જીવનવિભાવના સાથે સહેજ પણ સમાધાન કરવાનો પ્રયત્ન ન કર્યો અને મર્યાદિત વિષયવસ્તુઓને જુદા જુદા પરિપ્રેક્ષ્યમાં મૂકીને વાર્તાઓ લખી જોવાના તેમના પ્રયત્નોને કારણે જ સંખ્યાની દૃષ્ટિએ આપણને તેમની પાસેથી ઓછી વાર્તાઓ પ્રાપ્ત થઈ. સાથે સાથે તેઓ વિશ્વસાહિત્યના સતત સંમ્પર્કમાં રહેતા હોવાને કારણે ઉત્તમ વાર્તા વિશે તેમણે જાણે કે અમુક પ્રકારનું ધોરણ સ્વીકાર્યું અને એને જે વાર્તા પહોંચી ન શકે તે વાર્તા પરત્વેનું મમત્વ જતું કર્યું.

આ કારણે તેઓ આપણા સમયની વધુ સૂક્ષ્મ અને સંકુલ સમસ્યાઓને આકારવા મથે છે. બીજી ચર્ચા કરતાં પહેલાં આપણે તેમની વાર્તાઓમાં નિરૂપાતી આ સમસ્યાઓ જોઈ જઈએ. આપણા યુગના કહેવાતા વિજ્ઞાનવાદે, પ્રગતિવાદે માનવજીવનને હ્રસ્વ કરી નાખ્યું; હકીકતો, તથ્યો, વિભાવનાઓ અને તારણો પર વધુ પડતો ભાર મૂક્યો. વાસ્તવિકતા અને કલ્પનાની ગણના અન્તિમો તરીકે થતી હતી, અર્થશાસ્ત્રની પાયાની વિભાવના – ઉપયોગિતા પર આપણા જીવનની માંડણી થવા પામી હતી, કલ્પના આવું ઉપયોગિતાવાદી વલણ પૂરું પાડતી ન હતી એટલે આપણા જીવનમાંથી તેની હદપારી થઈ. આને કારણે જીવનમાંથી કશું મહત્ત્વનું ચાલ્યું ગયું છે એમ આપણે માની ન શક્યા અને ધીમે ધીમે પ્રકૃતિ આપણા જીવનથી દૂર ને દૂર સરી જવા લાગી. જે વ્યક્તિ વન્યવિસ્તારમાં ઊછરી હોય તે પ્રકૃતિની આવી ઉપેક્ષા સહી ન શકે. આ પ્રકૃતિ આપણા જીવનમાં અદ્ભુત અને ભયાનકની સ્થાપના કરતી હતી. સુરેશ જોષીએ ‘જનાન્તિકે’ના નિબન્ધોમાં પણ આ ફરિયાદ કરી જ છે કે આપણા જીવનમાં અદ્ભુત અને ભયાનક રસ હવે ધીરે ધીરે સુકાઈ રહ્યા છે. આવી સૃષ્ટિ ખોઈ નાખવાથી આપણા જગતના માનવીએ એક અર્થપૂર્ણ વિશ્વ ગુમાવી દીધું. આ વિશ્વની ખોટ પૂરવા માટે ઉપજાવેલાં સાધનો ખોખરાં અને કૃતક નીવડ્યાં. આદિકાળથી ચાલી આવેલો સાંસ્કૃતિક વારસો ખોઈ નાખ્યાની વેદના વિનાના માણસો આપણી સંસ્થાઓમાં વર્ચસ્ ભોગવતા હતા.

આપણા જમાનાની વાસ્તવિકતાની મોઢામોઢ ઊભા રહેવાને બદલે તત્સમવૃત્તિ, સમાધાનો, સસ્તાં આશ્રયસ્થાનોની મદદ લેવામાં આવી. આને પરિણામે શૂન્ય પ્રકટ્યું. આપણા જગતમાં જોવા મળતા શૂન્ય, હતાશાનાં મૂળ ઊંડાં છે. યાન્ત્રિક સંસ્કૃતિએ આપણા જીવનના પ્રતિભાવોને રેઢિયાળ બનાવી દીધા. આ પરિસ્થિતિનો ખ્યાલ આવી ન શક્યો કારણ કે ‘દ્વિરાગમન’ જેવી વાર્તામાં કહેવાયું છે તેમ ‘બધી જ ક્રિયાઓ શાન્તિના આચ્છાદનની અંદર રહીને સહીસલામતીપૂર્વક થતી, ને એમ સંસારનો રથ ચાલતો’ અથવા ‘સેતુબન્ધ’ જેવી વાર્તામાં કહેવાયું છે તેમ ‘સૌ પોતપોતાની નિત્ય-નૈમિત્તિક ક્રિયાની ઢાલ લઈને ઝૂઝતાં હતાં, માટે સહીસલામત હતાં.’ આ જગતમાં સંવેદનશીલ માનવી હંમેશાં ગુનેગાર હોવાની લાગણી અનુભવે છે અને એને હંમેશાં ‘બચાવનામું’ રજૂ કરવા કહેવામાં આવતું હોય છે, જેમની આગળ બચાવનામું રજૂ કરવાનું છે એ પછી ‘રૌરવ’નો સાહેબ હોય, ‘ત્રણ લંગડાની વારતા’ના કાન્તિલાલનો સાહેબ હોય કે ‘એક મુલાકાત’ના શ્રીપતરાય હોય – તે બધા જે ભાષા પ્રયોજે છે તે ‘નિશ્ચિત સંકેતોના તારણરૂપ’ હોય છે, તેમના શબ્દો ‘ચીકણી લાળ’ જેવા હોય છે, તેઓ માનવીને સામગ્રી તરીકે જ જોવાનું પસંદ કરતા હોય છે. આ માનવીઓ ભાષા વાપરતા હોવા છતાં તેમનાં હૈયાં તાળાંવાળાં છે અને તેમની આંખો ‘ખેદાનમેદાન યુદ્ધભૂમિ’ જેવી છે, તેઓ ‘પવનમાં ઊડતા કાગળ’ જેવા છે; તેમના શ્વાસ ‘ગંધકના ધુમાડા’ જેવા છે. આ જગતમાં હવે ભૂતકાળમાં જોવા મળતી હતી એવી પ્રકૃતિ રહી નથી, અહીં તો સૂરજ પણ ‘ક્લોરિન ગૅસના ધુમાડા’ જેવો લાગે છે; સન્ધ્યાસમયનો સૂર્યપ્રકાશ પણ આ રીતે વર્ણવાયો છે – ‘બુકશેલ્ફના ચમકતા વાનિર્શ પર આથમતા દિવસનો તડકો ઇજિપ્તના પિરામિડમાંના મમીની ત્વચા પરના ચળકાટ જેવો.’ જે અવાજ સંભળાય છે તે ‘દીવાલ વગરના કબ્રસ્તાનમાં હાડકાંઓનો પાસું બદલવાનો અવાજ’ છે.

આ જગતને નકારી તો શકાતું નથી, કારણ કે એના આ પ્રકારના અસ્તિત્વને કોઈ રીતે મિથ્યા ઠેરવી ન શકાય. એની મોઢામોઢ થઈને જ સંઘર્ષ આદરી શકાય. સુરેશ જોષી જેવી સર્જકપ્રતિભા ધરાવતા સર્જકે આવા સંજોગોમાં કયા પ્રકારનું વિશ્વ ઊભું કર્યું, એ વિશ્વમાં એણે કયા પ્રકારનાં મુખ્ય પાત્રો ઉપજાવ્યાં એ પણ આપણા કુતૂહલનો વિષય બને. તેઓ આપણા જગતની જડ અને બરડ વાસ્તવિકતાને સામે છેડે અદ્ભુત અને ભયાનકનાં દ્વાર ઉઘાડી આપતી કપોલકલ્પિતતાને મૂકે છે; આપણા નગરસમાજની કૃતક દમ્ભી કહેવાતી ભદ્ર રહેણીકરણી સામે તેઓ રોમેન્ટિક અભિગમ મૂકે છે. આ દ્વન્દ્વની સમાન્તરે ભૂતકાળ અને વર્તમાનનો સંઘર્ષ, પુરાણકથાના સમૃદ્ધ ભૂતકાળની સામે વર્તમાન જીવનની જીર્ણશીર્ણતા, આધુનિકતાના રૂપાળા નામે આવેલી યાન્ત્રિકતા, પરોક્ષતાની સામે જીવનને પ્રત્યક્ષ સ્વરૂપે ગ્રહણ કરવાની તીવ્ર આસક્તિને મૂકવામાં આવ્યાં છે. આ સામસામે સન્તુલિત થતાં પરિબળોના મૂળમાં આપણે જે સ્થળ અને સમયમાં જીવીએ છીએ તેની સૂક્ષ્મ પરખ રહેલી છે. આની પ્રતીતિ માટે પહેલા વાર્તાસંગ્રહની ‘દ્વિરાગમન’ જેવી વાર્તા ધરી શકાય. ‘દ્વિરાગમન’ વાર્તાનો પૂર્વાર્ધ અકળાવી નાખે એવો વિગતપ્રચુર છે. આપણા નિત્ય જીવનની ઘટનાઓ વર્ણવાય છે, પણ અચાનક એક પળ આવી ચઢી અને તેણે વાર્તાનાયક હર્ષદરાયના જીવનને રૂપાન્તરિત કરી નાખ્યું, પોતાની પત્નીનો દેહ તેમની નજરે આ રીતે પડ્યો: ‘જ્યોત્સ્નાધૌત નારીદેહ કોઈ અજાણી માયાવિની શોભા ધારીને ઊભો હતો.’ અચાનક પ્રૌઢતાનો ભાર ખંખેરાઈ ગયો અને એક નવા વિશ્વમાં પ્રવેશ થયો.

આ વાર્તાઓનાં મુખ્ય પાત્રો ભૂતકાળનું અર્થપૂર્ણ વિશ્વ ખોઈ નાખ્યાની વેદના ધરાવે છે. આ પાત્રો જે સમાજમાં જીવે છે તે સમાજ તો જડ અને કૃતક આચારવિચાર ધરાવતો સમાજ છે અને એટલે જ તેમનાં નાયકનાયિકાઓ આ વાતાવરણ સાથે પોતાનો મેળ ખવડાવી શકતાં નથી. તેઓ હંમેશાં એકાન્તમાં જ ભટક્યા કરે છે; સ્ત્રીપુરુષના સમ્બન્ધોવાળી ઘણી વાર્તાઓમાં સ્ત્રી અદ્ભુત અને ભયાનક સૃષ્ટિના પ્રતીક તરીકે આવે છે અને એ સૃષ્ટિ તો આપણે ખોઈ નાખી છે. એટલે નાયક ભાગ્યે જ મનવાંછિત સ્ત્રી-સૃષ્ટિને પામી શકે છે; તેવી જ રીતે આ નાયિકાઓ પણ દૂર દૂરના જગતમાં – રોમેન્ટિકોના જગતથી દૂર વસે છે અને ત્યાં તો પ્રકૃતિને કશું સ્થાન નથી – ‘પ્રત્યાખ્યાન’માં આવી નાયિકાની અનુભૂતિને આ રીતે વર્ણવવામાં આવી છે: ‘સમુદ્રનાં પાણી ખડક સાથે પછડાઈને પાછાં વળે તેમ ચાંદની એના પતિના શરીર સાથે પછડાઈને પાછી વળતી ન હોય એવું એને લાગ્યું.’ આપણા બુદ્ધિપ્રધાન, વિભાવનાપ્રધાન, અવેજીમાં જીવતા અને ઇન્દ્રિયજગતને બૂઠું બનાવી જીવતા જગતમાં જો ગજું કાઢીને જીવવું હોય, અર્થહીન જગતમાં પોતાના જીવનને જો અર્થપૂર્ણ બનાવવું હોય તો વિશિષ્ટ સંવેદના કેળવવી પડે. આ નાયકનાયિકાઓની સંવેદના તીવ્રતમ છે. પરોક્ષતાને સ્થાને પ્રત્યક્ષતાથી, તારણોને સ્થાને ઇન્દ્રિયજન્ય સંવેદનોથી તે જીવવા માગે છે. ‘સેતુબન્ધ’ જેવી વાર્તાનો નાયક જે ઝેરી હવામાં જીવે છે, જે ભંગારમાં – સ્વજનોની વચ્ચે જીવતો હોવા છતાં – અટવાયા કરે છે તેનો સામનો નાયિકાની બકુલમાળાથી જ કરી શકે છે; ‘રૌરવ’ના નાયકને પણ નગરજીવનની યન્ત્રણામાંથી ઉગારી લેનાર છે તેની પત્નીના અંબોડામાંથી ખરી ગયેલું ફૂલ. આ રીતે સૂચવાય છે કે આપણા જીવનમાં વ્યાપેલી અરાજકતાનું એક કારણ પ્રકૃતિથી પરાઙ્મુખ થયેલું આપણું સમગ્ર જીવન છે. એટલે જ આ વાર્તાઓના નાયક ગુલાબની કળીના રંગ જોવા આતુર રહે છે. આ પાત્રો ‘એક પુરાણી વાર્તા’માં બને છે તેમ વિભાવનાઓ પૂર્વની સૃષ્ટિમાં જવા આતુર હોય છે; માનવીને અસબાબમાં ફેરવી નાખતા આ વાતાવરણમાં નાયકના ચહેરા પર વૈશાખની ધૂળ, દિવેલના કોડિયાની ટમટમતી જ્યોતનો થરકાટ હોય છે; આ નાયક શહેર છોડીને જ્યારે વતનમાં જાય ત્યારે ડાંગરના ખેતરની વાસ, ઝાકળભીના ઘાસના સ્પર્શને ઝંખે છે; વાસ્તવિકતાનો સંહાર કરીને એક માયાવી સૃષ્ટિ ઊભી કરવા માટે હંમેશાં આતુર હોય છે. તેમની પાસે સમૃદ્ધ ભૂતકાળ છે, વર્તમાનની રિક્ત ક્ષણની સામે ભૂતકાળની સમૃદ્ધિ ધરી દે છે; તેઓ અવારનવાર પરીકથા, દન્તકથા, પુરાણકથામાં જઈ ચઢે છે. તેમના વર્તમાન ઉપર ભૂતકાળનો પ્રલમ્બિત પડછાયો પડેલો છે અને છતાં પાત્રોના જીવનમાં આ ભૂતકાળ દ્વારા પેલી ખોવાઈ ગયેલી સૃષ્ટિ માટેની અદમ્ય આસક્તિ પ્રગટ થાય છે. આ વાર્તાઓના ઘણા નાયકો શૂન્ય, હતાશા, મરણની નિકટતામાં જીવે છે. દા.ત. ‘એક પુરાણી વાર્તા’, ‘એક મુલાકાત’ કે લાભશંકર જૂથની વાર્તાઓ વગેરે – પણ આવી પરિસ્થિતિઓથી ભાંગી પડવાને બદલે તેમની સામે તેઓ ઝઝૂમે છે. કેટલીક વખત વામણા બની જવાની અણી પર હોય છે પણ તરત જ એ પરિસ્થિતિમાંથી બહાર નીકળી જઈને પોતાના વ્યક્તિત્વની અખણ્ડિતતાને ફરી પ્રાપ્ત કરી લે છે. દા.ત. ‘એક મુલાકાત’નો હસમુખ ત્રિવેદી. તો કેટલીક વાર શૂન્ય સામે બીજું વજન ઉપજાવવા માટે, પોતાના વ્યક્તિત્વની આ અખણ્ડિતતાની શોધ માટે છેક શૈશવ સુધી જઈ ચઢે છે, જે શૈશવ માનવીનું અંગત હોઈ શકે અને માનવસંસ્કૃતિનું પણ શૈશવ હોઈ શકે. આ પાત્રો વર્તમાન જગતથી અસન્તુષ્ટ છે એ સાચું પણ તેમણે એમાં રહેવા માટે પોતાના દ્વીપ સરજી લીધા છે – આ દ્વીપોમાં અન્ધકાર ધુમ્મસ, પરી-રાક્ષસ, દન્તકથાઓ, શૈશવ, યૌવનનો મુગ્ધ પ્રેમ છે, પ્રતીકો, ઇન્દ્રિયગોચર કલ્પનો છે, આદિકાળની અભિવ્યક્તિ રૂપ કાવ્યાત્મકતા છે. આ પાત્રો અનુભૂતિઓને પ્રત્યક્ષતાથી ગ્રહણ કરીને જાણે પેલા શૂન્યને, મરણને મારી હટાવવાનો પ્રયત્ન કરે છે. તેમની વાર્તાઓમાં ઇન્દ્રિયગોચર કલ્પનોની બહુલતા માત્ર કાવ્યાત્મકતા પ્રગટાવવા માટે આવતી નથી પરંતુ આવા શૂન્યની સામે, વિભાવનાપ્રાધાન્યની સામે આવે છે.

આ સમસ્યાઓને ટૂંકી વાર્તામાં આલેખવા માટે સુરેશ જોષીએ બે પ્રકારનાં સ્થળનો ઉપયોગ કર્યો છે. એક સ્થળ છે સોનગઢની આસપાસનો પ્રદેશ અને બીજું સ્થળ છે મુંબઈ જેવું મહાનગર. આરમ્ભની વાર્તાઓમાં આ સ્થળોની વિશિષ્ટતાઓ આવે છે પણ ઉત્તરોત્તર એ વિશિષ્ટતાઓ ઓગળતી જાય છે. આમ એમની વાર્તાઓમાં કેન્દ્રસ્થાને આરણ્યક અને નગરસંસ્કૃતિ છે અને એ બંનેનો એક સર્જકને હોવો જોઈએ તે રીતનો પરિચય છે. હિમાલયથી કન્યાકુમારી સુધીના પ્રદેશની વાત કરવાને બદલે જે પ્રદેશનું જીવન પોતાના લોહીમાં ભળી ગયું હોય તેની પીઠિકા પર વાર્તાઓની માંડણી કરવી એ વધુ ઇચ્છનીય છે. સ્થળકાળના, પાત્રના, પરિસ્થિતિના વૈવિધ્યની માત્રાને આધારે તેમની વાર્તાઓનું મૂલ્યાંકન કરવાના પ્રયત્નનો કશો અર્થ નથી. આનો અર્થ એ નથી કે સ્થળકાળના વૈવિધ્યને અથવા સ્થળકાળની વાસ્તવિક વિગતોને સાહિત્યમાં કશું સ્થાન ન હોઈ શકે. સાહિત્યનિર્માણનો કોઈ ધોરી માર્ગ નથી.

જેમને આ વાર્તાઓની ભૂગોળમાં રસ હોય તેમણે ‘જનાન્તિકે’ના નિબન્ધો વાંચવા જોઈએ. આ નિબન્ધોમાં સુરેશ જોષીએ કહ્યું છે કે સોનગઢ ગામની સીમા અદ્ભુત અને ભયાનક રસની સામગ્રી પૂરી પાડતી. આ પ્રદેશની ઉત્કટ સ્મૃતિઓ આગળ જતાં વર્તમાનની વાસ્તવિકતાનું રૂપાન્તર કરતી જાય છે. આ અનુભવોનો ઉપયોગ સામગ્રી તરીકે કરવામાં આવ્યો છે. એટલે ભૂતકાળને નવેસરથી મૂતિર્મન્ત કરી આપે એવું, આપણા વર્તમાન જગતથી ચઢી જાય એવું એક વધુ સામર્થ્યપૂર્ણ જગત વાર્તાઓ દ્વારા ઊભું કરવું પડે. આ જગતની એક વિશિષ્ટતા એ પણ છે કે પુરોગામી વાર્તાકારોમાં એનાં કોઈ મૂળ જોવા મળતાં નથી. હા, ઘટનાહ્રાસનાં મૂળ જયંતિ દલાલ કે જયંત ખત્રી જેવામાં જોઈ શકાશે.

 

2

શું વાર્તામાં કે શું નવલકથામાં કે શું કવિતામાં – સુરેશ જોષીએ રૂપરચનાનો મહિમા તારસ્વરે સ્વીકાર્યો. આને કારણે તેઓ ગુજરાતી સાહિત્યના ઇતિહાસમાં વધુ ચર્ચાસ્પદ બન્યા. અહીં આપણે એ ભૂલવાનું નથી કે સુરેશ જોષીએ ચલાવેલી વિવેચનપ્રવૃત્તિ તો સર્જક તરીકે જે જે વિચારવું પડ્યું તેની આડપેદાશ છે. તેમના સર્જન અને વિવેચનમાં આવો કોઈ વિરોધાભાસ જોવા મળતો નથી એ આ હકીકતનું પ્રમાણ છે. ટૂંકી વાર્તામાં રૂપરચના સિદ્ધ કરવા માટે ઘટનાહ્રાસની યુક્તિની તેઓ મદદ લે છે. આજે તો આ સંજ્ઞા ઘણી વગોવાઈ ગઈ છે. તેમના વિવેચનલેખોમાં એક જ લેખ એવો છે જ્યાં તેમણે ‘ઘટનાલોપ’ સંજ્ઞાનો ઉપયોગ કર્યો છે, તે પણ પ્રશ્નાર્થ ચિહ્ન સાથે. આપણે એક વાત અહીં સ્પષ્ટપણે સમજી લેવી જોઈએ કે ઘટના વિના તો ટૂંકી વાર્તા શક્ય નથી. હવે આપણે ઘટના કોને કહીએ છીએ તેના ઉપર બધો આધાર. સ્થૂળ, ચમત્કૃતિપ્રધાન, ગૌરવાન્વિત ઘટનાઓને આધારે જ સર્જક તરી શકતો નથી, એ તો કાચી સામગ્રી ગણાય. એ ઘટનાનું રૂપાન્તર સર્જકપ્રતિભાએ કરવું જ પડે. આ રૂપાન્તર થાય ત્યારે જ વ્યંજના પ્રગટી શકે છે. આ રૂપાન્તર કેવી રીતે કરવું એના કોઈ નિયમો હોઈ ન શકે. સુરેશ જોષીએ અનેક વખત સ્પષ્ટ કર્યું છે તેમ જો વ્યંજના સાહિત્યનું ગૌરવ લેખાતી હોય તો મુખ્ય વસ્તુનું તિરોધાન – કાવ્યવિવેચનની પરિભાષામાં ‘મુખ્યાર્થબાધ’ અનિવાર્ય શરત બની જાય છે.

એટલા જ માટે સર્જક મુખ્ય વસ્તુથી બને તેટલો દૂર જવાનો પ્રયત્ન કરે છે. આ બધું કરવા માટે સાહસ કરવું પડે, પ્રયોગ કરવા પડે, પ્રસિદ્ધિને દૂર રાખવી પડે. વ્યવહારના તથ્યનું કળામાં રૂપાન્તર થતું હોય છે એ વાત બહુ વખત અનેક વિવેચકો પાસેથી સાંભળવા મળી છે પણ આપણને રસ છે આની પ્રક્રિયામાં. આપણા વ્યવહારમાં ઘટનાનો જે સન્દર્ભ હોય છે તે ટૂંકી વાર્તામાં એવો ને એવો જળવાઈ રહેતો નથી, તેને બદલે બીજા સન્દર્ભનું નિર્માણ કરવું પડે છે. આ વસ્તુને સમજવા માટે ‘કથોપકથન’માંનો ‘વિચ્છિન્નતા’ નામનો લેખ વાંચવો જોઈએ. આ લેખમાં સુરેશ જોષીના અંગત જીવનમાં બની ગયેલા એક પ્રસંગની વાત કરવામાં આવી છે. ભદ્ર વર્ગના લોકો નવરાશની પળોમાં કળા, સાહિત્ય, હતાશાની વાતો કરે છે. તેની સામે આકરો રોષ પ્રગટ કર્યો છે. હવે આ જ પ્રસંગને તેમણે ‘બીજી થોડીક’ વાર્તાસંગ્રહની ‘વરાહાવતાર’ જેવી, પ્રમાણમાં નબળી એવી, વાર્તામાં આલેખ્યો છે. એ પ્રસંગને વાર્તામાં એક નવો સન્દર્ભ પુરાકથાના કલ્પન દ્વારા અર્પવામાં આવ્યો છે. અહીં એ બધી વિગતોમાં ઊતરવાને અવકાશ નથી. એક બીજું દૃષ્ટાન્ત લઈએ. ‘જનાન્તિકે’માં શૈશવકાળની એક સખી વર્ષો પછી મળે છે તેની વાત આવે છે. આ ઘટના આ રીતે વર્ણવાઈ છે: ‘પેલી વિમલા, આંખો પટપટાવતી આંબાની ડાળે ઝૂલતી હોય; વાતવાતમાં ધાર કે જાણે હું દમયન્તી હોઉં ને જંગલમાં ભૂલી પડી હોઉં. ધાર કે જાણે હું આ હોઉં, તે હોઉં, એમ કહીને બોલવાની ટેવ. બસ ઊડું ઊડું કરતી ચરકલડી! ઘણે વર્ષે એને જોઈ ત્યારે પેલી ‘ધાર કે જાણે’ની તરલ કાન્તિ એની આંખોમાં શોધવાની હામ નહોતી રહી. અમારી વચ્ચે અનેક દિવસોનું જંગલ હતું.’ હવે આ ઘટના ‘રાક્ષસ’ વાર્તાના કેન્દ્રમાં રહેલી છે. આ વાર્તાની ચર્ચા આગળ કરવાના છીએ. ત્યાં આપણે જોઈશું કે સુરેશ જોષી એ ઘટનાનાં બધાં પરિમાણ કેવી રીતે બદલી નાખે છે.

આપણે જોઈ ગયા કે ઘટનાહ્રાસની ટેકનિક જયંતિ દલાલ કે જયંત ખત્રી જેવાની વાર્તાઓમાં પણ જોવા મળે છે. સાવ નજીવી ઘટનાનો આધાર લઈને લખાયેલી જયંતિ દલાલની ‘આભલાનો ટુકડો’ કે પ્રતીકાત્મકતાનો ઉપયોગ કરીને લખાયેલી જયંત ખત્રીની ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’ જેવી વાર્તાઓ આનાં ઉત્તમ નિદર્શનો છે. સુરેશ જોષી ઘટનાહ્રાસ માટે કોઈ એક પદ્ધતિ અપનાવતા નથી. પ્રારમ્ભની કેટલીક વાર્તાઓમાં વર્તમાન ઘટનાની સમાન્તરે પુરાણકથાના ભૂતકાળ યોજીને આ ઘટનાહ્રાસ સિદ્ધ કરવામાં આવ્યો હતો. આવી યોજનાથી આપણાથી દૂર દૂર સરી ગયેલા ભૂતકાળને વર્તમાન સન્દર્ભમાં નવેસરથી સમજવાની એક તક મળે છે. કેટલીક વાર્તાઓમાં એક ઘટનાની સમાન્તરે બીજી ઘટનાઓનું આલેખન કરીને, કેટલીક વાર્તાઓમાં સંકુલ વિષયવસ્તુની અભિવ્યક્તિ પરીકથાની શૈલી દ્વારા કરીને, તો કેટલીક વાર્તાઓમાં કપોલકલ્પિત કે અસંગતિનું તત્ત્વ લાવીને આ સિદ્ધ કરવામાં આવે છે. પણ આ બધું કરતી વખતે સર્જક તરીકે તે પૂરેપૂરા આત્મસંયમથી વર્તે છે. વધારે પડતી સામગ્રીનો લોભ રાખ્યા વિના તે ઘણુંબધું સિદ્ધ કરવા માગે છે. જે વાર્તાઓમાં સામાજિક વાસ્તવ સ્થાન પામેલું છે તે વાર્તાઓની ભાષા આપણી રોજબરોજની ભાષાની નિકટ છે; જે વાર્તાઓમાં પેલી અદ્ભુત અને વિસ્મયજન્ય સૃષ્ટિની વાત આવે છે ત્યાં ભાષા કાવ્યાત્મક બનવા માંડે છે અને રોમેન્ટિક કહી શકાય એવો અભિગમ જોવા મળે છે પણ અમાનવીકરણ– thingism –ની વાર્તાઓમાં આ રોમેન્ટિક અભિગમ, પરીકથાની શૈલી અદૃશ્ય થઈ જાય છે અને એબ્સર્ડ કૃતિઓની નજીકની શૈલી જોવા મળે છે. એટલું જ નહીં, એક જ વાર્તામાં જ્યારે ભાષાનાં પોત બદલાય છે ત્યારે એ અલંકરણને કારણે નહીં પણ પાત્રના ભાવજગતમાં આવેલાં પરિવર્તનોને કારણે એમ થતું જોવા મળે છે. આનો પૂરતો ખ્યાલ તો વાર્તાઓ દ્વારા જ આવી શકે.

સુરેશ જોષી જેવા સર્જકો ભિન્ન ભિન્ન કૃતિઓ દ્વારા એક આખું વિશ્વ ઊભું કરતા હોય છે. એટલા જ માટે આવા સર્જકોની બધી કૃતિઓને એકસાથે ધ્યાનમાં રાખવી પડે. દરેક સર્જક માટે સર્જન એક આરોહણપર્વ છે. એની કૃતિઓને કાળાનુક્રમે ગોઠવીએ તો એક આખી વિકાસોન્મુખ યાત્રા આપણે નિહાળી શકીએ, સાચા સર્જકને ધ્રુવપદની પ્રાપ્તિ તો ક્યારેય થતી નથી, ધ્રુવપદ એટલે જ સર્જકનું મૃત્યુ. ‘ગૃહપ્રવેશ’થી ‘ન તત્ર સૂર્યો ભાતિ’ની વાર્તાઓને જોતાં આ ઉત્કર્ષની પ્રતીતિ થશે. આ ઉત્કર્ષ પણ વિવિધ ભૂમિકા પર જોવા મળે છે. ‘ગૃહપ્રવેશ’ અને ‘બીજી થોડીક’ની બધી વાર્તાઓમાં સ્થળકાળની વિગતો, સામાજિક સન્દર્ભ જોવા મળે છે. કેટલીક વાર્તાઓમાં સામાજિક વાસ્તવની સમાન્તરે મનોગતનું આલેખન થયેલું જોવા મળશે. કેટલીક વાર્તાઓમાં માનવસમ્બન્ધોમાં મહત્ત્વના એવા સ્ત્રીપુરુષના સમ્બન્ધોનું આલેખન થયું છે. દા.ત. ‘પાંચમો દાવ’, ‘સાત પાતાળ’, ‘રાત્રિર્ગમિષ્યતિ’, ‘ગૃહપ્રવેશ’. કેટલીક વાર્તાઓ ભવિષ્યમાં લખાનારી વાર્તાઓની પૂર્વભૂમિકા તરીકે આવે છે. દા.ત. ‘અભિસાર’ વાર્તા ખૂબ જ સંકુલ સ્વરૂપે ‘બે સૂરજમુખી અને’ના એક ખણ્ડ તરીકે આવે છે; ‘પરાક્રમક્રાંડ’ ‘રાક્ષસ’ની પૂર્વભૂમિકા તરીકે; ‘સેતુબન્ધ’ વાર્તા ‘એક પુરાણી વાર્તા’ની ભૂમિકા તરીકે તો ‘વિચ્છેદ’ જેવી વાર્તા એની સઘળી ભાવુકતાને ઓગાળીને ‘પ્રત્યાખ્યાન’ જેવી વાર્તામાં વિસ્તરે છે. ક્યારેક શરૂઆતની વાર્તાઓના વિષયવસ્તુનો વિસ્તાર પાછળથી બીજી વાર્તાઓમાં થાય છે; ક્યારેક એ વિષયવસ્તુનું રૂપાન્તર પાછલી વાર્તાઓમાં થઈ જાય છે. દા.ત. ‘રૌરવ’ અને ‘એક મુલાકાત’ વાર્તાનું વસ્તુ એક જ પ્રકારનું છે પણ બંને વાર્તાઓ એક જુદો સન્દર્ભ પ્રગટાવી આપે છે. એક રીતે જોઈએ તો આરમ્ભના ગાળાની આ વાર્તાઓ વાર્તા કેવી રીતે લખવી તે શીખવાનાં મનોયત્નો છે; હા, કેટલાક સર્જકો આવાં મનોયત્નો ખાનગી રાખે છે તો કેટલાક સર્જકો આપણને એના સાક્ષી બનાવે છે અને એ રીતે સર્જનકર્મ – કવિકર્મ કેવો આકરો પુરુષાર્થ છે તથા કળાતત્ત્વ પ્રગટાવવા માટે કેટકેટલા પ્રયોગોની અવસ્થામાંથી પસાર થવું પડે છે તેની આપણને જાણ કરે છે. આનો અર્થ એવો નથી કે ‘ગૃહપ્રવેશ’ની વાર્તાઓ વાર્તાઓ જ નથી. આ સંગ્રહની આજે કદાચ નબળી લાગે એવી વાર્તાઓમાં પણ સર્જકપ્રતિભાનો સ્પર્શ જોવા મળે છે. અહીં વિસ્તારથી એ બધી વાતો કરવાને અવકાશ નથી તેમ છતાં તેનો નિર્દેશ માત્ર કરી લઈએ. ‘જન્મોત્સવ’ જેવી વાર્તામાં ‘ઘડિયાળનો કાંટો આગળ વધતો હતો’ જેવા વાક્યનો ધુ્રવપંક્તિ તરીકે કરવામાં આવેલો ઉપયોગ જુઓ; ‘દ્વિરાગમન’ જેવી વાર્તામાં જીવનની યાન્ત્રિકતા નિરૂપતી ભાષા અને વાર્તાને અન્તે નાયક એકાએક પોતાની પત્નીને જે નવા સન્દર્ભમાં જોતો થાય છે તે નિરૂપતી ભાષા વચ્ચેનો ભેદ જુઓ. એ જ વાર્તામાં દીકરાને લખાવાતા શ્રુતલેખનમાં આવતા સીતાના સન્દર્ભને સુમતિ સાથે જે રીતે સાંકળી લેવામાં આવ્યો છે તે જુઓ; તો સાવ પરમ્પરાગત શૈલીમાં લખાયેલી ‘વૈશાખ સુદ અગિયારસ’ વાર્તા અસામાન્ય કૌશલથી કેતકીની વ્યથાને કેવી આલેખે છે તે જુઓ. ગુલાબદાસ બ્રોકર તો આ વાર્તા ઉપર ખૂબ જ વારી ગયા હતા. ‘અભિસાર’ જેવી વાર્તામાં હિંસાની પડછે કરવામાં આવેલા અનંગ અને ઉર્વશીના પ્રેમનું આલેખન જુઓ; ‘નળદમયન્તી’માં ચિત્રાની મનોસ્થિતિને તાદૃશ કરવા માટે યોજાયેલાં પ્રતિરૂપો જુઓ; ‘વાતાયન’ જેવી વાર્તામાં કથનકેન્દ્રનો કરવામાં આવેલો સમર્થ ઉપયોગ જુઓ. ખાતરી થશે કે આ વાર્તાઓ આજે પણ ટકી શકે એવી છે. હા, ‘કાલીયમર્દન’, ‘પરગજુ વ્રજભૂખણદાસ’, ‘બે ચુમ્બન’, ‘પરાક્રમકાણ્ડ’, ‘કાદવ અને કમળ’ જેવી વાર્તાઓમાં કળાતત્ત્વ ખૂબ જ પાંખું છે એ સાચું. વળી, આગળ જે વાર્તાઓનો આપણે નિર્દેશ કર્યો એ વાર્તાઓ ભવિષ્યમાં લખાનારી વાર્તાઓની પૂર્વભૂમિકા બની રહે છે. સુરેશ જોષીની વાર્તાઓમાં જોવા મળતા ઉત્કર્ષની આ પહેલી ભૂમિકા થઈ.

સુરેશ જોષી પૂર્વે ક્યારેક વાસ્તવિકતા અને વાસ્તવવાદને એકબીજાના પર્યાય ગણવામાં આવતા હતા. પણ દરેક સર્જક, ભલે તે વાસ્તવવાદી માળખાનો ઉપયોગ કેમ ન કરતો હોય, વાસ્તવિકતાને એક બૃહદ્ પરિપ્રેક્ષ્યમાં જોતો હોય છે. સુરેશ જોષીની આરમ્ભની રચનાઓમાં આ બૃહદ્ વાસ્તવિકતાનો એક ખણ્ડ રજૂ થયો હતો. સામાજિક વાસ્તવ અને મનોગતને તાકતી ઘણીબધી વાર્તાઓ આ બે સંગ્રહોમાં જોવા મળે છે. પણ તેઓ આટલા જ સાંકડા વર્તુળમાં પોતાની વાર્તાઓને પૂરી રાખવા માગતા નથી, એટલે ‘અપિ ચ’ની વાર્તાઓમાં એક બાજુએ સ્વપ્ન, કપોલકલ્પિતનું તત્ત્વ પ્રવેશે છે અને બીજી બાજુએ ‘વર્તુળ’, ‘પદભ્રષ્ટ’ કે ‘એક પુરાણી વાર્તા’ જેવી રચનાઓમાં શૂન્ય, મરણના વિષયવસ્તુઓ અતિ સંકુલતાથી આલેખાય છે. આ કપોલકલ્પિતતાનું તત્ત્વ ગુજરાતી વાર્તામાં ખાસ જાણીતું ન હતું. આ કપોલકલ્પિતતા પણ એક પ્રકારની નથી. ‘રાક્ષસ’, ‘કપોલકલ્પિત’માં નિરૂપાયેલું કપોલકલ્પિતતાનું તત્ત્વ કે ‘લોહનગર’ કે ‘અગતિગમન’માં નિરૂપાયેલું આ તત્ત્વ જુદા જુદા પ્રકારનું છે. ‘એકદા નૈમિષારણ્યે’ની ઘણીખરી વાર્તાઓ અસંગતિના આલેખન તરફ વળે છે, એ પ્રકારના આલેખનમાં પેલી અદ્ભુત, ભયાનકની સૃષ્ટિ જોવા મળતી નથી. આ અસંગતિનું તત્ત્વ એકાએક પ્રગટી આવ્યું નથી. એનાં મૂળ તો ‘કૂર્માવતાર’ જેવી વાર્તામાં જોવા મળે છે. એ ધીરે ધીરે વિસ્તરે છે, ‘ન તત્ર સૂર્યો ભાતિ’ની ‘અને મરણ’ જેવી વાર્તામાં સ્પષ્ટ સ્વરૂપે આ અસંગતિ જોઈ શકાય છે. આપણી સામાન્ય બુદ્ધિ કદાચ ‘રાક્ષસ’, ‘લોહનગર’ કે ‘પુનરાગમન’ જેવી વાર્તાઓને ન સ્વીકારે પણ એમાં નિરૂપિત વસ્તુ અને તેની માંડણી જે રીતે થઈ છે તેમાં ધીરે ધીરે વિશ્વસનીયતા પ્રગટવા માંડે છે. એ કપોલકલ્પિત કે અસંગતિની માંડણી આપણા જીવનના નક્કર પાયા ઉપર થયેલી જોઈને આપણું અનુભવજગત પણ તેમાં ભળવા માંડે છે. તેમની વાર્તાઓમાં જોવા મળતા ઉત્કર્ષની આ બીજી ભૂમિકા થઈ.

સુરેશ જોષીની શરૂઆતની વાર્તાઓમાં રૂપરચનાનો મહિમા એટલો બધો પ્રસ્થાપિત થયેલો નથી. ક્યારેક બિનજરૂરી પ્રસ્તાર, ક્યારેક યાન્ત્રિકતામાં સરી પડતી ટેકનિક, ક્યારેક વાચાળ બની જતો સર્જકનો અવાજ, ક્યારેક પ્રવેશી જતું ભાવુકતાનું તત્ત્વ – આ બધી નબળાઈઓ ધીરે ધીરે દૂર થવા માંડે છે. તેમની વાર્તાઓ વધુ ને વધુ સઘન બનતી જાય છે; ક્યારેક તો પાત્રના જીવનમાં બની ગયેલી ઘટનાઓ કલ્પન રૂપે જોવા મળે છે. ઘટનાઓના સમાન્તર આલેખન આગળ અટકી જવાને બદલે ભાષાનાં વિવિધ સ્તરોને, કલ્પનોને સામસામે સન્તુલિત કરવામાં આવે છે. પૌરાણિક સન્દર્ભો પણ ખૂબ જ સંકુલ સ્તર પર યોજાવા માંડે છે; અતિશય સંકુલ વિષયવસ્તુનું આલેખન તેનો ભાર સુધ્ધાં ન વરતાય અને તેની સંકુલતા ઓછી ન થાય એવી ટેકનિક વડે કરવામાં આવે છે. તેમના શરૂઆતના ત્રણે વાર્તાસંગ્રહોની સામગ્રી અને ટેકનિક તેની સમ્પૂર્ણ પરાકાષ્ઠાએ ‘બે સૂરજમુખી અને’ વાર્તામાં યોજાય છે. આ થઈ ઉત્કર્ષની ત્રીજી ભૂમિકા.

આપણી કેટલીક વાર્તાઓમાં જે સમસામયિક સમસ્યાઓનાં આલેખન થતાં હતાં તે સમસ્યાઓનાં નિરાકરણ આવી ગયા પછી એ વાર્તાઓનું મૂલ્ય માત્ર દસ્તાવેજી બની જતું હતું. આવી કુડીબંધ દસ્તાવેજી મૂલ્યવાળી વાર્તાઓમાંથી માંડ બેચાર વાર્તાઓ બચાવી શકાય. એટલે આવતી કાલે વાસી બની જનારી સમસ્યાઓને આલેખવાને બદલે જે સમસ્યાઓનાં મૂળ આપણા હૃદયનાં અતાગ ઊંડાણોમાં રહ્યાં હોય તે સમસ્યાઓને આલેખવાનો પડકાર સર્જક ઝીલી લે છે. સાથે સાથે ટૂંકી વાર્તા એ લઘુ સાહિત્યપ્રકાર છે. મહાકાવ્ય, નવલકથા કે નાટક જેવા બૃહદ્ પરિમાણ ધરાવતા સાહિત્ય સ્વરૂપમાં કથયિતવ્ય અને અભિવ્યક્તિને જેટલો અવકાશ હોય છે એટલો અવકાશ સામાન્ય રીતે ટૂંકી વાર્તા જેવા સાહિત્યપ્રકારને હોતો નથી. પણ આ તો સાહિત્યવિવેચનનો, કળાશાસ્ત્રનો નિયમ થયો. ટૂંકી વાર્તાના સાહિત્યસ્વરૂપ દ્વારા અમુક જ પ્રકારના વસ્તુને અમુક જ પ્રકારની અભિવ્યક્તિ આપી શકાતી હતી. સુરેશ જોષી આ ગૃહીતને જ પડકારે છે પરિણામે ટૂંકી વાર્તાની વિભાવનામાં પરિવર્તન આવે છે, એ સ્વરૂપ વિસ્તરે છે. તેમની વાર્તાઓ કેટલાંક નવાં દ્વાર ખુલ્લાં કરી આપે છે. તેમની વાર્તાઓના ઉત્કર્ષની આ ચોથી ભૂમિકા છે. આની ચર્ચા નમૂનારૂપ વાર્તાઓના દૃષ્ટાન્ત વડે સંક્ષેપમાં કરી જોઈએ.

દરેક સર્જક આભાસી સમયનું આલેખન કરે છે એમ કહેવાયું છે ખરું. આપણા કેટલાક સર્જકોએ પાત્રોનાં જીવનનો સ્થૂળ રેખાયિત સમય સ્વીકાર્યો હતો. પરંતુ માનવી માત્ર રેખાયિત સમયની મર્યાદામાં પુરાઈને જીવતો નથી એટલે તેના જીવનમાં બીજા પ્રકારના સમયસન્દર્ભો પ્રવેશે છે. વળી, અહીં એક વાત એ ધ્યાનમાં રાખવાની કે સાહિત્યમાં સ્થાન પામતા માનવીના સ્થૂળ જીવનમાં ભૂત, ભવિષ્ય કે વર્તમાનકાળના સન્દર્ભનું આલેખન કરવાથી આ પ્રશ્ન ઊકલી જતો નથી. માનવચિત્ત ઉપર ભૂતકાળની છાપ બે પ્રકારની હોય છે. એક છાપ એના અંગત ભૂતકાળની અને બીજી છાપ માનવસંસ્કૃતિના ભૂતકાળની. સુરેશ જોષીની આરમ્ભની વાર્તાઓમાં પહેલા પ્રકારની છાપ છે અને ‘અપિ ચ’થી શરૂ થતી વાર્તાઓમાં બીજા પ્રકારની છાપ છે. માટે જ ઘણી વખત તો પાત્રોની સ્થૂળ વિગતો – નામ સુધ્ધાં – પણ આપણને પ્રાપ્ત થતી નથી. લાભશંકર, મૃણાલ, પદ્મા જેવાં નામ પણ એક કરતાં વધુ વખત પુનરાવતિર્ત થયા કરે છે તેનું કારણ આપણને અહીં મળી રહે છે.

પુરાણકથાના ઉપયોગવાળી વાર્તાઓમાં માત્ર સન્નિધિનો પ્રશ્ન ન હતો. એ દ્વારા કાળનું સાતત્ય સૂચવવું હતું. આપણા સમયમાં તો આપણે અખણ્ડ કાળની સંવેદના ગુમાવી બેઠા છીએ. પણ સર્જક આપણા માટે કાળની અખણ્ડતાનું નવેસરથી નિર્માણ કરી આપે છે. વાર્તાના પાત્રને કોઈ એક ક્ષણે આ અખણ્ડતાની ઝાંખી થઈ જાય છે અને એ ક્ષણે તે સાચો માનવી બની જાય છે, પોતાના વ્યક્તિત્વને નવેસરથી પામી લે છે. ‘ગૃહપ્રવેશ’નો નાયક પોતાના જીવનમાં આવેલી અણીની પળે સમય અને સ્થળની મર્યાદાઓ ફગાવી દેવા તૈયાર થાય છે. ‘કસીને બાંધેલી ગાંઠ છોડી નાખીને બધું વેરવિખેર કરી નાખવાની એને ઉત્કટ ઇચ્છા થઈ આવી.’ પણ બીજી બાજુએ આખા વિશ્વને આવરી લે એવી સ્થળસંવેદના પ્રગટે છે. ‘મેક્સિકોમાં બર્નાર્ડોનું ખૂન…’ વાળો ખણ્ડ આપણી એક ભૂગોળ સૂચવે છે તો બીજી ભૂગોળ ‘સહરાનું રણ…. આંધી’વાળો ખણ્ડ સૂચવે છે. અને પછી આ વિરાટ સ્થળસંવેદનાની પડછે ‘ચીનની શાહજાદી, કામરુની કામિની’ દ્વારા પેલા પૌરાણિક કાળથી માંડીને આધુનિક કાળ સુધી ભમી વળે છે. એવી જ રીતે ‘કુરુક્ષેત્ર’નો નાયક વિચ્છિન્નતામાંથી આકાર સર્જવા નીકળ્યો છે. તે કહે છે તે પ્રમાણે ‘પણ સૃષ્ટિ અન્ધકારના ગર્ભમાં રચાય છે. માતાના ગર્ભાશયના અન્ધકારમાં શિશુ પોષાય છે. મારી પાસે એટલો અન્ધકાર નહોતો.’ અહીં નાયક જે અન્ધકારની વાત કરે છે તે સનાતન કાળથી ચાલ્યો આવતો અન્ધકાર છે. તેની તન્દ્રાવસ્થામાં ઊભું થતું ચિત્ર કાળના બહુ મોટા ફલકને આવરી લે છે અને છેલ્લે જે કવિતાની પંક્તિ તેને સ્ફુરે છે તે એ કાળ પર વિજય મેળવવા મથતા માનવીનો વિષાદયુક્ત અવાજ છે.

લાભશંકર જૂથની વાર્તાઓમાં આવતું લાભશંકરનું પાત્ર સમયની સંવેદનાને કઈ રીતે ગ્રહે છે તે જોઈશું તો તેના જીવનની વર્તમાનની ક્ષણ જીરવી ન શકાય એટલી બધી વિષાદયુક્ત છે. એ ક્ષણ પછી જાણે બીજી ક્ષણ આવતી જ નથી, પેલી ભૂતકાળની ઉત્કટ સ્મૃતિઓ એ ક્ષણને જકડી રાખે છે. એ ક્ષણ જાણે અનન્તતામાં ફેરવાઈ જાય છે. અહીં લાભશંકરને જે અવાજો સંભળાય છે તે એમના અંગત ભૂતકાળના છે પણ ધીમે ધીમે તેમાં બિનંગતતાનું તત્ત્વ પ્રવેશે છે અને છેવટે સૃષ્ટિના આદિકાળથી ચાલ્યા આવતા અવાજ – ‘અન્ધકારમાં સૂર્યને કાલવવાનો અવાજ’ સુધી તે આવી ચડે છે. ‘વર્તુળ’ વાર્તાની જ પૂરક એવી ‘પદભ્રષ્ટ’ વાર્તામાં આ જ લાભશંકર પોતાની જાતને વર્ણવે છે: ‘પોતાને શરીરે ઉંદરની રૂવાંટી હતી, ચહેરા પર સાપની આંખ હતી, ઝરખની કેડ હતી, ઘુવડના નખ હતા, માત્ર શિશ્ન જ પુરુષનું હતું.’ અહીં આદિ કાળથી ચાલી આવતી, માનવીનાય જન્મ પહેલાંની સૃષ્ટિને અને તેની સંવેદનાને આ પાત્રે ટકાવી રાખી છે એ સૂચવાય છે.

આ જ રીતે ‘આંધળી માછલીઓ’ની નાયિકા પોતાના પતિના અવાજને વર્ણવતાં જે કલ્પનો પ્રયોજે છે તે જુઓ – એ અવાજને નિહારિકાના સ્રોતના દૂર દૂરથી વહ્યે આવતા પ્રવાહની સાથે સાંકળે છે અને પોતાની જાતને માટે કહે છે: ‘ફરી સૃષ્ટિના આદિકાળના અરણ્યને ખોળે ખેલતો શિશુ ઝંઝાવાત એના ઉધામાથી મને હેરાન કરી મૂકે છે.’ આમ અહીં નાયક અને નાયિકાના કાળમાં આદિથી ચાલ્યે આવતા કાળનું સાતત્ય છે, કાળના આ સાતત્યની સમાન્તરે સ્થળ પણ વિશિષ્ટ સંકેતો ગુમાવીને વિસ્તરે છે: ‘મારા નામના અક્ષરો ઉત્તર ધ્રુવના હિમાચ્છાદિત પ્રદેશમાં ઊડતા અજાણ્યા પંખીની ધોળી ધોળી પાંખો વચ્ચે ખોવાઈ જતા જોઉં છું.’ પણ આ ભૂમિકા જ્યાં સુધી સર્જકની મદદ વિના આપણે પામીએ ત્યાં સુધી એ આસ્વાદ્ય રહે છે. સર્જક જ્યાં વાચાળ બનીને પાત્રોને મુખે કહેવડાવે ત્યાં એનો આનન્દ અદૃશ્ય થઈ જાય છે. ‘ભય’ વાર્તાના નાયકના મોઢામાં મૂકેલી આ ઉક્તિ જુઓ: ‘આપણા ચિત્તમાં શું નથી હોતું? આદિ કાળની એ ગુફા શું હજી આપણા ચિત્તમાં નથી? આગલા કોઈ યુગમાં થયેલા પ્રલયના પડછંદા હજી પણ શું આપણી નાડીમાં ગાજતા નથી?’ ‘પંખી’ જેવી વાર્તામાં આલેખાયેલી ક્ષણમાં આદિકાળથી પ્રલય સુધીની ક્ષણોને આવરી લેવામાં આવી છે. આ વાર્તાનો નાયક પદ્માનું હાસ્ય સાંભળે છે અને અવાજ પણ સાંભળે છે: ‘એમ હું હાથ નહીં આવું.’ એ ‘નહીં આવું’ ‘નહીં આવું’ના પડછંદા મારા કાનમાં ગાજી ઊઠે છે. એ પડછંદાની જ બની છે હવા, એ પડછંદાનું જ બન્યું છે આકાશ.’ આમ નાયિકાનો અવાજ સચરાચરમાં વ્યાપી જતો આલેખાયો છે અને એ હવા, એ આકાશ જ્યારથી અસ્તિત્વમાં આવ્યાં ત્યારથી આ નાયિકાનો અવાજ સંભળાયા કરે છે અને આ જ વાર્તાને અન્તે નાયકની ‘પદ્માકાર ચેતના’ બ્રહ્માના પ્રહરને થંભાવીને ભાગતી આલેખાઈ છે.

 

3

આમ તો ‘ગૃહપ્રવેશ’ની ઘણી વાર્તાઓમાં – ‘અભિસાર’, ‘પાંચમો દાવ’, ‘વિચ્છેદ’, ‘સાત પાતાળ’, ‘કાલીયમર્દન’, ‘રાત્રિર્ગમિષ્યતિ’ – સ્ત્રીપુરુષના સમ્બન્ધોની સંકુલતાઓ આલેખાઈ છે. ‘બીજી થોડીક’ની ‘બે ચુમ્બનો’ વાર્તામાં પણ આ છે. તેમના બીજા સંગ્રહોની ‘વરપ્રાપ્તિ’, ‘આંધળી માછલીઓ’, ‘ભય’, ‘પદ્મા તને’ જેવી વાર્તાઓમાં સપાટી પરથી તો સ્ત્રીપુરુષના સમ્બન્ધનું જ આલેખન લાગે. પણ એ વાર્તાઓનો ધ્વનિ સાવ જુદો જ છે. ‘ગૃહપ્રવેશ’ વાર્તાઓનો સમ્બન્ધ એ જ સંગ્રહની ‘પાંચમો દાવ’, ‘રાત્રિર્ગમિષ્યતિ’ અને ‘સાત પાતાળ’ સાથે છે. એ વાર્તાઓમાં પણ જાતીય વાસનાને પ્રતીકાત્મક રીતે આલેખવાનો પ્રયત્ન થયો હતો. ‘પાંચમો દાવ’ જેવી વાર્તામાં તો પરીકથાની ભાષા, મનનાં ઊંડાણોમાંથી પ્રગટ થતી પ્રતીકસભર ભાષા અને વ્યવહારજીવનની ભાષા – આ બધાના સંવાદથી એક નવી જ ભાષા આપણને જોવા મળી હતી. ‘ગૃહપ્રવેશ’ વાર્તાનો નાયક જગતને નવેસરથી સર્જવા માગતાં પાત્રોમાંનો એક છે. તેના અથવા ‘વિદુલા’ના જગદીપના અભિગમને ફિનોમિનોલોજીકલ કહી શકાય. ‘આખી ભાષાનું કલેવર બદલી નાખવાની રમત કરવાનું એને મન થઈ આવ્યું. શબ્દોને બાઝેલા અધ્યાસપિણ્ડને ખંખેરી નાખીને એને નવેસરથી નવી ધરતીમાં, નવા વાતાવરણમાં એ રોપવા મંડી ગયો.’ પરંતુ વાર્તાનાયકની સમસ્યા માટે જે ઘટાટોપ ઊભો કર્યો છે તેમાં એક પ્રકારની વિસંવાદિતા પ્રગટે છે, પરિણામે વાર્તા સ્વકીય પ્રતીતિ પ્રગટાવતી નથી.

સુરેશ જોષીની વાર્તાઓનાં ઘણાં મુખ્ય પાત્રો સર્જકો છે, જે પાત્રો સર્જકો નથી તે ઉત્કટ સંવેદના ધરાવતાં પાત્રો છે. આ માત્ર અકસ્માત નથી. ધીમે ધીમે સંવેદનહીન બનતા જતા આપણા વાતાવરણમાં આવી ઉત્કટ સંવેદના ધરાવતાં પાત્રો દેશવટો જ ભોગવે; જગત સાથે, બીજા માનવીઓ સાથે એમનો કોઈ મેળ ન ખાય એટલે એકાન્તસેવી બને. ‘કુરુક્ષેત્ર’નો નાયક પણ પ્રફુલ્લના જ ગોત્રનો છે, બીજા શબ્દોમાં કોઈ પણ નાનીશી ઘટનાને, અનુભૂતિને તેના તાત્કાલિક સન્દર્ભથી અળગી કરીને જોવાનું તે વધુ પસંદ કરે છે.

હવે એક જુદી જ શૈલીની વાર્તા ‘લોહનગર’ની વાત કરીએ. ટૂંકી વાર્તાનો લેખક લોકકથા, દૃષ્ટાન્તકથા, રૂપકકથાનો ધારે તો ઉપયોગ કરી શકે. આપણા જમાનામાં રૂપકકથા લખાય તો તે કયા પ્રકારની હોઈ શકે તેનો એક નમૂનો ‘લોહનગર’ વાર્તા પૂરો પાડે છે. તેની સરળતા ‘આભાસી સરળતા’ છે – ‘વરપ્રાપ્તિ’ના જેવી. આપણી સંસ્કૃતિમાં માનવીને માટેનું કારાગાર માનવી પોતે જ રચે છે; આ કારાગાર એટલે શાશ્વતી, સનાતનતાની મોટી વાતો કરીને ક્ષણના મર્મને ચૂકી જવાની વાત – ‘વિદુલા’ નો જગદીપ જે કહે છે તે ‘લોહનગર’ના સન્દર્ભમાં સાચું જ છે: ‘ક્ષણની સ્વયંપર્યાપ્તતાનો સાક્ષાત્કાર એ જ સાચો સાક્ષાત્કાર છે. પણ એ ક્ષણને પાયા તરીકે વાપરીને એના પર નીતિ, ધર્મ, ફિલસૂફીની ઇમારત ઊભી કરો તો એ પડવાની જ.’ એટલે પેલી સનાતનતાના મોહમાં ફસાઈને આધુનિક માનવીએ ધીમે ધીમે પોતાના જગતને હ્રસ્વ કરવા માંડ્યું. અનુભૂતિની અવેજીમાં વિભાવના, તારણો આવ્યાં; જે જે નિરુપયોગી, તે બધું જ આપણા જગતમાંથી બહિષ્કૃત થવા માંડ્યું અને એની નિયતિમાં ભોગવવામાં આવ્યું લોહનગર..

‘લોહનગર’ પાછળની આ ભૂમિકા સુરેશ જોષીની બીજી વાર્તાઓમાં પણ જોઈ શકાય છે. આ વાર્તાના ધ્વનિને વિસ્તારવામાં એક બીજું પરિમાણ ભાષાનું ઉમેરાય છે. આપણા વાસ્તવ જીવનમાં રહેલી અતિ સંકુલતા અને એને નિરૂપવા માટેની રીતિમાં પરીકથાની હળવાશ – આ વ્યસ્ત પરિમાણોની યોજનાથી એક જુદા જ પ્રકારનો ભયાનક રસ નિષ્પન્ન થાય છે. આ પ્રકારની યોજના બીજી વાર્તાઓમાં પણ જોવા મળે છે. અતિ સંકુલને નિરૂપવા માટે અતિ સંકુલ શૈલી હોવી જોઈએ એવી પરમ્પરાગત માન્યતાઓને જાણે પડકારવામાં આવે છે.

આ ‘લોહનગર’ આજના ‘મહાનગર’નો પર્યાય બની જાય છે. અહીં ‘માતાનું હાલરડું નહીં, બાળકનાં હાસ્ય નહીં, પ્રેમીઓના પ્રણયાલાપ નહીં, ગાયોનું ભાંભરવું નહીં, વૃક્ષોનો પર્ણમર્મર નહીં, વાયુનો સંચાર નહીં.’ આ ‘નહીં’નાં પુનરાવર્તનો જે શૂન્ય પ્રગટાવે છે તેમાં જુગુપ્સાનું તત્ત્વ ઉમેરવામાં આવ્યું છે બે ઉપમાઓ વડે – ‘જાણે પૃથ્વીના અંગ પર પડેલું ઘારું’ અને ‘એ ચન્દ્રના પ્રકાશમાં કોઈ વિશાળકાય પિશાચ’નું મસ્તક. આ રીતે અદ્ભુત અને ભયાનક વિનાની આપણી આંધળી અને જડ દુનિયા લોહનગર તરીકે ઓળખાઈ છે. આ ‘આંધળી અને બહેરી સુરક્ષિતતા’ના મોક્ષ માટે સમ્પૂર્ણ વિનાશ અનિવાર્ય, ત્યાર પછી જ નવેસરથી સંસ્કૃતિ પ્રગટી શકે. એ નવી સંસ્કૃતિ અદ્ભુત અને વિસ્મયના સ્પર્શવાળી હશે માટે જ ‘પ્રેમીઓની ગુપ્ત પ્રણયગોષ્ઠિથી પવનને રોમાંચ થશે, સૂરજદાદા આવીને બાળકના દન્તહીન હાસ્યની રતાશમાં તરબોળ થશે.’ અહીં માનવીના અદ્ભુત અને ભયાનકથી પ્રકૃતિનાં તત્ત્વોને પ્રભાવિત થતાં બતાવાયાં છે તે પણ સૂચક છે.

હવે આપણે શૂન્ય, મરણના વિષયવસ્તુઓને આલેખતી વાર્તાઓનું ગુચ્છ લઈએ. આ ગુચ્છમાં એક તરફ ‘એક પુરાણી વાર્તા’ છે અને બીજી તરફ ‘થીગડું’ અને ‘વર્તુળ’ છે. બન્ને પ્રકારની વાર્તાઓમાં જુદા પ્રકારના શૂન્યની વાત જોવા મળે છે. આપણા આધુનિક યુગમાં સૌથી મોટી અપ્રાપ્તિ – અથવા સૌથી વધારે વેદના જે વસ્તુને ખોઈ નાખવાને કારણે જન્મી તે છે ક્ષણ. બૌદ્ધિક વિભાવનાનાં જાળાંઓએ સંવેદનાને જડ બનાવી અને એને પરિણામે શૂન્ય જન્મ્યું. હવે આ શૂન્ય સામે જો ટકી રહેવું હોય તો પેલી ક્ષણ – અખણ્ડ ક્ષણ – ને ફરીથી પ્રાપ્ત કરવી પડે. એ અખણ્ડ ક્ષણની પ્રાપ્તિ ફરીથી આપણને અદ્ભુત અને ભયાનકમાં લઈ જશે. ‘એક પુરાણી વાર્તા’ પાછળ રહેલી ભૂમિકા કંઈક આ પ્રકારની છે. આ વસ્તુને નાટ્યાત્મકતા અર્પવા માટે શૂન્ય અને પેલી અખણ્ડ ક્ષણને સામસામે મૂકવામાં આવ્યાં છે. આ બે વચ્ચેના વિરોધને સન્તુલિત કરવા માટે પૂર્વાર્ધની સંકુલ ભાષા અને ઉત્તરાર્ધની સાવ હળવી શૈલી વચ્ચે વિરોધ યોજવામાં આવ્યો છે.

આ નાયક કુટુમ્બકબીલાવાળો છે અને છતાં તે શૂન્ય અનુભવે છે. અહીં ‘દ્વિરાગમન’ વાર્તા સહજ યાદ આવી જાય. બીજી એક મહત્ત્વની વિગત આ વાર્તામાં એ જોવા મળે છે કે નાયકના કુટુમ્બની વાત વાર્તાના ઉત્તરાર્ધમાં આવે છે, પ્રકૃતિથી માંડીને કુટુમ્બની વાત પૂર્વાર્ધમાં આવતી નથી. જાણે પેલી ક્ષણની પ્રાપ્તિ પછી જ પ્રકૃતિ, જગત કે કુટુમ્બનો કશો અર્થ છે. આ વાર્તાનો નાયક ચારે બાજુ આ શૂન્યનો અનુભવ કરે છે; કાલ્પનિક સૃષ્ટિ ઉપજાવવાનો પ્રયત્ન મિથ્યા ઠરે છે. દર્પણમાં દેખાતું પ્રતિબિમ્બ પણ અદૃશ્ય થઈ જાય છે. આવી સ્થિતિમાં બહાર દૃષ્ટિપાત કરતાં – ‘બહાર અન્ધકારનું ટોળું જઈ રહ્યું હતું – સ્મશાનમાંથી કયામતને દિવસે ઊઠીને નીરવ ચાલી જતી પ્રેતાત્માની વણજારની જેમ.’ અહીં અન્ધકારની સાથે ‘ટોળું’ મૂકીને શૂન્યમાં મળી ગયેલા માનવીઓના ચહેરામહોરા સૂચવવામાં આવ્યા છે. આ શૂન્યનો સામનો કરવા માટે ભાષા અનિવાર્ય થઈ પડે, આમેય માનવી ભાષા વડે જ પોતાની અને આસપાસની સૃષ્ટિ સાથે સંવાદ સ્થાપી શકે. પણ નાયક જ્યારે ભાષાની મદદ લેવા જાય છે ત્યારે ‘પણ મીઠાનો ગાંગડો જેમ પાણીમાં પડતાંની સાથે ઓગળવા માંડે તેમ શૂન્યની છાલક વાગતાંની સાથે બધા શબ્દો ઓગળવા લાગ્યા.’ આનું કારણ નાયક પોતે આપતાં કહે છે કે દરેક શબ્દ ખણ્ડિત હતો. આ ખણ્ડિત શબ્દોવાળી ભાષાએ જ શૂન્યને વિસ્તારવા માટેની ભૂમિકા તૈયાર કરી આપી. અહીં સર્વત્ર પ્રસરેલા શૂન્યની વાત છે – ‘અને આ શૂન્યની વેદના અસહ્ય હતી – પણ આમાંથી જ સર્જન થવાનું, આ શાન્તિને ‘કઠોરગર્ભા આસન્નપ્રસવા’ તરીકે ઓળખાવી છે – અહીં ભવભૂતિના સંસ્કાર જાગવાના. નાયકને શૈશવ સુધી જવાની ફરજ પડે છે અને આગળ જોઈ ગયા તે પ્રમાણે આ શૈશવ એટલે વ્યક્તિનું અને સંસ્કૃતિનું. આ પ્રાગૈતિહાસિક કાળની વાત છે એટલે ભાષાનો આરમ્ભ થયો નથી, ‘આકારો પણ પૂરા બંધાયા નહોતા….’ એવી એ સૃષ્ટિના અતાગ ઊંડાણમાં ‘નાની-શી પણ અખણ્ડ એક ક્ષણની રત્નકણિકા મારી દૃષ્ટિ સમક્ષ ઝળહળી ઊઠી.’ આ ક્ષણ પર માનું મુખ ઝૂકેલું દેખાય છે પણ એ મુખ રૂપે નહીં પણ ‘સોનચંપા જેવો એક રંગ, એમાં પેલા તલનું કાળું ટપકું, કપાળમાંનો લાલચટ્ટક ચાંદલો, ને આકાશ જેવો ભૂરો એની સાડીનો ફરકતો પાલવ.’ આ રીતે આપણે વિભાવનાઓની સૃષ્ટિ પહેલાંની ઇન્દ્રિયજન્ય સંવેદનોની સૃષ્ટિ આગળ આવી પહોંચ્યા. નાયકની શોધ પૂરી થઈ, હવે એ શોધને પરિણામે થયેલી પ્રાપ્તિની વાત વિના આ વાર્તા અધૂરી રહે, આ ક્ષણની પ્રાપ્તિ થઈ એ જ મોટો ચમત્કાર અને એ ચમત્કારની પહેલી એંધાણી આપણને ભાષા વડે મળી જાય છે. હવે પંખીના પીંછાથીય હળવી એવી ભાષા પ્રયોજવામાં આવે છે. પ્રકૃતિ, ઇન્દ્રિયગોચર જગત હવે ટોળે વળે છે. તેજનાં પતંગિયાંની ઊડાઊડ, સોનાથી મઢાઈ જતું પીપળાનું પાંદડું, સ્ત્રીના કપોલની મસૃણતા, બાળકના દન્તહીણા હાસ્યનો કલરવ – જેવી ઇન્દ્રિયગોચર સૃષ્ટિ નિરૂપાય છે અને પરિણામે પેલા કાળ સામે વિજય પ્રાપ્ત થયો – એટલે જ ‘ઘડિયાળની કમાનના આંટામાં સોડિયું વાળીને બેઠેલા જરઠ કાળને પણ ગલગલિયાં થયાં.’ અહીં માત્ર પ્રકૃતિ અથવા ઇન્દ્રિયજન્ય સૃષ્ટિ જ નહીં પણ આપણી રોજિંદી વાસ્તવિકતા પણ પ્રવેશે છે – અને એ વાસ્તવિકતા પર જાણે વિજયપતાકા ફરકાવવાની હોય તેમ છેલ્લે પરીકથાનું કલ્પન આવી ચઢે છે: ‘અમારા તળાવમાં રહેતી જલપરીએ ઊંઘમાં આળસ મરડી ને એના હાથ તળાવની સપાટી પર કમળ બનીને ખીલી ઊઠ્યા.’ વાર્તાના અન્તે બીજી એક સૂચક વિગત આવે છે: ‘આ વાત પહેલાં ભગવાને લક્ષ્મીજીને કહી હતી, તે બ્રહ્માજી સાંભળી ગયા હતા; બ્રહ્માજી પાસેથી સરસ્વતીએ સાંભળી ને સરસ્વતીએ મારા કાનમાં કહી, તે મેં તમને કહી સંભળાવી.’ વ્યંજનાનો આગ્રહ રાખતા સુરેશ જોષી એમ તો ન કહે કે આ શૂન્ય અને તેની સામેની આવી શોધ પરમ્પરાથી ચાલતી આવે છે. તે ઉપરાંત અહીં એક ચક્ર પૂરું થયાની ભૂમિકા પણ સૂચવાઈ જાય છે.

હવે આપણે શૂન્યના અને મરણના વિષયને જુદી રીતે નિરૂપતી લાભશંકર જૂથની વાર્તાઓ લઈએ. આ જૂથમાં ‘કૂર્માવતાર’, ‘થીગડું’, ‘વર્તુળ’ અને ‘પદભ્રષ્ટ’ નો સમાસ થાય છે. આપણે ‘થીગડું’ વાર્તાથી આરમ્ભ કરીએ. વાર્તાના મુખ્ય ધ્વનિને ઉપકારક નીવડે એવી રીતે દૃષ્ટાન્તકથા નિરૂપવાની રીત જૂની છે, પણ મોટે ભાગે જાણીતી લોકકથાઓ પસંદ કરવામાં આવે અથવા ચુનીલાલ મડિયા, જયંતિ દલાલમાં બને છે તેમ બીજી સિદ્ધહસ્ત કૃતિઓ ઉપયોગમાં લેવાતી હતી ‘(જગમોહને શું જોવું?’ અને ‘કાકવંધ્યા’ જુઓ). સુરેશ જોષી જ્યારે આવી કથાઓનો ઉપયોગ કરે છે ત્યારે એ સર્જકે જ ઉપજાવી કાઢેલી હોય છે. છેક 1956ના ગાળામાં શૂન્યની વાત કરવી એ બહુ મોટું સાહસ હતું, અને સાથે સાથે આપણા પોતાના સાંસ્કૃતિક સન્દર્ભર્ની મર્યાદામાં રહીને માનવમાત્રની સમસ્યાનું આલેખન કરવાનું લક્ષ્ય હતું. ‘થીગડું’ અને ‘કૂર્માવતાર’ એક જ ગાળામાં લખાઈ છે અને પ્રયોજન, વસ્તુના સ્વરૂપ અનુસાર ‘કૂર્માવતાર’ની શૈલી પ્રતીકસભર છે જ્યારે ‘થીગડું’ની શૈલી સીધીસાદી, કથનાત્મક છે. ‘થીગડું’નો નાયક પ્રભાશંકર જે વાર્તા કહી સંભળાવે છે તે આપણી અને નાયકની વેદનાનું પ્રતિરૂપ બની રહે છે. અહીં પણ પૂર્વાર્ધમાં યોજાયેલી વાસ્તવવાદી શૈલી – જેમાં પાર્વતી અને પ્રભાશંકરના ઘરસંસારની વિગતો આવે છે – અને ઉત્તરાર્ધમાં યોજાયેલી કથનાત્મક શૈલી વચ્ચેના સન્તુલનથી ઘટનાનું વજન વરતાતું નથી. ‘થીગડું’ વાર્તાના શૂન્યમય વાતાવરણમાં પ્રવેશ કરાવવા માટે વાર્તાના પહેલા જ વાક્યની ઉપમા જુઓ, પશ્ચિમાકાશની રતાશની વાત કર્યા પછી તરત જ ‘જાણે કોઈ નાગણે બટકું ભરી અન્ધારના ઝેરની કોથળી ઠાલવી દીધી.’ આ અન્ધકાર ‘વરપ્રાપ્તિ’ કે ‘રાક્ષસ’ જેવી વાર્તાઓનો અન્ધકાર નથી. અહીં તો એ મરણ અને શૂન્યના પ્રતીક તરીકે આવે છે. પ્રભાશંકરની થીગડું મારવાની વિગતો મનુને સંભળાવાતી ચિરાયુની કથાના સન્દર્ભમાં આગવો અર્થ પ્રાપ્ત કરી લે છે. પ્રભાશંકરને ઘેરી વળેલા શૂન્યને થીગડું મારી શકાવાનું નથી. એટલું જ નહીં પણ ચિરાયુની કથાને અન્તે મનુ પ્રભાશંકરને જે કહે છે તે સૂચક છે; મનુ એમ નથી કહેતો કે આ ચીંથરેહાલ ડોસાનું વસ્ત્ર આપણે બે મળીને સાંધી શકીશું. મનુને એટલું તો અભિજ્ઞાન છે જ કે હવે પાપમુક્ત એવી કોઈ વ્યક્તિ જ નથી અને એટલે ચિરાયુનું વસ્ત્ર સાંધી જ ન શકાય. એ કહે છે: ‘તમને જો એ કોઈ વાર દેખાય તો મને બોલાવજો. આપણે બે મળીને એનું રેશમી વસ્ત્ર ઉતારીને ફેંકી દઈશું, પછી એને રખડવાનું તો મટશે, ખરું ને?’ આમ ચિરાયુની કથા આપણા બધાની પરિસ્થિતિની દ્યોતક બનતી હોવાને કારણે અને પ્રભાશંકરના જીવનની ઘટનાઓ સાથે ગૂંથાઈ જતી હોવાને કારણે એ સ્થળકાળની સીમાને અતિક્રમી જાય છે.

‘પદભ્રષ્ટ’ અને ‘વર્તુળ’ વાર્તાઓ આ વાર્તા કરતાં વધુ સંકુલ સ્વરૂપની છે. બંનેમાં સાવ પાંખી ઘટનાઓ સ્થાન પામી છે. ‘પદભ્રષ્ટ’ વાર્તામાં ઘટના છે માત્ર થોડે દૂર આવેલી ખુરશી પર બેસવાને ભરવાં પડતાં આઠદસ ડગલાંની અને ‘વર્તુળ’ વાર્તામાં હાથમાં શાકભાજીની થેલી લઈને ચાલતા, જમીન પર ફસડાઈ પડતા અને અન્તે આસપાસના વાતાવરણ સામે ટકી રહેતા માનવીની ઘટના આલેખાઈ છે. આવી પાંખી ઘટનાઓએ જ સુરેશ જોષી સામેના વિરોધને ઉગ્ર બનાવ્યો છે. ‘જીવનમાં સર્વગ્રાસી મરણ અને એને કારણે જન્મતા શૂન્યની સામે લાભશંકર નામનો વૃદ્ધ પુરુષ એકાન્તમાં સંઘર્ષ માંડે છે. ‘પદભ્રષ્ટ’ વાર્તામાં ખુરશી પરની ખીલી મરણની પ્રતીક બનીને આવે છે, વળી ખુરશી પર બેસવા માટે જરૂરી એવી થોડી ક્ષણોનું વર્ણન આખી વાર્તાના મોટા ભાગને રોકે છે, અકળાઈ જવાય એવી સંકુલતા છે અને એની સામે સરી ગયેલા ભૂતકાળનો સમય – ભૌતિક સમય – તો દાયકાઓને આવરી લેતો છે. આ બે વચ્ચેના વિરોધાભાસની યોજના ખૂબ જ સંયમપૂર્વક કરવામાં આવેલી છે. એક દીર્ઘ અવતરણથી આ વાત સમજવાનો પ્રયત્ન કરીએ:

‘એઓ બહાર નીકળ્યા. આકાશ એમને શોધતું આવ્યું, ચન્દ્રને જોઈને સાગર ઊછળતો આવ્યો, ભરતીઓટનો ધબકાર થયો, નાડી ને નક્ષત્ર ધબક્યાં, હૃદય ધબક્યું, શિરાઓમાં લોહી ફરતું થયું, નદીઓ સમુદ્ર તરફ વહેવા લાગી, પવન વાવા લાગ્યો, તેજછાયા સંતાકૂકડી રમવા લાગ્યાં, વનની કુંજે કુંજે વાંસળી વાગી, રાસ ચગ્યા, રાસ ઝીલનારી યુવતીઓનાં વૃન્દની વચ્ચેથી એક યુવતી એમની દૃષ્ટિ સમક્ષ તરવરી રહી, એ એમની નજીક ને નજીક આવતી ગઈ. છેક પાસે આવી ત્યારે જોયું તો એની આંખો લાજાહોમના ધુમાડાથી રાતી હતી, એને કપાળે પિયળ હતી, હાથે મીંઢળ – લાભશંકરે એનો હાથ ઝાલી લીધો, શરણાઈ બજી ઊઠી, વાસરકક્ષની પુષ્પશય્યા મઘમઘી ઊઠી, તુલસીના કૂંડા આગળ નાનો શો ઘીનો દીવો પ્રગટ્યો, એ તેજથી ઘરને ટોડલે બેઠેલા ગણેશ હસ્યા, લાભશુભની કંકુથાપ ઊપસી આવી, બારણાં ખૂલ્યાં, ઉમ્બર ઓળંગ્યો; કંકણ-રણકતાં હાથે આંખ દાબી દીધી, ચાર હોઠે મળીને અમૃતકુપ્પી છલકાવી, દન્તહીણા શિશુમુખેથી એ અમૃતના સીકરો ઊડ્યા-પા પા પગલી પડી, એ પગલીએ પગલીએ કાળની પગલી ભુંસાઈ ગઈ, ટચૂકડા પગમાં જોર આવ્યું, એણે ઉમ્બર ઓળંગ્યો, ઓટલો ઓળંગ્યો, એ પગ ખુરશી પર ચઢ્યા, લાભશંકર અધીરા બનીને દોડ્યા, ખુરશી ઝાલી લીધી, શિશુને ખોળે લઈને ખુરશીમાં બેઠા, શિશુ ખભે ચઢ્યું. લાભશંકર આગળ ચાલ્યા. શિશુને અગ્નિએ ખોળે લીધું.’

જીવનની બધી સમૃદ્ધિના આલેખનને અન્તે આવતા કરુણનું આટલું સંયત આલેખન પ્રશંસનીય છે. ‘પદભ્રષ્ટ’ વાર્તા તો શૂન્ય, મરણની સામે ફસડાઈ પડેલા લાભશંકર આગળ અટકી ગઈ. ધારો કે ‘એક પુરાણી વાર્તા’ની જેમ એ શૂન્યમાંથી બચવું હોય તો – આ વિષય ‘વર્તુળ’માં વિસ્તરે છે. આ મુદ્દો ન સમજાય તો કોઈને પુનરાવર્તન લાગે.

‘વર્તુળ’ વાર્તાના કેન્દ્રમાં ત્રણ પ્રતીકો છે – રસોળી, મૃગજળ અને ઇયળ. આ ત્રણે પ્રતીકો સામગ્રીને ઘાટ આપે છે. રસોળીનું પ્રતીક થોડું વાચાળ છે. લાભશંકરનાં વહુની પાસે કહેવડાવવામાં આવ્યું છે – ‘એ જ તમારો કોટકિલ્લો, કોઈ સહેજ સામું થાય કે એની અંદર ભરાઈ જાઓ છો.’ જીવનમાં મોં ફાડીને જેટલા રાક્ષસ આવીને ઊભા તે બધાયને એમણે અહીં પૂરી દીધા છે. આ રાક્ષસ એટલે મરણ, નગ્ન વાસ્તવિકતા. બીજું પ્રતીક મૃગજળ શૂન્યને સૂચવે છે અને તે તો તેમની સમગ્ર વાર્તાસૃષ્ટિને આવરીને પડેલું છે.

આ વાર્તામાં લાભશંકર દસેક ડગલાં ચાલીને ઘેર પહોંચવા નીકળ્યા છે, તેમના ખભા ઉપર ત્રણ ત્રણ મરણનો ભાર ચંપાયેલો છે. આ મરણોએ સર્જેલા એકાન્તની સામે ઝૂઝવા લાભશંકરે પોતાની ચેતનાને અખણ્ડ અને તીક્ષ્ણ રાખી છે. એક રીતે સામાન્ય લાગતી વિગતો સન્દર્ભના બળે પાત્રના વ્યક્તિત્વને ઘડે છે. ‘ચોખા ધોયેલા પાણીની વાસ, ચૂલાના સળગતા લાકડાનો ધુમાડો, તાજાં શાકભાજીની સોડમ, ગરમ ગરમ ભાતમાં નાખેલા ઘીની વાસ.’ સ્પર્શ, ગન્ધ અને સ્વાદને માટે રવરવતી ચેતનાથી પ્રેરાઈને જ લાભશંકર પોતાની પત્નીને માટે બોલી ઊઠેલા – ‘તું કૂણી કાકડી જેવી છે.’ ત્રીજું પ્રતીક છે ઇયળનું અને ને મરણને સૂચવે છે. જે તાજાં શાકભાજીની વાસ એમને બહુ ગમતી હતી એમાંથી જ એ ઇયળ ફૂટી નીકળી એમાં વ્યંગ રહેલો છે. ‘કૂર્માવતાર’માં આવેલું કાચબાનું કલ્પન અહીં પુનરાવતિર્ત થાય છે – ‘ચારે બાજુના મૃગજળમાં કાચબાની જેમ બધું ચાલી રહ્યું હતું.’ હવે આ વર્તમાન શૂન્યની સામે પેલો, જીવનના બધા રસથી સમૃદ્ધ એવો ભૂતકાળ શ્રુતિગોચર કલ્પનોમાં મૂર્ત કરીને આલેખાયો છે. આ ટેકનિક વડે વાર્તા વધુ સંકુલ અને સઘન બને છે. એટલું જ નહિ, શ્રુતિગોચર કલ્પન વડે સૂચવાતા દૂરતાના પરિમાણ અને ગંધ-સ્વાદનાં કલ્પન વડે સૂચવાતા નિકટતાના પરિમાણ વચ્ચે પણ સન્તુલન જન્મે છે. ‘પદભ્રષ્ટ’ની જેમ અહીં પણ પુત્ર અને પત્નીના મરણની ઘટનાને ખૂબ જ લાઘવ અને સંયમથી આલેખાઈ છે. પત્નીના મરણનું સૂચન તો ‘સૂના ઘરમાં પોતાની સાથે પ્રવેશતા વિધુર પવનનો અવાજ’ દ્વારા થાય છે. આ કલ્પનોની શ્રેણીમાં બે પ્રકારનો ક્રમ છે. એક તો અંગત જીવનમાં આનન્દથી શરૂ થઈને વેદનામાં શમી જતી ભૂમિકાનો ક્રમ અને બીજો ક્રમ અંગતથી બિનંગત ભૂમિકા સુધીનો ક્રમ. છેલ્લે ‘અન્ધકારનાં જળમાં ડૂબીને તરી નીકળેલા ઊબઈ ઊઠેલા શબ જેવા ચન્દ્રનો તણાયે જવાનો અવાજ’ સંભળાય છે. આ શૂન્યને સૂચવે છે. ઉત્પત્તિથી લય સુધીનું એક વર્તુળ પૂરું થયું. આ શૂન્ય સામે બચવા લાભશંકર સંતાવાની જગા શોધે છે – બીજા શબ્દોમાં પલાયનવાદનો ભોગ બનવા જાય છે. બીજ, કૂંપળથી માંડીને બંદૂકની ગોળી – ફળદ્રુપતાથી માંડીને હિંસા, સમય સુધીનાં તત્ત્વોમાં સંતાવા મથે છે. પછી પોતાની જાતમાં સંતાવા જાય છે – ‘ઊંડે ને ઊંડે ઊતરતા જુગ પછી જુગ કોરી નાખ્યા.’ અહીં કોરાઈ જવું ક્રિયાપદ પેલી ઇયળના પ્રતીકને ફરીથી સાર્થક કરે છે અને સાથે એક જ માનવીમાં રહેલી બધા યુગોની માનવસંવેદના પણ સૂચવાઈ જાય છે. છેવટે લાભશંકર શૂન્ય સામે સંઘર્ષ માંડે છે અને ભાષામાં પરિવર્તન આવે છે. શૂન્યને કારણે પ્રગટેલી સંકુલ પરિસ્થિતિઓનો છેદ ઉડાડી દેવા આવી શૈલીની મદદ લેવામાં આવી છે: ‘વીંઝાતાની સાથે તણખો ખર્યો, અગ્નિ પ્રકટ્યો, નક્ષત્રો ઝબૂકી ઊઠ્યાં, સૂર્યે આંખ ખોલી, ચન્દ્રે શ્વાસ લીધો, સાગરમાં ભરતી આવી, પવન સળવળ્યો, અરણ્ય જાગ્યું. પંખી ટહૂક્યાં. બાળક મલક્યાં.’ આ આખું સળંગ વાક્ય નાના નાના ટુકડાનું બનેલું છે. અગ્નિથી માંડીને બાળક સુધીની – સમગ્ર બ્રહ્માણ્ડની ઉત્ક્રાન્તિની વાત એક જ વાક્યમાં આવરી લઈને જાણે એક જ ક્ષણમાં આ યાત્રાનો ચમત્કાર વર્ણવી બતાવવામાં આવ્યો છે. પેલા વર્તુળના પૂરા થવાની આગળ આ એક બીજું વર્તુળ શરૂ થયું. અહીં જ ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપને પડકારવામાં આવ્યું. આટલા નાના ફલક પર આટલી સમૃદ્ધિ પ્રગટાવવી એ મોટો પડકાર છે.

આ શૂન્ય એક બીજી રીતે પણ જન્મે છે. આપણા જમાનામાં ભૌતિકતાવાદનું આક્રમણ તો થતાં થયું પણ સાથે સાથે માનવીએ માનવીને નિશ્ચિહ્ન બનાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો અને એ રીતે માનવીના હાથે જ માનવીનું અમાનવીકરણ થયું. આ વિષય ‘એક મુલાકાત’માં છે. આ વાર્તા ‘ગૃહપ્રવેશ’ની ‘ત્રણ લંગડાની વારતા’ અને ‘બીજી થોડીક’ની ‘રૌરવ’ વાર્તા સાથે સંકળાયેલી છે. ‘એક મુલાકાત’ના શ્રીપતરાય બીજા માનવીને ભોજ્ય બનાવીને જીવે છે, આ વસ્તુને વિકસાવવા માટે પ્રાણીસૃષ્ટિમાંથી શિકારીશિકારનાં કલ્પનો લઈ આવવામાં આવ્યાં છે. એટલું જ નહીં, શ્રીપતરાયના અને હસમુખ ત્રિવેદીના જગત વચ્ચે પણ વિરોધ છે. એક જગતમાં પોલિશ્ડ સપાટી, કૃત્રિમ સભ્યતા, સંકેતરૂપ બની બેઠેલી ભાષા છે અને બીજા જગતમાં ધુમાડિયો અન્ધકાર, દિવેલની જ્યોતનો આછો થરકાટ અને વૈશાખની ધૂળથી છવાયેલો ચહેરો છે. બીજા શબ્દોમાં એક બાજુએ ‘જનાન્તિકે’માં કહેવાયું છે તેમ ‘ક્રોમિયમ પ્લેટેડ સૌજન્ય’ અને બીજી બાજુ પ્રકૃતિની આત્મીયતા છે.

હસમુખ ત્રિવેદી કોણ છે, તે શા માટે શ્રીપતરાયની મુલાકાત લે છે, બન્ને વચ્ચે શી વાતચીત થાય છે તેની કશી વિગતો આપણને આપવામાં આવી નથી. આ વાતાવરણમાં હસમુખ ત્રિવેદી જેવો માનવી ટકી જ ન શકે, એ જાણે પરગ્રહવાસી બની જાય છે. એના નામના ધ્વનિ કાચ સાથે અથડાઈને ખલાસ થઈ જાય છે. શ્રીપતરાયના આગમનના ભણકારાની સાથે જ ‘મારું પ્રતિબિમ્બ હવે મારાથી સ્વતન્ત્ર રીતે વર્તતું થઈ ગયું હતું.’ આમ શ્રીપતરાય હસમુખ જેવા સાચા માનવીને ખત્મ કરીને તેમની અવેજીમાં પરિમાણહીન માનવો પેદા કરે છે અને માનવીને સામગ્રીમાં ફેરવી નાખે છે. પણ આવો સરમુખત્યાર સુધ્ધાં જમીન પર ગબડી પડે છે – ‘રૌરવ’ના સાહેબની જેમ. તેના ગબડી પડવાની આ સ્થૂળ ઘટનાને નિમિત્તે સૂક્ષ્મ ધ્વનિ પ્રગટે છે. હસમુખના વ્યક્તિત્વનો ગ્રાસ તે કરી ન શક્યા અને હસમુખ ‘બંગલાના કમ્પાઉન્ડની બહાર’ નીકળી જાય છે. આ રીતે શ્રીપતરાયનો સમાજ પરાજિત થાય છે અને આદિમ ચેતના ધરાવતો માનવી જય પામે છે.

હવે આપણે એક બીજા વિષયવસ્તુને આલેખતા ગુચ્છની વાત કરીએ. આપણી વર્તમાન સંસ્કૃતિ વિજ્ઞાનપ્રેરિત હોઈ તેમાં હવે પ્રકૃતિને સ્થાન ન રહ્યું. આ સંસ્કૃતિ જડભરત, સંવેદનહીન, પરોક્ષ રીતે જીવન જીવવાની રીતવાળી બની. માનવીએ બુદ્ધિને વિકસાવીને આદિમ સંવેદના ગુમાવી અને ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષોને બદલે વિભાવનાઓથી કામ ચલાવ્યું. ધીમે ધીમે જીવનનો રસ સુકાતો ચાલ્યો. યાન્ત્રિકતા વધુ ને વધુ ભીષણ બનતી ગઈ. આવી સ્થિતિમાં સ્ત્રી વડે આ અદ્ભુત અને વિસ્મયની સૃષ્ટિને ફરી પામી શકાય, તો એકાએક જગત આડેનું આવરણ સરી જાય, પરિણામે આપણે હકીકતને સામે છેડે જઈને ઊભા રહીએ. એ પ્રદેશ છે સ્વપ્નનો, તન્દ્રાનો, કપોલકલ્પિતતાનો. આ પ્રદેશની સફરે જઈએ તો જ પેલી વાસ્તવિકતાનો વિશાળ સન્દર્ભ પામી શકીએ. ‘વરપ્રાપ્તિ’માં આ અદ્ભુત અને ભયાનકની સૃષ્ટિને પામવાની વાત છે જ્યારે ‘પરાક્રમકાણ્ડ’ની નિરંજનાનું પાત્ર જેના મૂળમાં છે એવી નાયિકાવાળી ‘રાક્ષસ’ વાર્તામાં આ અદ્ભુત સૃષ્ટિને ખોઈ નાખ્યાની વેદના છે.

વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીએ સુરેશ જોષી પર લખેલા એક અંગત પત્રમાં જે વાર્તાની ખૂબ જ પ્રશંસા કરી હતી તે ‘વરપ્રાપ્તિ’ પરમ્પરાગત શૈલીની વાર્તા છે એવું એના પ્રથમ સ્તર પરથી લાગે. નાયક લવંગિકાને ચાહે છે પણ તે તેની પાસે લંડન જવા માગતા અતુલનો પ્રસ્તાવ લઈને આવ્યો છે. લવંગિકા વાર્તાને અન્તે અતુલના પ્રસ્તાવની અવગણના કરીને નાયકને ચુમ્બન કરી બેસે છે. આ વાર્તામાં પ્રતીકો આવતાં નથી એ સાચું પણ આદિથી અન્ત સુધી લવંગિકાનું પાત્ર એક પ્રતીકની ગરજ સારે છે. નાયક લવંગિકાને મૅગ્નોલિયાનાં ફૂલ ગોઠવતી જુએ છે પછી – ‘મૅગ્નોલિયાની પાંખડીઓ વચ્ચે સંતાઈ જતી અને પ્રગટ થતી એની આંગળીઓ’ જુએ છે. નાયિકાની આંગળીઓનું ફૂલ સાથેનું સામ્ય અને ‘સંતાઈ જતી – પ્રગટ થતી’ વડે શિશુસહજ વ્યક્તિત્વ સૂચવાય છે. નાયિકાના આ વ્યક્તિત્વને વધુ મૂર્ત કરવા એક બીજું ચિત્ર યોજવામાં આવે છે’, ‘એની પાંપણો હાલે પણ તે તો પવનને કારણે હાલતી હોય એમ લાગે.’ આમ પ્રકૃતિનાં તત્ત્વોમાં લુપ્ત થતી અથવા પ્રકૃતિમય બની જતી નાયિકાની છબિ મૂર્ત થઈ ઊઠે છે. નાયક ભલે બીજાના લગ્નનો પ્રસ્તાવ લઈને આવ્યો હોય પણ તે લવંગિકાને ચાહે છે એનું સૂચન તે એની નાની નાની વિગતોમાં જે રીતે રસ લઈ રહ્યો છે તેમાંથી મળી રહે છે. નાયકના વાસ્તવિક જગત અને નાયિકાના પ્રકૃતિમય જગત વચ્ચેનો વિરોધ ઉપમા દ્વારા સૂચવાય છે. નાયક લવંગિકાને કશું કહી શકતો નથી ત્યારની પોતાની સ્થિતિનું વર્ણન આ રીતે કરે છે: ‘પણ પવન પડી જતાં વહાણ સ્થિર થઈ જાય તેમ મારું મન સ્થિર થઈ ગયું હતું’ જ્યારે લવંગિકાનું વર્ણન આ રીતે થાય છે: ‘બારીની પાળ ઉપર બેઠેલી લવંગિકા જાણે એક ઊછળતા મોજા જેવી હતી.’ વહાણ આપણા વાસ્તવ જગતને અને મોજું આપણા પ્રાકૃતિક જગતને સૂચવે છે. વળી, વહાણ દ્વારા સ્થિતિ અને મોજા દ્વારા ગતિ સૂચવાય છે. નાયક પોતાના વાસ્તવ જગતમાંથી પેલા પ્રાકૃતિક આદિમ અદ્ભુત અને ભયાનકના જગતમાં યાત્રા કરવા નીકળ્યો છે, તેની પાસે વહાણ છે, પણ ગતિ નથી. લવંગિકા તરંગ જેવી છે, એ તરંગ પર સવાર થયેલું વહાણ પવનની મદદથી ગતિશીલ બનશે. આ અન્ધકાર અને સમુદ્રના જગતમાંથી ફરી આપણે અતુલ નામની વ્યક્તિના ઉલ્લેખ દ્વારા વાસ્તવ જગતમાં આવી ચઢીએ છીએ. પણ તેનાથી બને તેટલા દૂર જવાનું વલણ નાયકનું છે એ અતુલના ઉલ્લેખ પછી આવતી વિગતો જોવાથી જણાઈ આવે છે. નાયિકા તો પરી અને રાક્ષસવાળી, ઇન્દ્રિયજન્ય સંવેદનોની સ્મૃતિવાળી શૈશવની સૃષ્ટિમાં ચાલી જાય છે. નાયક થોડો વ્યવહારુ બન્યો છે, માટે જ એ કહે છે: ‘હવે હું રાક્ષસ થઈને બીવડાવું એટલો અન્ધકાર મારામાં રહ્યો નથી એમ તને લાગે છે?’ પોતાના વાસ્તવ જગતની પડછે પરીકથાની સૃષ્ટિ મૂકી આપે છે. એ સૃષ્ટિના સત્ત્વને વાસ્તવપ્રધાન જગતમાં સંતાડીને રાખવું પડે. નાયકના સંવાદો પરથી ખ્યાલ આવી જ જાય છે કે તેણે આ સૃષ્ટિને, લવંગિકાને પોતાના ચિત્તના નેપથ્યે સંતાડી રાખી હતી. હવે જો એને ફરી પામવા આપણું વાસ્તવ જગત આડે આવતું હોય તો એને ભુલાવી દેવા મન્ત્ર, ચમત્કાર જોઈએ. એટલે જ નાયક ચન્દન તળાવડીના કાંઠા પરના આંબાના ઝાડની બખોલમાં મન્ત્ર ભણીને સંતાડેલી નાયિકાની વાત કરે છે. એ મન્ત્ર નાયિકા ચુમ્બન કરીને ગ્રહી લે છે, નાયિકાનું ચુમ્બન પ્રગલ્ભતાસૂચક નહીં પણ શિશુસહજ ક્રીડાસૂચક છે, તેની અન્તિમ ઉક્તિમાં પણ આ જ વિસ્મય છે. આમ અહીં ઘટનાનું સ્તર વિસ્તરે છે, અને એ રીતે તેમાં સૂક્ષ્મતા પ્રવેશે છે. ઇન્દ્રિયગોચર વિશ્વ અને પરીકથાના વિશ્વ વચ્ચે આપણા વ્યવહારજગતની વાસ્તવિકતાને – અતુલને – પ્રયોજવામાં આવી છે.

‘રાક્ષસ’ વાર્તામાં પણ ઘટનાતત્ત્વ પાંખું છે, ગદ્યકાવ્યની નિકટ સરી પડતી વાર્તા પણ કોઈને લાગે. નાયકને પોતાની કિશોરાવસ્થામાં એક ચંચળ, મુગ્ધ કિશોરી સાથે ભયાનક અને અદ્ભુત રસવાળું જે વાતાવરણ જોયું હતું તેની સ્મૃતિઓ અક્ષરશ: યાદ છે. આ જ નાયિકાને વર્ષો પછી ક્ષયથી પિડાતી દવાખાનામાં જુએ છે. નાયિકા નાયકના હાથમાં ‘રાક્ષસ!’ લખી નાખે છે. આ સિવાય વાર્તામાં કશું બનતું નથી. વાર્તાના પૂર્વાર્ધમાં અદ્ભુત અને ભયાનકની સામગ્રીરૂપ રાક્ષસ, પરી, ભૂવા, ડાકણ, મન્ત્રતન્ત્ર છે. આપણી વાસ્તવિકતાને રૂપાન્તરિત કરી નાખનાર વિસ્મયનો સ્થાયી ભાવ સ્થળે સ્થળે છે. એટલે જ સંવેદનાગોચર, કલ્પનામય વિશ્વ પૂર્વાર્ધમાં આલેખાય છે. નાયિકાનું પરમ્પરાગત વર્ણન આપવાને બદલે એની ‘આંખો જ જાણે પગમાં હતી’ એમ કહેવાયું છે. અક્ષપાદ ઋષિની યાદ આપતી આ નાયિકા સમગ્ર ચૈતન્ય વડે જીવનને માણી રહી છે, અને સાથે સાથે રાક્ષસોને જેર કરવા મથી રહી છે. આ રાક્ષસી તત્ત્વથી ક્ષુબ્ધ બનીને નાયિકા બોલી ઊઠે છે: ‘દુનિયામાં રાક્ષસ વધતા જ જાય છે…હજી તો આપણે એક વનનાય રાક્ષસને પૂરા જેર કર્યા નથી!’ તેની આ ઉક્તિ વાર્તાના અન્તને વ્યંગસમૃદ્ધ બનાવે છે. આ નાયકનાયિકા શૈશવમાં રાક્ષસને જેર કરવા નીકળ્યાં છે, આ શૈશવમાં જ શક્ય બને. પુખ્ત થયા પછી ક્ષીણ થતી જતી ચેતના વડે એ ભગીરથ કાર્ય અશક્ય બની જાય. એ વાસ્તવિકતાને માયા તરીકે જુએ છે. નમૂનારૂપ આ વર્ણન જુઓ: ‘ઝરણું ખળખળ વહેતું હતું, ઉપર ચાંદની વરસતી હતી. ખળખળ અવાજ રૂમઝૂમ સંભળાવા લાગ્યો ને પાણી પર ચમકતી ચાંદનીમાં રેશમી વસ્ત્રની સળ દેખાવા લાગી.’ આગળ ચાલતાં તમરાનું ચિત્ર આલેખવામાં આવ્યું છે: ‘અન્ધકારના તન્તુ સાથે તન્તુને ગૂંથવાનો એ અવાજ છે. પ્રલય વખતે સૃષ્ટિને ઢાંકી દેવાનું વસ્ત્ર રોજ રાતે એઓ વણ્યે જાય છે.’ પ્રત્યેક આચ્છાદન મરણને સૂચવે છે અને ધીરે રહીને વાર્તાકાર આપણને મરણની મોઢામોઢ લાવીને મૂકી દે છે. આ વાર્તામાં અત્યાર સુધી માત્ર પ્રાકૃતિક પરિવેશ હતો, માનવનો ત્યાં પ્રવેશ ન હતો. પણ હવે અહીં સ્થાન પામતો માનવી ભૂવો છે, એ આદિમ સંસ્કૃતિની નીપજ છે. માનવસંસ્કૃતિનું મન્ત્રતન્ત્રદોરાધાગાવાળું આ પહેલું સોપાન. ફરી નાયક અને નાયિકાની રઝળપાટ શરૂ થાય છે, એને વર્ણવતી ભાષા કાવ્યાત્મક છે: ‘નાળાનાં વહેતાં જળ ને ચાંદની ભેગો અમારો પડછાયો ગૂંથતાં ઝૂલતાં ઘાસની ઝાકઝમાળનાં મોતીને ખેરવતાં અમે દોડ્યે જ ગયાં.’ પ્રકૃતિ સાથે તાલ મેળવીને જીવવાથી જીવવાનો થાક નથી લાગતો એ પણ સૂચવાય છે. અહીં હવે જે વાત કહેવાય છે તે આખી વાર્તાને સમજવા માટેની મહત્ત્વપૂર્ણ સામગ્રી પૂરી પાડે છે: ‘વર્ષે વર્ષે વહી જતાં જળ નદીને જીર્ણ કરતાં નથી તેમ વહી ગયેલાં વર્ષોથી જીર્ણ થયા વિના પ્રવાહની જેમ અમે રેલાઈ ગયાં.’ સમયથી જીર્ણ ન બનો તો જ પેલા રાક્ષસ સામે ટકી શકાય. આમ ધીમે ધીમે કાળ રાક્ષસનો સંકેત બનીને આવે છે. નાયકનાયિકા મહેલમાંથી ખંડેરમાં પરિણમેલી એક ઇમારત આગળ આવી ચઢે છે. અહીં માનવીનું બીજું ચિત્ર આવ્યું. સુસંસ્કૃત બનેલા માનવીની આંખો વર્ણવવા કરોળિયાના ‘જાળામાં પાણીમાં ઝિલાયેલાં ટીપાં’નો ઉલ્લેખ કરવામાં આવ્યો. આમ આ બીજી વખત આવતા માનવી સાથે અસદ્નું તત્ત્વ સંકળાયું. અહીં પણ નાયિકા નાયકને ખંડેર સાથે સંકળાયેલી એક દન્તકથા કહી સંભળાવે છે અને સન્દેહની સૃષ્ટિમાંથી કળા જન્મી શકે એ ભૂમિકા પર પરોક્ષ રીતે ભાર મૂકે છે. ઝાડ પરથી પાણીનાં ટીપાં પડે છે અને એ કહે છે: ‘જો જો, આ બધી નૃત્યાંગનાઓ આવી. છેવટે નાયકનાયિકા પાછાં ફરે છે ત્યારે ‘લગભગ પરોઢને સમયે અમે પાછાં ફર્યાં ત્યારે એ માયાવી સૃષ્ટિનાં ભૂલાં પડેલાં પ્રવાસી જેવાં અમે બે જાણે સાવ અજાણી દુનિયામાં આવી ચઢ્યાં હોઈએ એવું લાગતું હતું.’ અહીં સૃષ્ટિના વિરોધમાં દુનિયા શબ્દનો થયેલો ઉપયોગ નોંધપાત્ર છે. સૃષ્ટિ સાથે સર્જનાત્મકતા સંકળાયેલી છે, અને જ્યાં મુગ્ધતાને અવકાશ નથી એ ઘર અજાણી દુનિયા, ત્યાં જાતને ગોઠવી ન શકાય માટે પોતાને ભૂલા પડેલા પ્રવાસી કહે છે.

હવે આ પૂર્વાર્ધની સામે વાર્તાનો ઉત્તરાર્ધ છે. બે વચ્ચે અનેક વર્ષોનો ગાળો છે. આ બે ખણ્ડ વચ્ચેના વિરોધ પર જ આખી વાર્તાનો ધ્વનિ આધાર રાખે છે. પૂર્વાર્ધની સૃષ્ટિનો છેદ ઉત્તરાર્ધ વડે ઉડાડવામાં આવ્યો છે. પૂર્વાર્ધની મુગ્ધતા, વિસ્મયને સ્થાને ઉત્તરાર્ધમાં મરણગ્રસ્ત વાસ્તવિકતા છે; પૂર્વાર્ધનું વિશ્વ આદિમ આવેગોથી, ઇન્દ્રિયઘન કલ્પનોથી સભર, જ્યારે ઉત્તરાર્ધનું વિશ્વ આપણી વર્તમાન સંસ્કૃતિ, તેની રુગ્ણતા, હતાશાના પ્રતીકરૂપ હોસ્પિટલનું; પૂર્વાર્ધનું ગદ્ય કાવ્યાત્મક જ્યારે ઉત્તરાર્ધનું ગદ્ય વ્યાવહારિક, ઉષ્માહીન. પૂર્વાર્ધની નાયિકા તો રાક્ષસોને જેર કરવા નીકળી હતી, વિસ્મય વડે વાસ્તવિકતાને કપોલકલ્પિતમાં ફેરવી નાખતી હતી; આવી નાયિકા પોતાનાથી અગોચરે વાસ્તવિકતાના, મરણના રાક્ષસને ઉછેરતી જ ગઈ. આ પરિસ્થિતિમાં રહેલો વ્યંગ નાયકની હથેળીમાં માત્ર ‘રાક્ષસ’ નહીં પણ ‘રાક્ષસ!’ લખીને સૂચવે છે. સમગ્ર વાર્તાના સન્દર્ભમાં નાયકને રાક્ષસ તરીકે નહીં પણ આપણી સમગ્ર સંસ્કૃતિને, મરણને, વાસ્તવિકતાને રાક્ષસ તરીકે ઘટાવવામાં આવી છે. મરણ જો સૌથી મોટી અસંગતિ હોય તો શૈશવની ચેતના પણ એને ઉગારી ન શકે. ઉત્તરાર્ધમાં આવતી હોસ્પિટલ આપણી આધુનિક સંસ્કૃતિનું પ્રતીક છે. પણ એ સંસ્કૃતિ ક્ષયગ્રસ્ત છે. શૈશવ આપણી સંસ્કૃતિના પૂર્વેની ભૂમિકા છે, ધીમે ધીમે એને આપણી વાસ્તવિકતા ગ્રસતી જાય છે. આપણને ખ્યાલ પણ ન રહે એ રીતે આપણી મુગ્ધતા સરી પડે છે અને પછી પેલી ‘ધાર કે’ની તરલ કાન્તિ ક્ષીણ થઈ જાય છે. આ વાર્તાની સાથે ‘કપોલકલ્પિત’ વાર્તા સરખાવવા જેવી છે. બંને નાયિકાઓ અન્યોન્યની પૂરક છે. સુરેશ જોષી હકીકતના સામા છેડે આપણને લઈ જઈ એક નવો ખણ્ડ બતાવવા મથે છે.

આ વાર્તાઓમાં આપણે જોયું કે નારી અદ્ભુત અને વિસ્મયસભર પ્રકૃતિનું પ્રતીક છે. પણ એ સૃષ્ટિને તો આપણે ખોઈ નાખી છે. હવે ધારો કે આવી નાયિકા હોસ્પિટલને બદલે ભદ્ર, જડ, સંવેદનહીન સમાજમાં જઈ ચઢે તો! સુરેશ જોષીની વાર્તાઓમાં નાયકનાયિકાનો વિચ્છેદ જોવા મળે છે તેની ભૂમિકા આ છે. ‘વિચ્છેદ’ વાર્તાથી આનો પ્રારમ્ભ થઈ ચૂક્યો હતો, પણ આવા જડ, સંવેદનહીન સમાજની વચ્ચે ક્યારેક આપણા જીવનમાં આ અદ્ભુત સૃષ્ટિ આવી ચઢે તો પણ આપણે તેનું પ્રત્યાખ્યાન કરીએ છીએ. સુરેશ જોષીની ‘પ્રત્યાખ્યાન’ વાર્તા આ ભૂમિકા પર છે. આ વસ્તુને સ્વપ્ન, બાહ્ય વાસ્તવ અને મનોગતના વાસ્તવ વડે સમૃદ્ધ કરવામાં આવ્યું છે. ‘રાક્ષસ’નું વિષયવસ્તુ હવે જુદી રીતે વિસ્તરે છે. અહીં વાસ્તવિકતા સ્વપ્નમાં ખૂંધા પ્રાણી દ્વારા અને જાગૃતિમાં રૂમાના પતિ દ્વારા સૂચવાય છે. સ્વપ્નમાં વન્ધ્યતાસૂચક કલ્પનો પ્રયોજાયાં છે – ‘પેલા પ્રાણીનો જ્યાં જ્યાં પગ પડતો હતો ત્યાં ત્યાં ઘાસ સુકાઈ જતું, છોડ મરી જતા હતા, ફૂલો કરમાઈ જતાં હતાં.’ સ્વપ્નમાં દેખાતી નદીના પણ ‘હાડપાંસળાં જેવા મોટા ખડકો બહાર નીકળી આવ્યા હતા.’ સ્વપ્નમાં દેખાતી નદી રૂમા જ છે કારણ કે વાર્તાના અન્તે રૂમાના સન્દર્ભમાં કહેવામાં આવે છે: ‘પથારીમાં પોતાના હાડપિંજરની જેમ એ પડી રહી.’ હવે સ્વપ્નમાં જ સોનાના ઈંડાનું પ્રતીક આવે છે. ઈંડા સાથે સામાન્ય રીતે તો બાળકને સાંકળીએ, રૂમા પણ સંતાન માટે તો ઝંખે જ છે – ‘કોઈ બે નાના નાના હાથ એના હાથને વીંટળાઈ વળે, ઊંઘમાંય સ્તનાગ્રને મુખમાંથી ન છોડીને કોઈ એને પડખું સુધ્ધાં બદલવા ન દે.’ આમ છતાં ઈંડાને માટે વપરાયેલું વિશેષણ મહત્ત્વનું છે. આગળ ઉપર પણ આપણને એમ કહેવામાં આવે છે: ‘એનું શરીર પેલી ઊંડી બખોલ જેવું જાણે હતું. એની અંદર ક્યાંક પેલું સોનાનું ઈંડું હતું. પોતાની અંદરના એ સોનાના ઈંડામાં જ જાણે કોઈએ એને કેદ કરી દીધી હતી.’ સોનાનું ઈંડું એટલે આપણા ભદ્ર સમાજની કૃત્રિમ ચળકાટવાળી સૃષ્ટિ. સ્વપ્નમાં દેખાયેલી વન્ધ્ય સૃષ્ટિના વિરોધમાં નાયિકાની ફળદ્રુપતા માટેની ઝંખના વ્યક્ત કરતાં શૃંગારિક કલ્પનો યોજવામાં આવ્યાં છે. ત્યાં ભાષા પણ કાવ્યાત્મક બની જાય છે, એની જાણે પરાકાષ્ઠા આવે છે. અને છતાં સમગ્ર વિશ્વનું ચૈતન્ય આંગણે આવી ચઢે છે ત્યારે પણ ‘કોઈકના શાપથી એ શિલાની જેમ’ પડી રહે છે.

હવે આ વસ્તુ ‘વાર્તાની વાર્તા’, ‘આંધળી માછલીઓ’, ‘ભય’ જેવી વાર્તાઓમાં વિસ્તરે છે. અહીં નાયકનાયિકાનો વિચ્છેદ સૂક્ષ્મ ભૂમિકાએ સમજવાનો છે. આ નાયિકાઓનાં જગત તો જડભરત સમાજે ઊભી કરેલી દીવાલોમાં કુણ્ઠિત છે અને એની ઉત્કટ વેદના તેમની બધી વાર્તાઓને આવરીને પડેલી છે. ‘વાર્તાની વાર્તા’માં ત્રણ સ્તર છે. પહેલા સ્તર પર વાર્તા કેમ લખવી, કેમ ન લખવી તેનું આલેખન છે. આને નિમિત્તે આપણા વાર્તાલેખનની મર્યાદાઓની ઠેકડી ઉડાડવામાં આવી છે. બીજા સ્તર પર કહેવામાં આવતી વાર્તાનાં પાત્રોનું જગત છે. ત્રીજું સ્તર વાર્તા કહેતાં પાત્રોનું છે. અહીં પણ ‘અભિસાર’થી ચાલી આવેલું કલ્પન પુનરાવતિર્ત થાય છે – ‘બળબળતા બપોર હતા. લાલચટ્ટક ગુલમોર ખીલ્યા હતા.’ પણ ‘અભિસાર’ની મુગ્ધતા હવે નથી. આવી પડનારા વિચ્છેદની છાયા તેના પર પડેલી છે. નાયકનાયિકાનું જે મિલન થાય છે તેની પડછેની વિગતો – શેરડીના સાંચાવાળો, ધૂળમાં ઓગળી જતી બરફની કણીઓ – વાર્તાના સન્દર્ભ સાથે ગૂંથાઈ જાય છે. અને તેમના મિલનમાં ભૂતકાળના પ્રેમને વટાવી ખાવાની વૃત્તિ છે અને એટલે જ નાયિકા જ્યારે નાયકને આલિંગી બેસે છે – પ્રણયની મુગ્ધતા વિના, સ્વાભાવિકતા વિના – ત્યારે નાયકના ખમીસે કંકુ લાગી જવાની ઘટનાની પડછે મૂકવામાં આવેલું આ ચિત્ર વ્યંગસમૃદ્ધ બની જાય છે. ‘કોઈ ફિલ્મની જાહેરાત ભારે ઘોંઘાટથી કરતી એક ઘોડાગાડી એની આગળથી પસાર થઈ. એની આગળ એક માણસ બે દાંડીથી નગારું વગાડતો જઈ રહ્યો હતો. એના ઘોંઘાટથી ઘોડાને ભારે ત્રાસ થતો હતો. આ પ્રેમચેષ્ટા કેટલી કૃતક હતી તેનું સૂચન વિગતોની સન્નિધિ વડે થાય છે, પ્રત્યક્ષ કથન દ્વારા નહીં. પહેલા સ્તર પર જાણીતી દામ્પત્ય જીવનની રેઢિયાળતા બીજા સ્તર પર આપણા સમગ્ર જીવનની રેઢિયાળતામાં પરિણમે છે.

હવે આ અદ્ભુત અને વિસ્મયજન્ય સૃષ્ટિ એક બીજા વાતાવરણમાં મુકાય છે. આ વાતાવરણ ‘પ્રત્યાખ્યાન’ કે ‘મૃણાલ’ કાવ્યમાં આવતા વાતાવરણ જેવું નથી. એવા વાતાવરણમાં તો નાયિકાની સ્થિતિ જોઈને નાયકને કહેવું પડે: ‘મૃણાલ, મારી સોનાની મૂરત / આ તે શા તુજ હાલ.’ આમ છતાં ‘આંધળી માછલીઓ’ની નાયિકા જે વાતાવરણમાં જઈ ચઢી છે ત્યાં એને અનુરૂપ વાતાવરણ નથી. એના દામ્પત્ય જીવન પર ખોઈ નાખેલા મુગ્ધ પ્રેમનો ઓછાયો પડેલો છે અને એટલે જ પતિ સાથેના સમ્બન્ધોમાં તિરસ્કાર, પ્રેમ, નિકટતા, દૂરતા ગૂંચવાઈને પડ્યાં છે. આ સંકુલતાઓને કલ્પનો દ્વારા આલેખવામાં આવી છે. પતિનો અવાજ ઝરતા ઝાકળ જેવો, ભમ્મરિયા કૂવાની બખોલના અન્ધકાર જેવો, નિહારિકાના સ્રોતના દૂર દૂરથી આવતા પ્રવાહ જેવો કે પૂર્વજન્મના શબ્દ જેવો સંભળાય છે. અહીં નાયિકાને જે મુગ્ધ વિહાર કરવાને અવકાશ જોઈતો હતો તે નથી મળતો, માછલી આંધળી થાય પછી વિશાળ સમુદ્ર એના કશા કામનો રહેતો નથી. તે બન્ધનાવસ્થામાં છે, આ બન્ધન સમથળ વહ્યે જતા જીવનને પરિણામે પ્રગટ્યું છે. નાયિકા કહે છે પણ ખરી કે ‘સમથળ વહ્યે જતા જીવનનો સંવાદી લય હું ચૂકી જઉં છું – ફરી સૃષ્ટિકાળના આદિકાળના અરણ્યને ખોળે ખેલતો શિશુ ઝંઝાવાત એના ઉધામાથી મને હેરાન હેરાન કરી મૂકે છે.’ એની વ્યાકુળતા નિબિડ સ્પર્શના અભાવમાંથી જન્મી છે, ‘મારી કાયામાં એક વિરાટ હિલ્લોળ જાગે છે, કાંઠા પરનાં ગામોને ડૂબાડી દેતી કોઈ વન્યાના પૂર જેવો. એની ગાંડીતૂર છોળમાં ભાંગીને કણ કણ થઈને હું વિખરાઈ જાઉં છું સૂર્યમાં, ચન્દ્રમાં, જળમાં, અગ્નિમાં’ – એના હૃદયની ઉત્કટતા વ્યુત્ક્રમપ્રધાન શૈલી દ્વારા મૂર્ત થાય છે. આ બૃહદ્ પ્રસાર વિનાના જીવનનો કોઈ અર્થ નથી. નાયિકાનો પતિ તેની કુણ્ઠિત સૃષ્ટિને પારખી ગયો છે, એટલે એ કહે છે: ‘આ આંખોને હું નથી ઓળખતો? એને તરવાને જે સાગર જોઈએ છે તે ક્યાં છે? એ કોઈ વિશાળ રણના પેટાળમાં ગરજી રહ્યો હશે?’ નાયિકાને ફરી દન્તકથાની સૃષ્ટિમાં લઈ જાય છે, પણ એમાં સામગ્રી જ દન્તકથાની છે, બાકી છે નાયિકાના જીવનની રૂપકકથા. પરમ્પરાગત સંવાદોને બદલે ગૂઢ વ્યંજનાવાળા સંવાદોનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો છે. એમાં અન્ધકાર, નદી, સમુદ્ર, ધુમ્મસ, હિમાચ્છાદિત શિખર, ઝંઝાવાત, અરણ્ય જેવાં પ્રાકૃતિક કલ્પનો ઘુમરાયા કરે છે. આપણે અગાઉ જોઈ ગયા કે તેમની વાર્તાઓમાં વેદનાની વાત એક યા બીજી રીતે આવ્યા કરે છે, આ વેદનાનું આલેખન ક્યાંય ભાવુકતામાં સરી પડતું નથી. એટલું જ નહિ, પણ આ વેદના ‘પહેલાં આ જગત હતું’ અને ‘હવે એ ખોવાઈ ગયું છે’ની સતત સભાનતામાંથી જન્મી છે. ‘ભય’ વાર્તામાં યોષિતાના ભૂતકાળના વ્યક્તિત્વ અને વર્તમાનના વ્યક્તિત્વ વચ્ચેના વિરોધાભાસ દ્વારા આ જ વેદનાનું આલેખન છે. એના ભૂતકાળમાં શિશુસહજ વ્યક્તિતા હતી, પ્રકૃતિનો સ્પર્શ હતો – ‘એ શબ્દોમાં કાચાં ફળની તુરાશભરી ખટાશનો સ્વાદ’ હતો. પણ પછી શૂન્ય આવ્યું. આ શૂન્યને મૂર્ત કરવા ‘સ્થિર જળના અવાજ’નું કલ્પન આવે છે અને પછી એના મહાપ્રસાર અને તેની ભયાનકતાને મૂર્ત કરવા બીજું કલ્પન આવે છે: ‘એવો જ ધ્વનિ કદાચ હશે નક્ષત્રો નક્ષત્રો વચ્ચેના શૂન્ય અવકાશમાં.’ યોષિતાની આવી સર્જાયેલી પરિસ્થિતિનું કારણ આ રીતે આપવામાં આવ્યું છે: ‘પવનમાં ધ્વજા ચિરાઈ ગઈ, કોઈ ખડક જોડે પછડાઈને મોજું વેરાઈ ગયું – ન રહ્યું મોતી, ન રહી છાલ, સમુદ્રનો ઘુઘવાટ દૂર સરી ગયો. ઘરની ચાર દીવાલ, તુલસીનું કૂંડું, ઘીનો દીવો, એક પુરુષના નામનું રક્ષણ – ને પછી દીર્ઘ પથ, ને એને અન્તે મરણનો ખોળો.’ આમ જે બૃહદ્ હતું તેનો ક્રમશ: સંકોચ થતો ગયો અને આ સંકોચે પેલી નાયિકાના વ્યક્તિત્વને, આપણા પણ જગતને પલટી નાખ્યું. એ જગતમાં ‘ઝબકતા દીવાઓ, રંગરાગ, વેદનાથી કણસતા માનવસમૂહો, જાહેરખબરનાં ઊભરાતાં કીડિયારાં’ છે. આ જગતને નાયક ‘પાતળા બરફના પડ’ તરીકે ઓળખાવે છે. અહીં પણ નાયક અને નાયિકાનો રઝળપાટ શરૂ થાય છે અને છેવટે નદી આગળ એ રઝળપાટ પૂરો થાય છે. નદી અને નારી આમ એકબીજાની પડછે મુકાય છે. ‘પદ્મા તને’નાં મૂળ અહીં જોવા મળે છે. યોષિતા તો બહારની સૃષ્ટિથી અલગ પડી ગઈ. નાયકને નદી દેખાય છે તેનું વર્ણન જુઓ: ‘યોષિતાની ઊડતી લટ વચ્ચેથી, કાંઠાની વૃક્ષઘટા વચ્ચેથી, બળબળતી હવાના મૃગજળ વચ્ચેથી દેખાઈ જળરેખા…’ આ રીતે નાયિકા તો ધીમે ધીમે પ્રકૃતિમય બનવા માંડી અને એટલે જ બંને વચ્ચે અન્તર રચાય છે. ‘સાથે છતાં બે નક્ષત્રો જેટલાં દૂર.’ હવે યોષિતા ‘અન્ધકારમાં દેખાતી જળરેખાના જેવી’ લાગવા માંડે છે, અને વાર્તાને અન્તે યોષિતા નદી બની જાય છે. નાયક યોષિતાનો સ્પર્શ કરવા જાય છે પણ ‘હાથને જાણે કશાનો સ્પર્શ જ થયો નહિ. જાણે જળ જળને અડ્યું, જળમાં શમી ગયું.’

‘પદ્મા, તને’માં નદીમય બની જતી નારીની ભૂમિકા રોમેન્ટિક શૈલીમાં આકારાઈ છે. અહીં નાયિકા પ્રત્યેનો નાયકનો પ્રેમ તિરસ્કારના રૂપે વ્યક્ત થયો છે. પણ આના મૂળમાં રહેલી ભૂમિકા તો અન્ય વાર્તાઓ સાથે સામ્ય ધરાવે છે. નાયિકાની આડેનાં બધાં આવરણ દૂર થાય, ફરી તે પ્રકૃતિલીન થઈ જાય એવી નાયકની ઝંખના – ઉત્કટ ઝંખના અત્યન્ત તરલ શૈલીમાં આલેખાઈ છે. પદ્મા પણ મૃણાલના ગોત્રની છે. એ પણ શ્રીમન્તાઈના વાતાવરણમાં મુકાઈ છે. સુરેશ જોષીની નાયિકાઓ મોટે ભાગે આ વાતાવરણમાં જઈ ચઢે છે. ભદ્ર સમાજ માટેનો છૂપો તિરસ્કાર કદાચ એના મૂળમાં હશે. પણ સૌથી વધારે જડભરત સમાજ હોય તો તે ભદ્ર સમાજ છે. એનું કારાવાસ અહીં સ્થિતિના રૂપે આલેખાયું છે. એ સ્થિતિમાંથી બચવા માટે સામે છેડે ગતિમાં મુકાવું પડે. નદીમાં ગતિ છે અને સાથે સાથે ક્યારેય જીર્ણ ન થાય એવી પ્રવાહિતા છે, પદ્માને તેની સ્થિતિજડતાના વાતાવરણમાંથી છોડાવીને નાયક આ ગતિમાં લીન કરવા માગે છે. આ ગતિ, આ ચંચળતાને મૂર્ત કરવા માટે નાનાં નાનાં વાક્યો, વ્યુત્ક્રમપ્રધાન શૈલી પ્રયોજવામાં આવે છે. ‘ને દરિયો નહિ પદ્મા, નદી જ સારી…’થી શરૂ થતો કે ‘તો પદ્મા, આરમ્ભી દે તારો અન્તિમ અભિસાર…’ વડે આખું વાતાવરણ રચાય છે. એ વાતાવરણમાં આપણી સમગ્ર સંસ્કૃતિ ભળીને એને વધુ સમૃદ્ધ બનાવે છે.

‘અને મરણ’ આમ તો ‘પદ્મા તને’ સાથે જ સંકળાયેલી છે. પણ અહીંથી એમની વાર્તાઓ એક નવી ભૂમિકા પર જઈ ચઢે છે અને એ રીતે એ મહત્ત્વની બને છે. એટલું જ નહીં, અહીં વિષય થોડો વધુ સંકુલ બને છે, એ રીતે વાર્તાનો ધ્વનિ વિસ્તરે છે. આપણે જોયું કે કેટલીક વાર્તાઓમાં વાસ્તવ, કેટલીકમાં તન્દ્રા, કેટલીકમાં કપોલકલ્પિતનું આલેખન થતું હતું. પણ કોઈ એક જ વાર્તામાં આ બધાના તાણાવાણા વણાઈ ગયેલા ન હતા. ‘અને મરણ’ તથા ‘બે સૂરજમુખી અને’માં આ બધાના તાણાવાણા ગૂંથાઈ ગયેલા છે. ‘અને મરણ’માં જોવા મળતી અસંગતિ આકસ્મિક આવી ચઢી નથી. એ ધૂંધળા રૂપે બીજી વાર્તાઓમાં જોવા મળી હતી. પ્રકૃતિ ગઈ અને સંસ્કૃતિ આવી, એણે આપણા બધાંનું ‘છે’ને ‘હતું’માં અને ‘નથી’માં ફેરવી નાખ્યું. ‘અને મરણ’ના આરમ્ભમાં જ આ હકાર અને નકાર, ભૂતકાળ અને વર્તમાનની સહોપસ્થિતિ જુઓ, આખી વાર્તાને કેન્દ્ર ત્યાંથી પ્રાપ્ત થાય છે, ‘સાત માળનું તોતિંગ મકાન, મહેલ નથી, બાદશાહી હોટલ નથી, છે ફૅક્ટરી,’ જે જગતનું વાર્તામાં આલેખન કરવામાં આવ્યું છે ત્યાં માનવી નથી; ફૅક્ટરીમાંથી નાયક બહાર આવે છે ત્યારે રસ્તા પરની ભીડ સરઘસ છે કે સ્મશાનયાત્રા છે એનો પણ ખ્યાલ ન આવે એ રીતે સાર્વત્રિક મરણનો પડછાયો ફેલાયેલો છે. આ સાર્વત્રિક મરણના કારણની વાત આ રીતે કહેવામાં આવી છે: ‘તને ખબર છે શાથી આ બધી ભેળસેળ શરૂ થાય છે? પહેલાં હિંડોળો હતો, દૃષ્ટિના દોરથી બાંધેલો – કેવાં ઝૂલતાં હતાં આપણે! અને હવે ફરે છે ચક્ર – રાત અને દિવસ…’ આમ ભૂતકાળની મુગ્ધતાને સ્થાને યાન્ત્રિકતા આવીને ઊભી રહી ગઈ અને એટલે જ શબ્દ શિલા બની ગયો. આ વાર્તામાં પહેલી વખત વિજ્ઞાન અને ટેકનોલોજીની વાત આવે છે અને એમાંથી પેલી અસંગતિ – એબ્સર્ડ જન્મે છે. સ્વપ્ન, દુ:સ્વપ્ન, અસંગતિ, વાસ્તવિકતા – આ બધાં જ અહીં એકાકાર બની ગયાં છે. મેળામાં જાય તો ત્યાં કપાયેલાં અંગો ઘેરી વળે છે, સમારમ્ભમાં જાય તો ‘સુખડની લાંબી પેટી’ લઈને પડછંદ માણસો બહાર નીકળે છે, અને આ રીતે મરણનો વિસ્તાર વધતો જાય છે. આમ પહેલા સ્તર પર આ વાર્તા પ્રણયકથા, બીજા સ્તર પર યાન્ત્રિક સંસ્કૃતિની કથા અને ત્રીજા સ્તર પર અસંગતિની કથા બની રહે છે.

સુરેશ જોષીના ‘એકદા નૈમિષારણ્યે’ સિવાયના ચારેય વાર્તાસંગ્રહોનાં વસ્તુ, પાત્રો, શૈલી તેમની સમ્પૂર્ણ સંકુલ પરાકાષ્ઠાએ ‘બે સૂરજમૂખી અને’ વાર્તામાં જોવા મળે છે. આ વાર્તા વિરામચિહ્ન વગરની છે માટે દુર્બોધ નથી. વાર્તાનો પાઠ થતાં અદૃશ્ય વિરામચિહ્નો સ્પષ્ટ બનવા માંડે છે. આ વાર્તાની શૈલી સૌથી વધુ વ્યુત્ક્રમવાળી છે – કવિતાની લગોલગ જઈ પહોંચે છે. જો તેના ટુકડા આ રીતે લખીએ તો કાવ્યની પંક્તિઓ જ લાગે: બળબળતો સૂર્ય / મૃગજળમાં તરે છે બે મુખ / સૂરજમુખીની જેમ ઉન્મુખ / તાપમાં તપીને લાલચોળ થયેલા ગાલ / સોનેરી આછી રૂવાંટી / સ્પર્શની લિપિ અંકાયે જ જાય છે મસૃણ દેહ પર/

આ વાર્તા કહેનાર પાત્ર છે પાકટ ઉમરે જઈ પહોંચેલો એક સર્જક. બળતી બપોરે તે બહાર નીકળ્યો છે. તેના ચિત્તમાં લાભશંકરના પાત્રની જેમ ભૂતકાળની ઉત્કટ સ્મૃતિઓ છે. અજાણ્યા પ્રેમીઓની ગોષ્ઠી સાંભળે છે અને એ પળે તેના શૈશવથી માંડીને વર્તમાન સુધીની સ્મૃતિઓ સળવળી ઊઠે છે. આ સ્મૃતિઓને આન્તરચેતના પ્રવાહની ટેકનિક વડે આલેખવામાં આવી છે. અહીં પાંચ સ્તર પર સંવાદો યોજવામાં આવ્યા છે. પહેલા સ્તર પર પેલા અજાણ્યા પ્રેમીઓની વિશ્રમ્ભકથા છે. આ પ્રેમીઓ ‘અભિસાર’ વાર્તા જેટલાં જૂનાં છે ત્યાં પણ આવું વર્ણન હતું: ‘ને બંને આગળ ચાલ્યાં. બપોરના બળબળતા રસ્તા પર પ્રણયકૂજનની નાજુક રેશમી ભાત ઉપસાવતાં આગળ ચાલ્યાં…’ આ વસ્તુએ સર્જકના ચિત્તનો કેટલા બધા સમયથી પીછો પકડેલો છે તેનો પણ આપણને ખ્યાલ આવે છે. બીજા સ્તર ઉપર સંવાદો પોતાના શૈશવના છે – જ્યાં દાદા તેની સાથે વાતચીત કરે છે. ત્રીજા સ્તર પર સંવાદો નાયક અને તેની પત્નીના છે, અને ચોથા સ્તર પર આ સંવાદો પોતાની દીકરી રેણુ સાથેના છે. પાંચમા સ્તર પર પોતાની જાત સાથેના સંવાદ છે. નાયક જે મરણ, શૂન્યની અનુભૂતિની વાત કરવા માગે છે તેના પ્રત્યે માત્ર ઇંગિત જ કરે છે અને એ અનુભૂતિને સામે છેડે આપણને લઈ જાય છે. વ્યુત્ક્રમપ્રધાન શૈલીને કારણે અને એક વાક્યમાંથી પ્રગટતા બીજા વાક્યને કારણે એક કાળમાંથી બીજા કાળમાં બહુ સહેલાઈથી સ્થળાન્તર થાય છે. એ જ રીતે મનોજગતમાંથી વાસ્તવ જગત અને વાસ્તવ જગતમાંથી મનોજગતમાં પણ સ્થળાન્તર થઈ જાય છે. નાયકનું દામ્પત્ય જીવન જીર્ણશીર્ણ છે. એની સામે અજાણ્યાં યુવકયુવતીના મુગ્ધ પ્રેમને આલેખવામાં આવ્યો છે. મૃગજળની સામે શૈશવની અનુભૂતિ યોજાઈ છે. સાથે સાથે એકનો છેદ બીજા વડે ઊડી જાય એવી યોજના આ ટેકનિક વડે શક્ય બની છે. ‘એમ જે સુખદુ:ખમાં સમદૃષ્ટિવાળો અને સ્વસ્થ રહે છે જે માટી પથ્થર અને સોનાના મૃગજળમાં સોનાવરણાં સૂરજમુખી’ આ રીતે ‘જે માટી અને પથ્થર અને સોનામાં ભેદ જોતો નથી’ આવવાને બદલે તરત જ એનો નકાર કરતું મૃગજળ અને સોનાવરણાં સૂરજમુખીની ભૂમિકા શરૂ થઈ જાય છે, એ જ રીતે ‘બળબળતી આંખોમાં આ પ્રેમની સ્નિગ્ધ શલાકા’ પછી તરત જ ‘પરસેવામાં શબની જેમ તરે છે કાયા’ની ઉક્તિ આવે છે.

આ વાર્તાના નાયકનું શૂન્ય પણ પેલી ભાષામાંથી જ પ્રગટેલું છે – ‘ખબર છે ખરી જો શબ્દો ઊડ્યા હોત પતંગિયાની જેમ વહ્યાં હોત ઝરણાંની જેમ’ – જે ક્ષણે નાયકને આ શૂન્ય – મરણ – અશ્મિભૂતપણાનો સાક્ષાત્કાર થાય છે તે જ ક્ષણે યૌવનમાં પગ મૂકતાં યુવક-યુવતી, તેમનાં પ્રથમ ચુમ્બન, ‘સ્પર્શની લિપિ’ના સાક્ષી બનવાનું આવે છે, સાથે જ એમના મુગ્ધ પ્રેમની નિયતિ પણ સૂચવાઈ જાય છે. વાર્તાના આરમ્ભનું જ વાક્ય જુઓ – ‘બળબળતો સૂર્ય મૃગજળમાં તરે છે બે મુખ’, આખી વાર્તામાં તેમનાં મુખને મૃગજળ સાથે જ મૂકવામાં આવ્યાં છે. એક બાજુએ આ યુવાન પ્રેમીઓની ચાટુક્તિઓ અને બીજી બાજુએ – ‘નથી બોલતો હું નથી બોલતી એ દરમાં રહેનારા બે જીવ મૂગા મૂગા ઊંડે ને ઊંડે સરે છે.’ આની સાથે ‘કુરુક્ષેત્ર’ની આ પંક્તિઓ સરખાવી શકાય: ‘એ અન્ધકાર અને એ નિસ્તબ્ધતા – એને તળિયે ધબકતા બે જીવ. અમે બંને કંઈક સરજવા મથતા હતા.’ આ નાયક પણ કશુંક સરજવા મથે છે પણ શબ્દ – પતંગિયાના જેવો, ઝરણાના જેવો શબ્દ પ્રાપ્ત ન થયો. બાળપણમાં એકડો લખવા શીખતી પોતાની દીકરીને કહે છે: ‘રેણુ રેણુ એકડો એમ ન લખાય’ પણ તરત જ તે સ્વગતોક્તિમાં સરી પડે છે: ‘રેણુ તારી આંખના આકાશમાં એકડો ચગે છે પતંગની જેમ’ આ મુગ્ધતા હતી, એને સ્થાને વાસ્તવિકતા આવી – ‘પણ એ એકડાને નીચે ઉતારો દોર છોડી નાખો આ પાટીના કાળા પથ્થરમાં જડી દો’ – આમ ‘રાક્ષસ’ જેવી વાર્તાની ભૂમિકા બહુ જ સંકુલ ભૂમિકાએ આલેખાય છે. પેલો દોર છૂટ્યો અને કાળા પથ્થરમાં પુરાયા અને શૂન્ય ઘેરી વળ્યું. નાયક પોતાની દીકરીને જે પરીકથા – સ્વપ્નની વાર્તા – કહી સંભળાવે છે તે પણ આપણા યુગની બહુ લાક્ષણિક એવી કથા છે. એ કથામાં આકાશ, સૂરજ, ચન્દ્ર, પૃથ્વી, બીજ, વૃક્ષ, માનવી, સંસ્કૃતિઓના ઉત્થાન પતનને સમાવી લેવાયાં છે. વળી, એમાં એક સ્થળે કહેવાયું છે: ‘દબાઈ કચડાઈને કઠણ બન્યા પથ્થર થયા સુરંગ ફોડીને બહાર કાઢ્યા સલાટ બેઠા છીણી લીધી અંગે ન્હોર ભર્યા રાજાના કીતિર્લેખને અમર બનાવીને ઊભા જડી દીધા’ આ જડતા, સ્થિતિજડતાનો લોપ તો પ્રકૃતિ જ કરી શકે, શિશુ જ કરી શકે એટલે કહે છે: ‘આંગણે આવે તારા જેવી બટુકડી બાળા…હું કહું એને એક ફૂંક મારે તો જાદુ થાય હું અલોપ થઈ જાઉં’ – અને આમ કરતાં કરતાં ‘કાળા સૂરજ’ – સૃષ્ટિના પ્રલય સુધીની ભૂમિકા ઉપર આવી ચઢીએ છીએ – ‘આકાશને ખોતરતી બેઠી છે કીડી’ – કીડી એટલે આપણા જગતનું આદિ જન્તુ – માનવજીવનને અન્તે એ જ અવશેષમાં રહેશે. આકાશ અને કીડીના પરિમાણની વ્યસ્તતા અન્તે ભયાનકતા આગળ લાવીને મૂકી દે છે.

સુરેશ જોષીનો છેલ્લો વાર્તાસંગ્રહ – ‘એકદા નૈમિષારણ્યે’ જૂન 1981માં પ્રગટ થયો, લગભગ 14-15 વર્ષના વિરામ પછી. વચગાળામાં ‘મરણોત્તર’ (1973) નવલકથા પ્રગટ થઈ હતી અને તેનો સમ્બન્ધ પણ તેમની સમગ્ર કથાસૃષ્ટિ સાથે છે. આ સંગ્રહની ‘એકદા નૈમિષારણ્યે’ અને ‘મહાનગર’ સિવાયની બધી વાર્તાઓમાં એબ્સર્ડનું તત્ત્વ છે. એકંદરે એમ લાગે છે કે સુરેશ જોષીની વાર્તાકળા હવે ઝાંખી પડવા માંડે છે. પેલી ‘નવી ગિલ્લી નવો દાવ’વાળી વાત હવે જાણે જોવા મળતી નથી. આ વાર્તાઓમાં અસંગતિનું તત્ત્વ અતિરેકીભર્યા આલેખનમાં જાણે સરી પડે છે. સુરેશ જોષીની ભાષા કેટલીય વાર નિબન્ધની ભાષાની કક્ષાએ જઈ પહોંચે છે. આનું સૌથી મોટું કારણ પણ બાહ્ય જગત અને સર્જકનું જગત – આ બે વચ્ચે જે સંઘર્ષ થવો જોઈએ તે થતો નથી એ છે. સમસ્યાઓ, ભાષાશૈલી પુનરાવતિર્ત થવા માંડે છે. પરિણામે એકવિધતા પ્રવેશે છે.

‘એકદા નૈમિષારણ્યે’માં પેલી બહુચચિર્ત સહોપસ્થિતિ જોવા મળે છે, પુરાણકથાની શૈલીને આત્મસાત્ કરવામાં આવી છે પણ તેનું યાન્ત્રિક પુનરાવર્તન નથી. આના સમર્થનમાં એક દૃષ્ટાન્ત બસ થઈ પડશે – ‘આ ઋષિ જાણે શીતળતાના દ્વીપ જેવા હતા. એમની આજુબાજુનાં પાંદડાં ખરતી વખતે નિ:શ્વાસ નાખતાં ન હતાં; પુષ્પોને મુખે જાણે અશ્રુત ધ્વનિથી ઋચાગાન થતું હતું.’ આ વાર્તામાં દીકરાને અને પતિને ગુમાવી બેઠેલી સ્ત્રીને નાયક કથા સંભળાવી રહ્યો છે – વાસ્તવમાંથી મુક્તિ અપાવવા અવાસ્તવની કથા માંડે છે. પણ પોતે ઊભા કરેલા અવાસ્તવથી તે જ અકળાઈ ઊઠે છે. પહેલી વખત વાર્તા કહેતાં અટકે છે ત્યારે તેની ‘કલ્પના બહેકવા’ લાગે છે, બીજી વખત તો વાર્તા કહેતા ‘ચેતવા માંડે છે,’ ત્રીજી વખત ‘પોતાની જાત પર રોષે ભરાય છે’ અને છેલ્લે પેટમાં શૂળ ઊપડે છે. એ પોતે પોતાની પત્નીની શંકા નિર્મૂળ કરવા પણ કથા કહે છે – ફરી પેલી બાઈને પણ કથા જ કહી સંભળાવવાની શરૂઆત કરે છે, આ રીતે તેણે ઉપજાવેલી આ કથાસૃષ્ટિમાં તે પોતે જ પુરાઈ જાય છે.

એક રીતે જોઈએ તો ‘અને હું’ જેવી વાર્તા આપણા સમયની સમસ્યાઓને જરા વાચાળ બનીને આલેખે છે. શૂન્ય અને હતાશાનો વિષય પહેલેથી જ સુરેશ જોષીના ચિત્તમાં ઘુમરાતો રહ્યો છે. ‘અને હું’ જેવી વાર્તા આપણા નગરજીવનની વન્ધ્યતા સાથે સંકળાયેલી છે. જીવનમાં વ્યાપેલા શૂન્યને ઢાંકવા માટે આ વાર્તાનાં પાત્રો ભાગેડુ વૃત્તિ ધરાવે છે. આ વાર્તાના સંવાદો પણ સપાટી પર રહીને જીવતા માણસોનું જીવન આલેખે છે. વાર્તાના પ્રત્યેક પરિચ્છેદમાં પાત્રોની વિગતોનું પુનરાવર્તન થયા કરે છે અને પરિચ્છેદને અન્તે અવારનવાર ‘અને હું – ‘ ધ્રુવપંક્તિની જેમ આવ્યા કરે છે. પ્રતાપ પાસે બોલાવવામાં આવેલું આ વાક્ય – ‘આપણામાંના કોઈની પાસે મરણ સુધ્ધાં આગવું નથી. થોડા થોડા ધીમે ધીમે બધાં મરતાં જાય છે. થોડી વાર પછી એ દોડ્યા કરે છે એ વાત પણ આપણે ભૂલી જઈશું. બધા પાસે ટુકડો ટુકડો મરણ છે, તેણે ચૂસતા બેસી રહીશું’ – વાર્તાના ધ્વનિને મોળો બનાવે છે. પણ વાર્તાના વિષયને શૈલી દ્વારા મૂર્ત કરવાનો પ્રયત્ન અન્તે પરાકાષ્ઠાએ પહોંચાડવામાં આવેલો છે. અજયને શોધવા માટે પાત્રો તેને ઘેર જાય છે તે વખતની શૈલી તપાસો; વિગત, અન્વયનાં પુનરાવર્તનો સાથે આગલા પરિચ્છેદોની પુનરાવતિર્ત સ્થૂળ વિગતો સંકળાઈ જાય છે. શૈલીના પુનરાવર્તન વડે જ આપણા જીવનની વન્ધ્યતા પ્રગટાવવાનો આ ઉપક્રમ છે. વાર્તાના અન્તે ‘ફાંસો ખાઈને લટકતા એ શરીરમાં હું બરાબર ગોઠવાઈ ગયો ને ઝૂલવા લાગ્યો.’ આમ નાયક મરણોત્તર જીવન ગાળી રહ્યો હતો એ સૂચવાયું. ‘છિન્નપત્ર’ નવલકથાના પરિશિષ્ટમાં પણ બધાં પાત્રો અજયને ત્યાં જાય છે ત્યારે પણ ત્યાં શૂન્યની વાત મુખર રીતે, કાવ્યપંક્તિની મદદથી કહેવાઈ જ છે.

ધારો કે એક મંડળી જામી છે; શરબત, ગપસપ, ગીત, ઔપચારિક વાતચીતો ચાલી રહ્યાં છે, આ દૃશ્યમાં રહેલી યાન્ત્રિકતા, વન્ધ્યતા આલેખવા માટે સર્જક મથામણ કરે. આ દૃશ્યની આડેનાં આવરણો સરવા માંડે અને એની પાછળ રહેલી સાચી વાસ્તવિકતા પ્રગટ થઈ જાય, એ વાસ્તવિકતાને આલેખવા એક બીજી માયા ઊભી કરે. આવી માયા ‘પંખી’માં પણ જોવા મળે છે. ‘પંખી’ વાર્તામાં આવતા દૃશ્યને કારણે તેનો સમ્બન્ધ ‘છિન્નપત્ર’ સાથે છે. અહીં આવતું પંખી પ્રકૃતિનું લાડકવાયું નથી પણ વિભીષિકાનું પ્રતીક બનીને આવે છે, તેવી જ રીતે અન્ધકાર પણ અદ્ભુત સૃષ્ટિનો નથી – પણ એને ‘મેલા રંગના પોતા’ સાથે સાંકળવામાં આવ્યો છે. વાર્તાનો આરમ્ભ જ એક ભયાનક વાતાવરણમાં આપણને સ્થાપી આપે છે – ‘બીજી જ ક્ષણે બાષ્પ બનીને સૌરમંડળમાં ખોવાઈ જવાની હોય તેમ પૃથ્વી સ્તબ્ધ બની ગઈ હતી. સમયનો પારો કોણ જાણે ક્યાં ઢોળાઈ ગયો હતો.’ આમ આપણને તરત જ પાથિર્વમાંથી અપાથિર્વ જગતમાં લઈ જવામાં આવે છે, અને છતાં આ અપાથિર્વ લાગતું જગત ખરેખર તો પાથિર્વ જ છે એટલા માટે આ વિભીષિકાની પડછે આપણા જીવનની સામાન્ય વિગતો – પાર્ટી – મૂકવામાં આવી છે. વાર્તા જેમ જેમ આગળ વધે છે તેમ તેમ આગળ આવી ગયેલી કલ્પનાસૃષ્ટિમાંથી જ કલ્પનો પ્રગટે છે. ‘જાણે આખું આકાશ રજરજ થઈને ખરતું હતું. મણકા જેવી આંખોવાળી લાલ તગતગતી કીડીઓ એક એક કણને લઈને હારબંધ ચાલી જતી હતી.’ અહીં ‘બે સૂરજમુખી અને’નું ‘આકાશને ખોતરતી બેઠી છે કીડી’ કલ્પન યાદ આવી જાય.

આ વિભીષિકામાંથી બચવા માટે નાયક આંખ બંધ કરે છે તો તેને પદ્માની ઝાંખી છબિ દેખાય છે. તેને પદ્મા કહો, મૃણાલ કહો – આખરે તો એ આદિકાળના રહસ્યને ઘેરું ઘૂંટ્યા કરતી નારી છે અને જ્યાં આ છબિ દેખાય ત્યાં પેલો રોમેન્ટિક સૂર છતો થઈ જાય છે. પણ તરત જ પેલો અનન્ત કાળથી ચાલ્યો આવતો વિરહ વાર્તામાં આકારિત થવા માંડે છે. અને એ વિરહ સચરાચરમાં પ્રસરી જતો આલેખાયો છે – ‘એ નહીં આવું’ ના પડછંદા મારા કાનમાં ગાજી ઊઠે છે. એ પડછંદાની જ બની છે હવા, એ પડછંદાનું જ બન્યું છે આકાશ.’

આ પંખી નાયકનું બધું સત્ત્વ ચણી જવા માગે છે – ‘ક્યાંક ઊંડે ઊંડે એની ચાંચ કશુંક શોધી રહી છે. મારી પદ્માકાર ચેતનાનો તણખો એની ચાંચમાં પકડાતો નથી. એ તણખો મારી આંખમાં લપાઈ ગયો છે.’ આ પદ્માકાર ચેતના જ પેલી વિસ્મયજનક સૃષ્ટિની ચેતના. વાર્તાના છેલ્લા ચાર ખણ્ડમાં પહેલો ખણ્ડ પંખીની ભૂમિકાવાળો, બીજો ખણ્ડ અશોક-માલા-પદ્માવાળો, ત્રીજો ખંડ પંખીની ભૂમિકાવાળો અને ચોથો ખણ્ડ ફરી માલા-લીલાવાળો. આમ આ ઔપચારિક જીવનરીતિ જ પેલી વિભીષિકા હતી એની પ્રતીતિ થાય છે. પણ નાયક એમાંથી બચી જાય છે – ‘પણ પદ્માકાર ચેતનાનો તણખો લઈને મારી આંખ ભાગે, સૂરજનાં વન વીંધીને ભાગે, બ્રહ્માના પ્રહરને થંભાવીને ભાગે.’ આમ શૂન્ય સામે આવીને ઊભું રહેલું પાત્ર – પૃથ્વીના લોપ થવાના આભાસ ધરાવતા વાતાવરણમાં મુકાયેલું પાત્ર – પેલી ચેતનાની મદદથી ટકી જાય છે.

પદ્માને ખોઈ નાખ્યા પછીની વિભીષિકા જેવી રીતે ‘પંખી’માં આલેખાઈ તેવી રીતે તેનું બીજું રૂપ ‘પુનરાગમન’માં આલેખાય છે. ‘કથાચક્ર’ પાછળ પણ આ જ ભૂમિકા છે. આયુષ્યના અવશેષે વતનમાં પાછા જઈએ ત્યારે બાળપણમાં જે સૃષ્ટિ મૂકી ગયેલા તે એવી ને એવી રહે ખરી? આ બે બિન્દુની વચ્ચે નગરસંસ્કૃતિ, વન્ધ્યતા, વાસ્તવિકતા પ્રવેશી ગયાં અને તેમણે ભેગાં મળીને પેલી સૃષ્ટિને ખતમ કરી નાખી. અહીં પણ નાયકને વજનહીન અનુભૂતિ થવા માંડે છે. ચિરપરિચિત અવાજ સંભળાતા નથી, ધોળા આકારોની ભ્રાન્તિ જ થાય છે. આમાંથી બચવા ઇન્દ્રિયગોચર સંવેદનોની પ્રતીક્ષા કરે છે, ચેતના છે પણ સામગ્રી નથી. પેલો ભૂતકાળ અને આ વર્તમાન – આમ જોવા જઈએ તો જગત એનું એ હતું અને છતાં બદલાઈ ગયું. આ વસ્તુ મૂર્ત કરવા માટે આ ખણ્ડની યોજના કરવામાં આવી છે: ‘માટે જ તો બધું દેખાતું હતું છતાં એની આંખ સાક્ષી પૂરતી ન હતી; એ ચાલતો હોય એમ લાગતું હતું છતાં એના પગ એમાં ભાગ લેતા નહોતા, એ છે એમ માનતો હતો છતાં એનાં અંગો એનો પુરાવો આપતાં નહોતાં….’ પ્રત્યેક વખતે આવતો ‘છતાં’ શબ્દ શૂન્યનો સાક્ષાત્કાર કરાવે છે. આ બધાંની પારથી એક અવાજ આવે છે, એ અવાજની સાથે જ બધું જગત બદલાઈ જાય છે. આ અવાજ મૃણાલનો હોય તો નવાઈ નહીં. એ અવાજ ‘વૈશાખના વાયરાથી માંડીને હોસ્પિટલ’ સુધીની આપણી સમગ્રતાને આવરી લે છે. બીજી વખત જ્યારે કોઈ પંખી સૂર્યચન્દ્રને ચણી જાય છે ત્યારે જીવનનાં દૃશ્યો આંખ આગળ તરવરી ઊઠે છે – પણ તે છેવટે ‘લિસ્સી માછલી’ની જેમ સરી જાય છે. ‘પંખી’ની જેમ અહીં પણ એ કેન્દ્રચ્યુત થાય છે અને તેમ છતાં પોતા પરની પકડ ઢીલી થતી નથી. આ ટકી રહેવાને કારણે પેલી સૃષ્ટિ સજીવન થાય છે અને એના સજીવન થવાની સાથે જ શૈલી બદલાય છે. પણ આ પરિવર્તન એના પૂરતું છે, વાતાવરણ એનું એ જ રહે છે.

‘અને મરણ’થી શરૂ થયેલી અસંગતિ ‘અગતિગમન’માં આગળ વિસ્તરે છે. આ વાર્તાનો સમ્બન્ધ ‘વ્યાધિ,’ ‘મેં બારણું ખોલ્યું’ સાથે છે. આ બધી વાર્તાઓના આરમ્ભ આપણને વાસ્તવિક જગતની પ્રતીતિ કરાવે છે. અને આ પ્રતીતિની સાથે જ આપણામાં એક પ્રકારની વિશ્વસનીયતા પ્રગટે છે. જ્યાં આપણે સ્વસ્થ થઈએ એટલે તરત જ પેલી અસંગતિ આવી ચઢે છે અને આપણે પછડાટ અનુભવીએ છીએ. આને વાસ્તવ અને અસંગતિ વચ્ચેના સંઘર્ષ તરીકે ઓળખાવીએ કે પછી આ વાસ્તવ જ સૌથી મોટી અસંગતિ છે એમ માનીએ? ‘અગતિગમન’માં પરગામ જવું, બસ પકડવી, ગિર્દી જેવી સામાન્ય વિગતોથી આરમ્ભ થાય છે. પણ થોડી જ વારમાં – જાંબુડી રંગની છાયાવાળા માણસો, ગાતું વૃન્દ, ધુમાડા, મોં ઢાંકીને ફરતો કંડક્ટર – જાણે બસ બસ ન રહેતાં એક માયાવી લોકમાં ફેરવાઈ જાય છે. ધીમે ધીમે નાયકને બદલે કોઈ વિચિત્ર – એક આંખવાળો માણસ ગોઠવાઈ જાય છે. છેવટે ડ્રાઇવર પણ રહેતો નથી, માત્ર અવાજો જ સંભળાય છે; બસ ફંગોળાઈ જાય છે અને નાયક આંખો ખોલીને જુએ છે તો તે બસની રાહ જોતા ટોળામાં છે. ફરી તે બસમાં બેસે છે. આમ ચક્ર ફરી ચાલુ થાય છે. આ ગતિ, આ યાત્રા, આ સમય જાણે થીજી ગયેલી ક્ષણ જેવા બની બેસે છે.

આ વાર્તાઓ દ્વારા ગુજરાતી ગદ્ય કેટલું આગળ વધ્યું તે એક અલગ ચર્ચાનો વિષય છે. આપણે વાર્તાની ચર્ચાઓ દરમિયાન એટલું તો જોયું કે પાત્ર, પરિસ્થિતિ અને વિષયવસ્તુમાં આવતાં પરિવર્તનોની સમાન્તરે શૈલીમાં પરિવર્તનો યોજવામાં આવ્યાં છે અને એ રીતે પરીકથાથી માંડીને નિસર્ગવાદી શૈલી પ્રયોજી જોઈ છે. જ્યાં ભાષા કાવ્યાત્મક, કલ્પનપ્રચુર બને છે ત્યાં એ પ્રકારનું વાતાવરણ ઊભું કરવામાં આવ્યું છે. આ કે તે શૈલીની સાભિપ્રાયતા તો પ્રત્યેક વાર્તાના સન્દર્ભે જ ચર્ચી શકાય.