ખંડ: બે – લઘુનવલો વિશે

સુરેશ જોષીના કથાસાહિત્યને તેમની કથાસાહિત્ય વિષયક વિવેચના સાથે સરખાવીશું તો જણાશે કે એક સર્જક તરીકે તેમના ચિત્તમાં જે પ્રશ્નો જાગ્યા તેના આંશિક ઉત્તરો મેળવવા આ વિવેચના લખાઈ છે. જગતમાં ઘણા બધા સર્જકોએ આ રીતે વિવેચનાવ્યાપાર ખેડ્યો છે. અહીં એક મુશ્કેલી આવી શકે. જે તે સર્જકે પોતે જે વિશ્વ રચ્યું હોય એને આધારે સાહિત્યવિભાવના બંધાય. ક્યારેક સર્જક જે વિશ્વ રચે એ સિવાયનાં વિશ્વ કૈંક ઊતરતી કક્ષાનાં છે એવું પ્રગટ-અપ્રગટ સૂચન પણ એ વિવેચનામાં વરતાય. આમ છતાં આવાં ભયસ્થાનોમાંથી સાહિત્યનો સહૃદય તો પોતાનો માર્ગ કરી લેશે. એને તો ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી કે કનૈયાલાલ મુનશીનો પણ ખપ છે અને સાથે સાથે સુરેશ જોષીનોય ખપ છે.

આગલા ખણ્ડમાં જોયું એ પ્રમાણે સુરેશ જોષીની બધી વાર્તાઓમાંથી એક આગવો અવાજ ઊભો થાય છે, એ અવાજ તેમની સમગ્ર સર્જનાત્મક સૃષ્ટિને સુસંગત તો છે જ. એટલે જે ચાર દીર્ઘ રચનાઓ ‘(વિદુલા’, ‘કથાચક્ર’, ‘છિન્નપત્ર’ અને ‘મરણોત્તર’) તેમના દ્વારા પ્રાપ્ત થઈ તેમનો સમ્બન્ધ તેમની વાર્તાસૃષ્ટિ સાથે હોય જ, એ ન મળે તો વાચકે ફરિયાદ કરવી પડે.

આ દીર્ઘ રચનાઓને કયા નામે ઓળખાવવી? તેમની પોતાની સંમતિથી આ ચારેય કૃતિઓ ‘કથાચતુષ્ટય’ના નામે પ્રગટ થઈ હતી. ‘વિદુલા’ અને ‘કથાચક્ર’ અનુક્રમે વાર્તાસંગ્રહો ‘બીજી થોડીક’ અને ‘અપિ ચ’માં પ્રગટ થઈ હતી. ‘કથાચક્ર’નાં પ્રકરણો સ્વતંત્ર રીતે કેટલાંક સામયિકોમાં પ્રગટ થયાં હતાં. આને કારણે આ દીર્ઘ કૃતિઓને ટૂંકી વાર્તાઓ તરીકે ઓળખાવી શકાય. ગુજરાતી કથાસાહિત્યની વિવેચનાએ પાછળથી પશ્ચિમની પરંપરાને અનુસરીને લઘુનવલ, લિરિકલ નવલ એવા શબ્દો અપનાવી લીધા અને લઘુનવલ જાણે શુદ્ધ નવલકથાની દિશામાં એક મહત્ત્વનું પગલું ભરતી હોય એવોય એક ધ્વનિ પ્રગટ્યો. નવલકથાના સ્વરૂપ વિશે સુરેશ જોષીના મનમાં પ્રશ્નો હતા. ‘મનીષા’થી આરંભેલો ઊહાપોહ ‘ક્ષિતિજ’ના નવલકથા વિશેષાંકમાં એક દીર્ઘ લેખમાં પરિણમ્યો હતો. આ લેખ પાછળથી ‘કથોપકથન’માં ગ્રંથસ્થ કરવામાં આવ્યો હતો. તે અનુકરણાત્મક ઢાંચાની નવલકથાની હિમાયત કરતા નથી. કારણ કે અનુકરણાત્મક ઢાંચાઓમાં મેદ હોય છે તથા એમાં વાચકોનું મનોરંજન કરવાનો પણ એક ઉપક્રમ હોય છે. આ બધાંને બાજુ પર મૂકીને ‘શુદ્ધ નવલકથા’ની દિશામાં આગળ વધી શકાય. નવલકથાનું વિભાવન કાવ્યની રીતે કરી શકાય અને એમ કરવા જતાં શુદ્ધ નવલકથા સર્જી શકાય. આ વિભાવના જોકે વિવાદાસ્પદ છે. એવી રીતે જ્યારે વિભાવન કરવામાં આવ્યું હોય ત્યારે ઘટનાઓને બદલે કલ્પનો કે પ્રતીકોનો વિનિયોગ કરી શકાય. સુરેશ જોષી એક સર્જક તરીકે આગવી શૈલી સર્જી શકે છે પરંતુ એ શૈલી બીજી શૈલીઓનો છેદ ઉડાડી ન શકે.’વિદુલા’ કૃતિમાં સુરેશ જોષીએ એક પાત્રના મોઢે કહેવડાવ્યું છે કે ‘સાહેબ, તમે ખરેખર નવલકથા લખો છો? પ્રૂસ્ત, કાફકા ને જોય્સે એને ક્યારની ખતમ કરી નાખી છે. હવેનો જમાનો પશુકથા લખવાનો છે.’

આપણને લાગશે કે આ મિસ્ટર અધ્વર્યુ બોલતા નથી પણ સુરેશ જોષી જ બોલી રહ્યા છે. પરંતુ જેવી રીતે વાલ્મીકિ, વ્યાસ, કાલિદાસ, માઘ જેવાઓએ મહાકાવ્યોની શક્યતા ખર્ચી નાખી છે એટલે હવે કોઈએ એ પ્રકારનું સર્જન ન કરવું એમ કહી શકાતું નથી એવી જ રીતે આવી વાતો આખરે તો વાગ્છટાના નમૂના જ બની રહે છે.

‘વિદુલા’ પ્રથમ પુરુષમાં લખાયેલી નવલકથા છે, કથક તેમની અન્ય વાર્તાઓમાં જોવા મળે છે તેમ એક સર્જક છે. પરંતુ કેન્દ્રસ્થાને અહીં સ્ત્રી છે.

શરૂઆતની વાર્તાઓની જેમ પરિવેશમાં વાસ્તવવાદી અંશો છે, જુદા જુદા પુરુષોના જગતમાં પોતાની સ્વકીયતા ટકાવી રાખવા માગતી, પુરુષપ્રધાન સંસ્કૃતિનાં અપલક્ષણોથી સુપરિચિત, સમાજને કે નિકટના સ્વજનોને આઘાત આપતી નાયિકાનું ચિત્રણ સુરેશ જોષીના સમગ્ર કથાસાહિત્યમાં વિરલ કહી શકાય એવી રીતે કરવામાં આવ્યું છે. કદાચ ચરિત્રથી અને એના વાસ્તવિક સન્દર્ભથી પ્રભાવિત થઈને ચુનીલાલ મડિયા જેવાએ ‘વિદુલા’ જેવી કૃતિઓ વધારે આપો એવી માગણી કરી હતી.

‘વાણી’ના (માગશર, 2004; ઈ.સ. 1948) એક અંકમાં સુરેશ જોષીએ શાંતા દેસાઈના નામે ફરિયાદ કરી હતી:

‘(ગુજરાતીમાં નવા લેખકો) સ્ત્રીને સમજ્યા વિના સ્ત્રી વિશે વાતો લખે, પ્રેમને ઓળખ્યા વિના પ્રેમનું ચિતરામણ ચીતરે. બધી વાર્તાઓમાં જે સ્ત્રીનું ચિત્ર તમે દોરો છો એ કેટલું વરવું હોય છે? જો આપણા સમાજમાં આવી જ સ્ત્રીઓ હોય તો તો થઈ રહ્યું! સમાજ કશું જ પામવાનો નથી. સ્ત્રી એ તો જાણે લેખકોને રમવાનું રમકડું!’

સુરેશ જોષીનો આ દૃષ્ટિકોણ અહીં વિદુલાના પાત્રમાં સ્પષ્ટ રૂપે વિકસેલો જોવા મળે છે. એ પાત્રના મોઢામાં આવી ઉક્તિઓ મૂકવામાં આવી છે:

‘જીવનની સામે તમારે ફરિયાદ શી છે? જીવનના પર આવો જુલમ શા માટે કરો છો? કૃત્રિમ ભાવોચ્છ્વાસ, કઠપૂતળીઓનાં ટોળાં, હજાર બહાને હજાર વેશે એકની એક વાત, તેને માટે ધમપછાડા કેટલા? એકસ્પ્રેશનિઝમ, એક્ઝિસ્ટેન્શિયાલિઝમ – સારું છે કે જીવન તમારી પકડમાં આવતું નથી, તમારી આંગળીમાંથી સરી જાય છે – નહીં તો તમારો જુલમ કેટલો વધી પડે? પ્રેમ કરવા જઈએ ને તમારા જ શબ્દો હોઠે ચઢે, મરીએ પણ તમારી સૂચના પ્રમાણે! કોણે આ ગુનો કર્યો હશે? જીવનને જોતાં હતાં ત્યાં કોઈકે પરાણે ધ્યાન ખેંચ્યું ને કહ્યું: ‘જીવનને શું જુઓ છો? અહીં જુઓ, અહીં એની છબિ કેવી પડી છે!’ ત્યારથી અમારી ડોક ખેંચાય છે, આંખ તણાય છે, માથું ફરે છે. હું વિદુલા – પણ મને કોણ વિદુલા રહેવા દે? દમયન્તી, સીતા, ક્લીઓપાત્રા, મન્થરા – એ બધી જ મારામાં અથડાયા કરે……. ‘

સુરેશ જોષી અમુક પ્રકારની સામાજિક સમસ્યાઓ આલેખવા માગતા નથી, અને ધારો કે એવી સામાજિક સમસ્યાઓ આવે તો પણ એનું નિરૂપણ એ જુદી રીતે કરવા ચાહે છે. ‘વિદુલા’માં પતિથી દૂર રહેતી સ્ત્રી કેન્દ્રમાં હોવા છતાં એમને વિદુલા જુદી રીતે પડકારે છે. એના પાત્ર દ્વારા કહેવાયું છે:

‘જુઓ, આ ગ્લાસ હું હાથમાં લઉં છું. પાણી પીઉં છું, ખાઉં છું, બોલું છું, હસું છું – ને છતાં મારામાં જ ક્યાંક એક ખૂણો એવો છે કે જ્યાં કશું કશા જોડે સંધાતું નથી, નથી પવન ફરકતો, નથી પ્રકાશ – જ્યાં છે કેવળ નથી, નથીનો નગ્ન વિસ્તાર, ભ્રાન્તિના આવરણ વિનાનો – લાવો જોઉં તમારા શબ્દો, ઢાંકો જોઉં એ નગ્નતાને, એક તણખો તો ચમકાવો –’

વિદુલાનું અનેકપાર્શ્વી વ્યક્તિત્વ પ્રગટાવવાનો અહીં પ્રયત્ન છે. જોકે વિદુલાની અનેકરંગી છબિઓ દેખાડવા માટે જ વિવિધ ઘટનાઓ, પ્રસંગોનું આલેખન કરવામાં આવ્યું છે: દા.ત. પોતાની દીકરીનો સોદો કરતો માપ, સજાતીય સમ્બન્ધોમાં રચીપચી રહેતી મન્દા, પોતાના પતિને થયેલા ગુપ્ત રોગના પંજામાંથી બચી જવા માગતી એની પત્ની…. સાથે સાથે કથક સૂર્યકાન્ત પરીખ વાર્તાકાર છે અને છતાં એના વ્યક્તિત્વને વિદુલાની સરખામણીમાં ઝાંખું કરી દેવામાં આવ્યું છે. એવું લાગે કે વિદુલા સુરેશ જોષીની જ એક માનસિક પ્રતિચ્છબિ છે. જુઓ આ ખંડ:

પૃથ્વીના બધા ખણ્ડો મનુષ્યે શોધી કાઢ્યા છે, પણ મનુષ્યની અંદર હજુ કેટલાક ખણ્ડો અગોચરમાં પડેલા છે! એકાએક કોઈક વાર લોહીના ધબકારમાં નવો વેગ આવે છે, શિરાએ શિરા રણઝણી ઊઠે છે, ને ત્યારે ભીતરના કોઈ નવા જ પ્રદેશના અક્ષુણ્ણ માર્ગની એંધાણી મળતાં ભય અને આશંકાથી હૃદય ફફડી ઊઠે છે. એ નવા પ્રદેશ પર રાજ ચલાવવાની જવાબદારી વધે છે, એ નવા પ્રદેશમાંથી કોઈક વાર બળવો પણ થાય છે. યુદ્ધ, સુલેહ, યુદ્ધતહકૂબી – આ બધા વાવંટોળમાંથી બહાર આવ્યા પછી જિંદગીનો સામાન્ય લય ઝટ પકડાતો નથી. પેલા ઉત્તાલ લયથી જંદિગીની રોજિંદી વાતો કરવા જઈએ છીએ ત્યારે લોકોને લાગે છે કે આ તે કેવું ગાંડપણ! પણ જે લોકોએ ભીતરનાં બધાં દ્વાર વાસી દીધાં છે, જે લોકો પોતાની જ બહાર, આંગણામાં, બેસી રહ્યા છે. તેઓ શાસ્ત્રની વાત કરે છે, સ્મૃતિઓ રચે છે ને અમારાં જેવાં પાગલ લોકોના પર કડક શાસન ચલાવવા સદા તત્પર રહે છે.’

આ અને અન્ય કૃતિઓમાં વધુ અધિકાર કરીને બેસી ગયેલી એક વ્યક્તિતા ચિંતકની છે. બીજા શબ્દોમાં નિબન્ધકાર સુરેશ જોષી વાર્તાકાર સુરેશ જોષી ઉપર છવાઈ જાય છે. અલબત્ત, આ ચિન્તન પરંપરાગત અર્થમાં ચિન્તન નથી અને જે કંઈ છે તેને સર્જકતાનો પાસ લાગેલો છે. ધારો કે આ ગદ્યખંડ ‘જનાન્તિકે’માંથી જ ભૂલો પડેલો લાગશે: ‘આકાશમાં પાણી ભરેલાં વાદળ હતાં, ક્યાંક વરસેલા વરસાદની ભીનાશવાળો પવન વાતો હતો. વાદળને લીધે પશ્ચિમમાં રંગની લીલા નહોતી, કેવળ હતો આછી ધૂસરતાનો લેપ. હું જરા પાછળ ચાલતો હતો. આવી ધૂસરતા મારા મનને સદે છે. એથી દુનિયાની ને આપણી વચ્ચે એક સુખદ રીતે સહ્ય નીવડે એવું આવરણ-અન્તર સરજાય છે. એવી પળે આપણે આપણાથી પણ જાણે સહેજ દૂર સરી જઈએ છીએ. આપણી જાતને પ્રસરવાને માટે જાણે બહોળો વિસ્તાર મળે છે.’

વિદુલાનો કથક સૂર્યકાન્ત પરીખ આવી અભિવ્યક્તિ કરી શકે છે. એ સિવાય એ જાણે નિષ્ક્રિય છે. એમ તો વિદુલા પણ કશું કરતી નથી. એની અને સૂર્યકાન્ત અથવા તો અન્ય ચરિત્રો સાથેના સંવાદ લગભગ જુદાં જુદાં દૃષ્ટિબિંદુઓ વચ્ચેના સંવાદ બની રહે છે. દા.ત. વિદુલા કહે છે:

‘ભ્રમરને પાંખ છે, ફૂલને પાંખડી છે. ભ્રમર પાંખથી ઊડે છે, ફૂલની પાંખડી કરમાઈને ખરી પડે છે. મધના સંચયના પાત્ર માત્ર બનીને ફૂલે સાર્થકતા માનવાની છે. સ્ત્રીની પણ આ જ દશા, આકાર ઘડવાનું એ સ્થાન માત્ર. આકારની માયા રાખવાનો એને અધિકાર નહિ, બધું ધીમે ધીમે એના હાથમાંથી સરી જાય. જે આકાર ધરવાની વેદના અનુભવે તેને આકાર પર અધિકાર નહિ? તેને આકાશનું આશ્વાસન આપવાનું કવિઓને પરવડે.’

અને છતાં એવું લાગે કે કથાસાહિત્યમાં બિનજરૂરી ઘટનાઓની ધમાચકડી કે પાત્રોનાં વ્યક્તિત્વને સાવ અસંગત રહીને એમના દ્વારા થતાં કાર્યના સાક્ષી બનીએ એને બદલે આવું આકલિત કરીએ તો એને કારણે આપણી સંવેદનાનું પાત્ર તો વિશેષ સમૃદ્ધ બનવાનું.

સુરેશ જોષીનો સર્જક તરીકેનો એક વિશિષ્ટ પરિચય છેક 1957થી શરૂ થયો છે. 1974માં પ્રગટ થયેલી ‘મરણોત્તર’ને લેખકે પોતે અને કેટલાકે ફિનોમિનોલોજિકલ નોવેલ તરીકે ઓળખાવી હતી. જો આપણે આ સંજ્ઞાના મૂળમાં જઈએ તો લાગશે કે સર્જક માત્રનો અભિગમ ફિનોમિનોલોજિકલ જ હોય છે.

‘વિદુલા’માં જગદીપ નામના પાત્રનો પરિચય જે રીતે આપવામાં છે તે જુઓ. કનૈયાલાલ મુનશી જે રીતે કાકનો કે બીજા કોઈ પાત્રનો પરિચય આપતા હતા, રોમાન્સના સાહિત્યપ્રકારને અનુસરીને, તે આપણને સૌને સારી રીતે યાદ છે. સુરેશ જોષી પાત્રને જે રીતે મૂર્ત કરે છે તે જુઓ: પાત્રની ઓળખ જરા પણ વાયવી ન બને એ રીતે આપવામાં આવી છે. ગુજરાતી કથાસાહિત્યમાં પાત્રની લાક્ષણિકતાઓનું આવું આલેખન વિરલ નહીં તો અસામાન્ય તો ખરું જ:

‘એના અવાજમાં કુમાશ હતી, મીઠાશ હતી. ને રોષ પણ એવા રોચક રૂપે એ વ્યક્ત કરે છે કે એ રોષ પણ આસ્વાદ્ય બની રહે. એના ચહેરા પરની સ્નિગ્ધતા જરાયે અળપાય નહિ, ને છતાં એમાં આરસપહાણની નિર્જીવતા નહિ લાગે, આંખના ચમકારને લીધે જીવનનો તરવરાટ વરતાયા કરે. આખા ઓરડાના વાતાવરણની સુખદતાની વધતીઘટતી માત્રાનું નિયન્ત્રણ એ જાણે કેવળ એની દૃષ્ટિથી કરી રહ્યો હતો. હું એને જોઈ જ રહ્યો. એની નાજુક આંગળીઓનાં અણીદાર ટેરવાં, વ્યક્તિત્વના શિખર સરખું નાક, એના સપ્રમાણ શરીરને સર્વથા અનુકૂળ એવો એનો પોષાક – એનામાં કુમાશ ખરી, પણ કશું સ્ત્રૈણ લાગે નહિ, પૌરુષનો પરિચય તો થાય જ. એનું કશું એકદમ આંજી નાખે એવું ભડક નહિ. પણ ધીમે ધીમે સદા એનો પ્રભાવ અગોચર રીતે આપણામાં વિસ્તર્યા જ કરે એવું. પોતાની આ શક્તિ વિશે સભાન રહેવું એ પણ એને અસંસ્કારીપણાનું લક્ષણ કદાચ લાગતું હશે.’

મેક્સિકો જઈને ચિત્રો કરી આવેલી સુચેતા અને જગદીપ વચ્ચે જે વાર્તાલાપ થાય છે તેમાં સર્જકતાની જે વિભાવના પ્રગટ થાય છે તે સૂર્યકાન્ત પરીખની તો છે જ નહીં. પેલાં બે પાત્રો દ્વારા આખરે તો સુરેશ જોષી જ બોલી રહ્યા છે, જુઓ સુચેતા પોતાના અનુભવોની વાત કહી રહી છે તે પ્રસંગ જુઓ:

‘મેં અનેક રીતે એને રંગમાં ઉતારવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે: બાળકની આંખમાં એના પ્રતિબિમ્બિત થતા તેજ દ્વારા, ત્યાંની યુવતીના ગાલ પર ઝીલાતી એની તેજટશર દ્વારા. એક વાર હું એક નાના ગામડાની શેરીમાંથી પસાર થતી હતી. એક ઘરમાં બે સ્ત્રીઓ ભારે કર્કશ અવાજે ઝઘડી રહી હતી. બળતી બપોરનો તડકો બહાર વિસ્તરેલો હતો. હું એકદમ ઊભી રહી ગઈ. સામસામા ઘરના પડછાયા એકબીજા સાથે અથડાઈ-કપાઈને જે ખૂણાઓ પાડતા હતા તેની વચ્ચે અણીદાર ફાચરની જેમ તડકાને જાણે કોઈએ સખત જડી દીધો હતો. પેલી કર્કશતાની પ્રબળ અસરને વર્ણવવાને મને ભાષા મળી ગઈ. મેં તડકાનું એ રૂપ ઝડપી લીધું.’

 વિદુલા બોલી ઊઠી: ‘સરસ, સરસ. હવે તો તારાં ચિત્રો જોવાની આતુરતા વધતી જ જાય છે.’

જગદીપે કહ્યું: ‘મને સુચેતાનું એક ચિત્ર સૌથી વિશેષ ગમ્યું છે. છે તો વાત સૂર્યની જ – મેક્સિકોમાં જે કાંઈ કરો, તેમાં ક્યાંક ને ક્યાંક કોઈ રૂપે સૂર્યનો પ્રભાવ તો રહેવાનો જ. મેદાનના વિસ્તારમાં સૂર્ય તપી રહ્યો છે, હવા બળી રહી છે. અશરીરી હવા જાણે સતીની જેમ અગ્નિશિખાને લપેટાઈ વળી છે. અશરીરી હવાના દેહનું સૂચન એમાં રંગની ખૂબીથી સરસ કર્યું છે.’

જગદીપ જે ઘર બાંધવા માગે છે તે વિશે તેનો ખ્યાલ જુઓ: ‘આપણે તો બધી ઇન્દ્રિયોને જૂઠી કરીને જીવનારા માણસ! આપણાં ઘર તે કાંઈ ઘર છે! કોઈ ઘર ‘એર ઈન્ડિયા’ના ‘રિસેપ્શન રૂમ’ જેવું તો કોઈ કરિયાણાની દુકાન જેવું – હમણાં જ એક અમદાવાદી શેઠિયાની આલિશાન ઇમારત જોવા ગયો હતો. દરિયા પાસે ઘર બાંધ્યું છે, આજુબાજુ અષ્ટાવક્ર જેવી કેટલીય ઇમારતો ડોકાતી ઊભી છે ને તેની વચ્ચે ગ્રોપિયસનું અનુકરણ કરીને ઘર બાંધ્યું છે – મને તો ભારે ત્રાસ થયો. આપણામાં વાતાવરણની પકડ જ નથી.’

વિદુલાએ કહ્યું: ‘જગદીપ, તારું ઘર તું કેવું બાંધવાનો છે તે તો જરા અમને કહે.’

જગદીપે કહ્યું: ‘દરિયા પાસે બાંધું તો આજુબાજુ એ પોતાનું વાતાવરણ સરજાવી શકે એટલી મોકળી જગ્યા રાખું. દરિયાની અસર વિસ્તાર છે, પણ તે આકાશનો નિશ્ચલ વિસ્તાર નહીં, ચંચલ વિસ્તાર. ઘરની અંદર પુષ્કળ મોકળાશનો અનુભવ થવો જોઈએ, દીવાલ એવી બનાવવી જોઈએ કે એ દીવાલ છે એનું ભાન જ ન રહે, એ જાણે દરિયામાંથી ઊપસી આવેલો ખડક જ હોય. રંગ સમુદ્રમાં ઝીલાતા આકાશના રંગ જેવો.’

ધારો કે ફિનોમિનોલોજી વિશે એક લેખસંચય કરવો હોય તો ‘વિદુલા’ના જગદીપથી બીજું કોઈ સારું પાત્ર નહીં મળે.

સુરેશ જોષીની બીજી કેટલીક નાયિકાઓની જેમ વિદુલા મરણોન્મુખ છે અને એને એવી દશામાં જ વિદાય લેતી સૂર્યકાન્ત જુએ છે, તે પણ વિદુલાથી અજાણતાં.

સુરેશ જોષીની ‘કથાચક્ર’નો સમ્બન્ધ ‘પુનરાગમન’ વાર્તા સાથે છે. તેનો નાયક વર્ષો પછી વતનમાં જાય છે. એની દૃષ્ટિએ આખી કથાનું નિરૂપણ કરવામાં આવ્યું છે. કૃતિનો આરંભ આ રીતે કરવામાં આવ્યો છે:

‘ભૂરો ઘોડો આગલા બે પગ ઊંચા કરીને ઊછળે છે. એનાં નસકોરાં ફૂલે છે. મોઢે ફીણ વળે છે… બહુ વિશાળ દરિયો, કાંઠે માછીમારનાં ઝૂંપડાંમાંના દીવા પણ ટગમગતા નથી. સરી જતા સાપના જેવાં ફીણ અન્ધકારમાં દર શોધ્યા કરે છે…’

આરમ્ભ સ્વપ્નજગતના આલેખનથી થાય છે, નાયકના સ્વપ્નની વિગતો વાસ્ત અને અવાસ્તવ બંનેને આવરી લે છે. એક પ્રચ્છન્ન પ્રવાહ ભૂતકાળનો ચાલ્યો આવે છે. અવારનવાર ભૂતકાળ અને વર્તમાનની સમાન્તરતાઓનું આલેખન જોવા મળશે, પરંતુ એમાં એક પ્રકારની યાન્ત્રિકતા વરતાયા વિના રહેતી નથી. દા.ત. વર્તમાનના સ્તર પર આવું વાક્ય આવે છે: ‘સરી જતા સાપનાં જેવાં ફીણ અન્ધકારમાં દર શોધ્યા કરે છે.’ અહીં ઉલ્લેખાયેલા દરની વિગત તરત જ ભૂતકાળમાંથી આ સંવાદની સ્મૃતિ નાયકના ચિત્તમાં પ્રગટે છે: ‘અરે મૂરખ, એ દરમાં હાથ નહીં નાખીશ.’ એક બીજું દૃષ્ટાંત લઈએ. વર્તમાનના સ્તરે આવું વાક્ય છે: ‘એણે બારી ખોલી. બહારની ઠંડી એને એકદમ બાઝી પડી…..’ આ ક્રિયાપદ તરત જ ભૂતકાળની આ વિગત લઈ આવે છે. ‘અરે, તમે તો મને મારી નાખશો, છોડો ને….’

સતત ચાલ્યા કરતી આ પ્રયુક્તિ થોડા પ્રયોગો પછી એની પ્રભાવકતા ગુમાવી બેસે છે. ભૂતકાળના સંવાદો મોટે ભાગે પ્રિયતમા સાથેના છે, જેમાં એક પ્રકારની ચાટુક્તિ છે. દા.ત. ‘તારી આંખના તળિયે મેં સાચવવા આપેલું અન્ધકારનું બિન્દુ તેં સાચવી રાખ્યું છે ને?’ આ પ્રકારના સંવાદો અરૂઢ છે, એ દ્વારા બોલનાર કે સાંભળનારના વ્યક્તિત્વ વિશે કશો પ્રકાશ પડતો નથી. એક સ્થળે નાયિકા નાયકને કહે છે કે લોહીમાંસથી ઘડેલી કોઈ વ્યક્તિને તેં જોઈ છે ખરી? એ વાત કદાચ અહીં બીજાં પાત્રોને પણ લાગુ પડે છે.

‘છિન્નપત્ર’ને લખવા ધારેલી નવલકથાના મુસદ્દા તરીકે ઓળખાવવામાં આવી હતી. આવી ઓળખ નમ્રતાનું કે અટકચાળાનું કે વિદ્રોહનું વાચક? જોકે આ ઓળખમાં પ્રયોજાયેલો નવલકથા શબ્દ શું સૂચવી જાય છે? પાછળથી બીજી આવૃત્તિ થઈ ત્યારે આ મુસદ્દાવાળી વાત પડતી મૂકવામાં આવી હતી. એક વાત તો સ્પષ્ટ છે કે આ અને ‘મરણોત્તર’ જેવી કૃતિઓ કોઈ એક જ સ્વરૂપની ચોક્કસ મર્યાદામાં પુરાઈને બેસી રહેનારી કૃતિઓ નથી. આ કૃતિના પૂર્વાર્ધમાં નાયક દ્વારા લખાયેલા પત્રો છે. પત્રલેખન કથાસાહિત્યમાં પ્રયોજાતી આવેલી એક પ્રયુક્તિ છે. અહીં એનો વિનિયોગ ચરિત્રચિત્રણ, વસ્તુસંરચનાના લાભાર્થે કરવામાં આવ્યો નથી. નવલકથાની પરમ્પરાગત શૈલી, એનાં ઘટકોની ઓળખ અહીં અનુપસ્થિત છે. નાયક સંવેદનશીલ સર્જક છે એટલે તે પત્રમાં બહુ સરળતાથી લખી શકે છે: ‘તારી આંખોમાં સરુનાં વૃક્ષોની વીથિકાને વિસ્તરતી જોવી ગમે છે.’ કે ‘મારા અન્ધકારને માંજીમાંજીને એ ઝગમગતા હીરા જેવો કરી આપશે.’

આમ જોવા જઈએ તો ‘છિન્નપત્ર’નું વસ્તુ નહિવત્ છે. કૃતિનો નાયક અજય એક સર્જક છે, તે માલાને ચાહે છે, કદાચ લીલાને પણ ચાહે છે. લીલાને અજય માટે આદરયુક્ત ભાવ છે. માલા ઉપર અધિકાર જમાવનારા અમલ, અરુણ, અશોક જેવા બીજા પણ છે. અજય ઘેર નથી. અશોક માલા સાથે દૈહિક સમ્બન્ધ બાંધે છે પણ તે વખતે માલાના ચિત્તમાં તો અજયની ડાયરીમાં નોંધાયેલી કાવ્યપંક્તિઓ ઘુમરાય છે. સ્વાભાવિક રીતે આવી કૃતિને કોઈ નવલકથા કહેવા તૈયાર ન થાય. આ સ્વરૂપને એક બાજુએ ઇતિહાસ, સમાજ, સંસ્કૃતિ સાથે; બીજી બાજુ જીવનચરિત્ર, પત્રકારત્વ સાથે; તો કાર્યકારણ પર આધારિત વસ્તુસંકલના, ચરિત્રચિત્રણ સાથે સાંકળતા આવ્યા છીએ. અહીં આમાંનું કશું નથી. નવલકથામાં ઓળખી શકાય એવું સ્થળ કોઈ હોય તો મુંબઈ જેવું શહેર છે. અહીં બીજાં પાત્રો છે, પણ એ શું કરે છે, કોણ છે, તેમનો સામાજિક સન્દર્ભ કયો છે એની કોઈ માહિતી આપવામાં આવતી નથી. નાયક જેને ચાહે છે તે નાયિકાને ચાહનારા બીજાં પણ છે. એમની વચ્ચે જે લાગણીઓ છે એને સાવ જુદી રીતે અભિવ્યક્તિ આપવામાં આવી છે.ઈર્ષ્યા જેવા ભાવને આલેખવા માટે આવી અભિવ્યક્તિ કરવામાં આવી છે: ‘અમલ સામે બેઠો છે, એની દૃષ્ટિ મારા હોઠ પર તારા શબ્દોને શોધે છે, મારી આંખોમાં તારી આંખના રહસ્યને તાગવા મથે છે.’

એવી જ રીતે પ્રકૃતિનું જે વર્ણન કરવામાં આવ્યું છે તે ‘જનાન્તિકે’ને મળતું આવે છે.

‘ધ્વજ ફરકાવતાં મન્દિરનાં શિખરો, ગામને પાદરે બેઠેલું છાયાનું ધણ, તળાવડીની નિષ્પલક આંખો, શાળામાંથી આનન્દના એક હિલ્લોલરૂપે બહાર ઠલવાતાં બાળકો. દૂરના ડુંગરો પરની વનરાજિની ઘેરીભૂરી સ્તબ્ધતા, નદીઓની આકાશને પોતાના ગર્ભમાં સમાવી દેવાની વેદના, કોઈ મોટા શહેરના માથા પર તર્યા કરતા માનવીના સંસારના અવાજ, મકાનોની ભીડ વચ્ચેથી માથું ઊંચું કરીને પોતાની જાહેરાત કરતો ટાવરના ઘડિયાળના કાંટા પર કાયા ટેકવીને ઊભો રહેલો સમય, પાસેના ઘરની બારીમાંથી નાનો હાથ બહાર કાઢીને ‘આવજો આવજો’ કરતી કોઈ અજાણી બાળા, રાતને વખતે અન્ધકારની ગુફા જેવાં લાગતાં સ્ટેશનો, ચારે બાજુ નિદ્રાનો સમથળ વહેતો પ્રવાહ, ક્યાંક નદીના કાંઠા પર બળતી ચિતાની જળક્રીડા ….’

 આમ છતાં નાયકના વ્યકિતત્વ વિશે થોડીઘણી જાણકારી આપણને મળે છે. તેનું જો ચરિત્રચિત્રણ કરવું હોય તો કેવી રીતે કરવું? એક સ્થળે કહેવામાં આવ્યું છે:

‘નહીં તો તે દિવસે આમ શા માટે બન્યું હોત? તેં જ તો મને આગ્રહ કરીને બોલાવ્યો હતો. આવીને જોઉં છું તો હું દસમાંનો એક હતો, એ બાકીના નવ વડે ગમે ત્યારે ભુંસાઈ જવાની અણી પર હતો. મારી પાસે બેઠી હતી અંજલિ. એણે મારો હાથ એના હાથમાં લઈને મારી વીંટીનો હીરો જોયો હતો – માત્ર એટલી જાહેરાત કરવા કે એ ધારે ત્યારે પ્રગલ્ભ બની શકે છે. આ બાજુ છે અરુણ – એ બધાંની હાજરીમાં એના બે હાથ વચ્ચે તારું મુખ રાખીને તારી આંખોમાં તાકી રહે છે ને તું? જાણે આ બધાથી નિલિર્પ્ત હોય, જાણે તારે મન તું પોતે પણ પારકી અજાણી વસ્તુ હોય તેમ વર્તે છે. અમલ મારી આંખમાં ઈર્ષ્યાનો તણખો શોધે છે. ઘડીભર મને એની, તારી ને બધાંની જ દયા આવે છે. આપણે બધાં બેઠાં હતાં ત્યાંથી દૂર ક્યાંક તારા ને મારા પ્રેમનો વિશ્રમ્ભ વાર્તાલાપ સાંભળતો હું બેસી રહું છું.’

નાયકે પોતાના માટે શું કહ્યું, બીજાઓ માટે શું કહ્યું? આ શબ્દોને જ પ્રમાણભૂત માનીને ચાલવું હોય તો કહી શકાય કે નાયક પોતાની જાતને દશાંગુલ ઊર્ધ્વ માને છે, ગુરુતાગ્રંથિથી પીડાય છે. એ દસમાંનો એક બની રહેવા માગતો નથી.

‘લિરિકલ નોવેલ’ તરીકે ઓળખાવી શકાય એવી કૃતિમાં ઘટનાઓ કે દૃશ્યો ઝાઝાં આવતાં નથી, પરંતુ એને બદલે ભાવજગતની સંકુલતાઓ, કલ્પનો, કવિતામાં જોવા મળતી ભાત જોવા મળે છે. આ નવલકથા પ્રમાણમાં નાનું કદ ધરાવે છે એનું કારણ તેની વિશિષ્ટ આલેખનપદ્ધતિ છે. બીજો કોઈ નવલકથાકાર નાયકનાયિકા ક્યાં મળ્યાં, બંને વચ્ચે આત્મીયતા કેવી રીતે વધવા માંડી અને બંને પાછા કેવી રીતે દૂર થયાં આની કોઈ વિગતોમાં સુરેશ જોષી આપણને લઈ જતા નથી. તેઓ તો આપણને માત્ર એટલું જ કહે છે: ‘જે આ ક્ષણે આંખમાં આંસુ બનવા જેટલું નિકટ આવે છે તે જ બીજી ક્ષણે દૂરનું નક્ષત્ર બનીને ચમકે છે.’ આત્મીયતા અને દૂરતાની વાત આટલા સંયત સૂરમાં કહેવી એ પણ સર્જકપક્ષે મોટી સિદ્ધિ ગણાય.

સુરેશ જોષીની બીજી કૃતિઓની જેમ આ નવલકથાનો નાયક પણ સર્જક છે. સંવેદનહીન સમાજમાં આ પ્રકારના નાયકો પોતાનાં સંવેદનોની અતિમાત્રાને કારણે જ ટકી રહેતાં હોય છે. એના વડે જ તેઓ જડ, સંવેદનહીન સમાજ સામે ઝઝૂમે છે અને એ કારણે સમાજથી સાવ અળગા પડી ગયેલા લાગે. વળી આ કૃતિમાં અન્યત્ર બન્યું છે તેમ સાહિત્ય કે જીવન વિશેના વિચારો સર્જક સુરેશ જોષીને મળતા આવે છે. લિરિકલ નોવેલ તરીકે ઓળખાતી રચનાઓમાં લિરિકની જેમ જ સર્જક અને કૃતિનાયક વચ્ચેનું અંતર ઘણી વેળા ઓછું થઈ જતું હોય છે એ વાત ધ્યાનમાં રાખવી જોઈએ.

વળી અજય અને સમાજ કે જગત વચ્ચે અવારનવાર દૂરતા બતાવવામાં આવી છે, આને કારણે નાયક ભૂતકાળની સ્મૃતિઓમાં ખોવાયેલો રહે છે. આ ભૂતકાળ કોઈ ચોક્કસ ભૂમિકાએ ઉદ્ભવતો નથી. એ કોઈ દટાઈ ગયેલા અવશેષ જેવો નથી, પરંતુ સંવેદનમાં વહેતા પ્રવાહ જેવો છે. બીજી બાજુએ આ નાયકને પ્રકૃતિ માટે અદમ્ય આકર્ષણ છે. એને મન પ્રકૃતિ અને નારી અન્યોન્યના પર્યાય છે. સુરેશ જોષીની વાર્તાઓમાં પણ નારી રહસ્યમયી, અદ્ભુત-ભયાનક સૃષ્ટિની પ્રતીક હતી. અહીં પણ એવી જ રીતે તે પ્રતીક છે. તેના વડે અનેક લોકનાં દ્વાર ખૂલી શકે. પણ નવલકથામાં તો અજય માલાને સ્થૂળ રીતે પામી શકતો નથી. કૃતિના અન્તે અશોક માલા પાસે જઈ ચઢે છે:

‘અશોકનાં અંગેઅંગમાં એનાં અંગેઅંગ સમાઈ ગયાં, એને બધું ભાન હતું, છતાં જાણે પોતાનાથી દૂર સરી જઈને, નામ અને સંજ્ઞાથી સાવ નિલિર્પ્ત એવી કોઈ અનેરી સૃષ્ટિમાં સરી રહી, એ આ બધું જોયા કરતી હતી. અશોકે એની દૃષ્ટિને આવરી લીધી, એની ઉત્તપ્ત કાયા માલાને ચારે બાજુથી ઘેરી વળી.’

અહીં અશોકને મન તો માલા વાસનાતૃપ્તિનું સાધન જ છે. અશોક માલાની કાયામાં મગ્ન છે પણ માલા એમાં નથી. એની દૃષ્ટિ આગળ તો બીજી કોઈ સ્થળકાળથી પર એવી સૃષ્ટિ છે. અશોક સાચા અર્થમાં માલાને પામી શકતો જ નથી. આપણે આગળ જોઈ ગયા કે અહીં પાત્રાલેખન પરમ્પરાગત રીતે નથી કરવામાં આવ્યું. આરમ્ભે અમલનું પાત્ર ઉમેરાયું છે. એના વિશે બીજી કશી જાણકારી આપણને પ્રાપ્ત થતી નથી, પણ એ વિશેના વર્ણન દ્વારા એ પાત્ર વિશે જ્ઞાન થાય છે. ‘એ આવ્યો હતો. બહાર ચાંદની હતી ને કાતિલ ટંડી હતી. શબઘરમાં હોય છે તેવી. અમલની આજુબાજુ એ ઠંડીનું આવરણ હતું. શબઘરનાં સાહચર્યો સાથે આ રીતે અમલનો સમ્બન્ધ જોડાવાને કારણે એ પાત્રનો વિલક્ષણ પરિચય થાય છે.

આ કૃતિમાં નાયકની ચેતનાનું મહત્ત્વ સ્થપાયેલું જોઈ શકાય છે. આને કારણે નાયક પોતાની ચેતનાની અભિવ્યક્તિ માટે પત્રડાયરીના માધ્યમનો વિનિયોગ કરે છે. અજયના પત્રો પૂર્વાર્ધમાં ડાયરીમાં નોંધાયેલા છે. આ જ માલા ‘મરણોત્તર’માં મૃણાલ તરીકે આવે છે. પત્ર વડે નિકટતા અને દૂરતા બંને સૂચવાય છે. આ પત્રો વાંચતાં જ નાયકની વેદનાને મૂર્ત થતી જોઈ શકીએ છીએ. પણ એ કોઈ સ્થૂળ અપ્રાપ્તિની નથી.નહીંતર તો રચના બહુ સરળતાથી ભાવુકતામાં સરી જાય. એટલે માત્ર સ્ત્રીને ખોઈ નાખવાની વાત નથી પરંતુ એક અર્થપૂર્ણ સૃષ્ટિને ખોઈ નાખવાની વાત છે. આ અર્થપૂર્ણ સૃષ્ટિનો બીજો એક સંકેત નરવી કાન્તિ ધરાવતી ભાષા પણ છે. સુરેશ જોષીની વાર્તા ‘એક પુરાણી વાર્તા’ના નાયકની જેમ તે પણ તરલ કાન્તિયુક્ત ભાષા શોધવા નીકળી પડે છે. અજય પણ આ જ વાર્તાઓના નાયકનો વિસ્તાર છે એનો ખ્યાલ આપણને આ રીતે આવી જાય છે:

‘કોઈક વાર જડી જાય છે એવો શબ્દ જે આપણે બાળપણથી શોધતા હતા. એ શબ્દમાં કેટકેટલું તો ભરેલું હોય છે… એ શબ્દને આગવા સૂર્યચન્દ્ર હોય… એક શબ્દ ઘડવાને આપણે કેટલા રાક્ષસ શોધીને હોમતા હતા.’ આ ભાષામાંથી પસાર થઈએ એટલે આપણને ખ્યાલ આવશે કે અહીં વિભાવનાઓ, તારણો, પૃથક્કરણની ભાષા યોજાઈ નથી, એને બદલે આપણા ભાવને જ્યાં પહેલવહેલા આકાર મળે છે એવી કવિતાની ભાષાની નિકટવર્તી ભાષા અહીં પ્રયોજાઈ છે. સાથે સાથે આપણે એ પણ જોવું જોઈએ કે આ ભાષા ખરેખર કાવ્યાત્મક છે કે કાવ્યાભાસી છે? આના નિદર્શન રૂપે આ રચનાનો બારમો ખણ્ડ ધરી શકાય: ‘આજે તડકાનાં જાણે ફોરાં ઊડે છે. એને તારા વાળની લટમાં ઝીલાઈ રહેલાં જોઉં છું. આજે જો આખા આકાશ જોડે વાત માંડવી હોય તો માંડી શકાય. આજે તારા મૌનમાંથી નક્ષત્ર ઘડી શકાય.’

અહીં નાયિકાને પ્રકૃતિના પર્યાય તરીકે સ્વીકાર્યાનો અણસાર આપણને મળી રહે છે. એટલું જ નહીં, નાયિકાના માથા પર ઝીલાતા તડકાને જોઈ શકે એટલી નિકટતા તરત જ ‘મૌનમાંથી નક્ષત્ર’ની વાત વડે દૂરતામાં ફેરવાઈ જાય છે. આમ અહીં નિકટતાદૂરતા પણ ક્યારેક તો અભિન્ન થઈને ભળી ગયેલા લાગે; માટે જ આગળ કહેવામાં આવ્યું છે: ‘એથી જ આજે તું કોઈ દૂરના તારા જેટલી નિકટ લાગે છે.’

નાયક જે જગતમાં મુકાયો છે તે જગત કદી તેનું પોતાનું થઈ શકવાનું નથી કે નથી તેમાં એ મૂળિયાં નાખી શકવાનો. આ જગતનું એક લાક્ષણિક ચિત્ર જુઓ:

‘કોસ્મેટિક્સની જાહેરખબરમાંથી કાપેલી યુવતીઓ, સરકસના રંગલા જેવા જુવાનો, સૂના બાગ વચ્ચે એકલા-અટૂલા ઊછળ્યા કરતા ફુવારા જેવા એકાદબે કવિ, મમીનું કફન પહેરીને હંમેશાં ચાલનારા થોડા નવલકથાકારો, કાચની બરડતાનું કવચ પહેરીને ચાલતા ભદ્ર નાગરિકો.’

‘વર્તુળ’ કે ‘પદભ્રષ્ટ’ જેવી વાર્તાઓમાં ઘટનાઓનું ઓગળી જવું આસ્વાદ્ય પુરવાર થયું છે પરંતુ લઘુનવલ જેવા સ્વરૂપમાં ઘટનાઓને સાવ ઓગાળી દઈ શકાય? અહીં અમલ સ્વાતિને પરણવાનો નિશ્ચય કરે છે એના સન્દર્ભે માલાને અજય કહે છે: ‘ અમલના આ નિર્ણયથી તને દુ:ખ થયું હશે તે જાણું છું.’ શામાટે?માલા અમલને ચાહે છે?કે પછી અમલે બીજા કોઈ કારણે સ્વાતિ જોડે પરણવાનો નિશ્ચય કર્યો છે?

આ નાયક પણ અનાસક્તિનો એક અંચળો ઓઢીને ચાલે છે. એ અવારનવાર કહે છે. મને કીતિર્માં રસ નથી. મારી નબળી કૃતિની લોકો ઝાઝી પ્રશંસા કરી બેઠા છે. ક્યારેક તો આવું વાક્ય પણ આવશે: ‘મારી બહાર તારું કેન્દ્ર નથી.’ અહીં નાયક નાયિકાને કહે છે કે એક પુરુષ એક સ્ત્રીને કહે છે?

અહીં પરિશિષ્ટમાં ત્રીજા પુરુષના કથનકેન્દ્રનો વિનિયોગ કરવામાં આવ્યો છે. પત્રોમાં ઉલ્લેખાયેલાં બધાં પાત્રો રેલવેપ્રવાસ દ્વારા અજય જ્યાં રહે છે ત્યાં જવા નીકળ્યાં છે. એ પ્રવાસ રેલવેનો હોય કે ‘અને હું’ વાર્તામાં આવતી ખખડધજ ડેમલરનો હોય. બંનેની સૃષ્ટિ એક જ છે.

આ અને ‘મરણોત્તર’ જેવી કૃતિઓ પ્રેમમીમાંસા કે મૃત્યુમીમાંસાની લગોલગ નથી જઈ પહોંચતી? તો પછી સુમન શાહ સાચા ન હતા? તેમણે ‘છિન્નપત્ર’ને પ્રેમના મેટાફિઝીક્સ તરીકે ઓળખાવી હતી. અને છતાં આગળ કહ્યા પ્રમાણે આ ચિન્તન વિલક્ષણ છે, આસ્વાદ્ય છે. એ અર્થમાં અહીં સાહિત્ય અને તત્ત્વજ્ઞાન એકમેકની સાવ નિકટ જઈ પહોંચે છે.

‘છિન્નપત્ર’ જેવી કૃતિમાંથી કેટલા બધા અંશો સૂત્રાત્મક શૈલીમાં જોવા મળે છે.

* પ્રેમનો સ્વભાવ ગુહ્ય રહેવાનો છે.

* જેનો સંચય કરીએ તે સંચિત થવાથી જ કાંઈ ધન બની જાય છે! તો પછી એને વિખેરી દઈએ તે જ ઠીક.

* વહાણના નીરમની જેમ આ નક્કર ધરતી પર પગ ટેકવી રાખવાને મનુષ્યમાત્રને વજનની જરૂર તો પડે જ છે.

* આંખના એક ખૂણામાં સૃષ્ટિનો પ્રલય કરે એટલો ભય ચમકી શકે છે.

* ભૂતકાળને વર્તમાનના આદેશ અનુસાર ફરી ગોઠવવાના પ્રયત્નમાં અપ્રામાણિકતા તો છે જ, દીનતા પણ છે.

* ઘર દૂર નથી. દરિયો દૂર નથી. માત્ર આપણે એકબીજાથી દૂર છીએ.

‘જનાન્તિકે’માં સુરેશ જોષીએ લખ્યું હતું:

‘પૂનમની સાંજે બાવળનાં ઝાંખરાં વચ્ચેથી ચન્દ્ર પ્રગટ થતો જોઈને એમ કહી બેસીએ કે દાદીમાના કરચલી ભરેલા મુખમાંથી બાળકો આગળ પ્રકટ થવાને આતુર એવી પરીકથાના પ્રથમ ઉચ્ચારનો આ ઉચ્છ્વાસ છે તો મોઢું ફેરવીને બધા માંડ હસવું ખાળી રાખ્યાનો ડોળ કરવાના.’

‘છિન્નપત્ર’માં કેટલીક અભિવ્યક્તિઓ સાવ વિલક્ષણ લાગશે. શિરીષની સુગંધના સંદર્ભે કહેવામાં આવ્યું છે:

‘બળબળતી બપોરે તાપથી ને થાકથી મારે ખભે માથું ઢાળી દેતી, પછી ધીમે ધીમે થાક ઊતરતાં ફરી તારા મુખ પર પ્રસન્નતા રેલાઈ ઊઠતી ને ત્યારે મારા ગાલને તારા ઉષ્ણ ઉચ્છ્વાસનો સ્પર્શ થતો. એ ઉચ્છ્વાસની સુવાસ અને આ શિરીષની સુગણ્ધ એ બંને મારા મનમાં એક બની જાય છે.’

‘મરણોત્તર’ની આગળ ટાંકેલાં અવતરણો આ કૃતિની, તેમ જ અન્ય આવી કૃતિઓની, ઓળખ આપે છે. જ્યોર્જ લુકાચના નામે જે અવતરણ છે તે લુકાચનું નથી એવી વાત વર્ષો પહેલાં નરેશ વેદે કહી હતી. જે ચંતિક માર્ક્સવાદી અભિગમ ધરાવતો હોય અને ટોમસ માનને ફ્રાન્ઝ કાફકા કરતાં વધારે મહત્ત્વ આપતો હોય તે લિરિકલ નવલકથાની ભલામણ ન કરે એ સમજી શકાય એમ છે. પરંતુ સુરેશ જોષી આ દ્વારા પોતે રચેલી સૃષ્ટિમાં સામાજિક વાસ્તવ કે પરંપરાગત ચરિત્રચિત્રણ, વસ્તુસંકલના જેવાં ઘટકો જોવાં નહીં મળે એવી ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરી જ આપે છે. કોઈ સર્જકને નિજી જરૂરિયાત માટે આવી અભિવ્યક્તિ કરવી હોય તો કરી શકે. સાથે સાથે ડબલ્યુ. ઓડેનના અવતરણનો કટાક્ષ માત્ર વેધક નથી, દાહક પણ એટલો જ છે. કદાચ સર્જક તરીકે સુરેશ જોષી એવી જ માન્યતા ધરાવતા હશે. સાહિત્યના ઇતિહાસમાં ક્યારેક ક્યારેક જોવા મળ્યું છે કે જેઓ કૃતિને વાંચતા નથી તેઓ એને ભાંડે છેઅને પ્રતિભાહીન લેખકો એ કૃતિનું અનુકરણ કરે છે.

સામાન્ય રીતે એવું કહેવાયું છે અને મનાયું છે કે ‘મરણોત્તર’નો અભિગમ ફિનોમિનોલોજિકલ છે. સુરેશ જોષી પશ્ચિમમાંથી આ બધું લઈ આવ્યા છે એવો મત આથી દૃઢ થાય છે. પરંતુ જાણકારો તો કહેશે જ કે સર્જક માત્રનો અભિગમ આવો જ હોય છે. વળી, સુરેશ જોષીની વિવેચનામાં ભલે ફિનોમિનોલોજિકલ અભિગમની વાત પાછળથી આવીપરંતુ આહીં જોઈ ગયા છીએ એ પ્રમાણે તો એવો અભિગમ છેક 1955થી તેમની રચનાઓમાં જોવા મળ્યો જ છે. આનો વિકાસ ઉત્તરોત્તર થતાં ‘મરણોત્તર’ જેવી કૃતિમાં પરાકાષ્ઠાએ પહોંચેલો છે.

આ કૃતિ પિસ્તાલીસ ખંડની એક વિલક્ષણ રચના છે. પ્રથમ પુરુષ કથનકેન્દ્ર ધરાવતી આ રચનાના ખંડોની આનુપૂર્વી ભાવક ઇચ્છે તે પ્રમાણે બદલી શકે છે. રેખાયિત વસ્તુસંકલનાના નિયમો અહીં પ્રયોજી શકાય એમ નથી. આ પાત્રસૃષ્ટિ ‘છિન્નપત્ર’ની જ છે. અહીં પણ દરિયાકાંઠે આવેલા એક ઘરમાં નાયકનું મિત્રવર્તુળ ભેગું થયું છે. ખપ પૂરતી આટલી માહિતી આપણને આપવામાં આવી છે:

‘સુધીરના ઘરથી દરિયો અર્ધોએક માઈલ દૂર હશે. એનું ઘર એક નાની ટેકરી પર છે. ટેકરીના ઢોળાવ પર વૃક્ષો ગીચ ઊગેલાં છે. આજુબાજુમાં બીજી વસતિ નથી. હું એને ઘરે પહોંચ્યો ત્યારે મનોજ, ગોપી, મૃણાલ, અશોક, રોમા – કોઈ આવ્યું નહોતું. દરિયા તરફ પડતા ઝરૂખામાં જઈને હું ઊભો. હું કોઈની રાહ જોતો નહોતો. દૂરના દરિયાનો આભાસ ચાંદનીમાં ચમકતો હતો. પવનને કારણે મરણના ભારને સંભાળવાનું મુશ્કેલ થઈ પડતું હતું. કશીક વેદનાનો સુસવાટો હું હૃદયના ધબકારમાં સાંભળતો હતો. આવી પળે અંદર રહેલા મરણમાંથી એક વિચિત્ર પ્રકારની વાસ પ્રસરવા માંડે છે. એનું મને ઘેન ચઢે છે. એ ઘેનમાં છતાં જોતો, જાગતો, વેદનાનો સુસવાટો સાંભળતો હું ઊભો હતો.’

જે પોતાની વાત માંડી રહ્યો છે તે કોણ છે, મિત્રો કોણ છે એની કશી વિગતો અહીં જરૂરી લાગી ન હોવાથી સુરેશ જોષી આપતા નથી. નાયકની આંખે અન્ય પાત્રોની વિગતો પામીએ છે. ત્યાં એક મિત્ર મનોજ પણ છે. એને વિશે આમ કહેવામાં આવ્યું છે:

‘મનોજ મોટો કરોળિયો છે. એના બધા પગ લઈને એ ભાગ્યા કરે છે. એની સ્થિર લાગતી આંખોમાં ઠાવકાઈ નથી, કદાચ ભય છે, કદાચ લુચ્ચાઈ છે. એ બોલે છે તે હું સાંભળતો નથી, પણ લગભગ અદૃશ્ય ચીકણા તન્તુઓને લંબાતા જોઉં છું. એ શેનાથી ભાગે છે? અથવા એ કોની તરફ દોડે છે? ક્યાંક અંધારી બખોલ મળી રહેશે તો એ સ્થિર થઈ જશે, પછી એનું જાળું એ વિસ્તાર્યા કરશે, પછી એમાં ફસાયેલા શિકારની સંખ્યા પણ એ ગણવા નહીં રહે. પછી આ સ્થિરતા પથ્થર જેવી થઈ જશે. હું એના પગ ભાંગી નાખવા ઇચ્છું છું. એની આંખો ફોડી નાખવા ઇચ્છું છું. પણ એ ચીકણા સ્પર્શથી મને જુગુપ્સા થાય છે.’

મનોજને પ્રત્યક્ષ દેખાડવામાં આવ્યો નથી એટલે આપણે કથાનાયકના ચરિત્રના ભાગ રૂપે જ આ વિગતો પામીએ છીએ. અન્ય પાત્રોનો પરિચય પણ ઇંદ્રિયજન્ય સંવેદનાના માધ્યમ દ્વારા આપવામાં આવ્યો છે. દા.ત.

‘મેધાના શ્વાસ ઘેરી વળે છે. કણજીનાં પાંદડાંને મસળતાં જેવી વાસ આવે તેવી એની વાસ છે… વરસાદમાં નદીના કાંઠાની ભાંગી પડતી માટીના જેવી એની કાયા છે.

સમગ્ર કૃતિમાં આવી કલ્પનયોજના જોવા મળશે. મૂર્તઅમૂર્ત ઘટનાઓ સંલગ્ન પરંપરાગત સાહચર્યો અહીં બાજુ પર મૂકવામાં આવ્યા છે. એક સ્થળે કહેવામાં આવ્યું છે કે:કોઈનું હાસ્ય ઊંડા ઘામાંથી રેલાતા લોહીની જેમ રેલાઈ જાય છે. એનો રેલો મારા સુધી આવી પહોંચે છે.’ વેદના, હિંસકતા, ભયાનકતાને આમ હાસ્ય સાથે સાંકળ્યા એટલે જે કોઈ વ્યક્તિ હશે એના વ્યક્તિત્વનું એક પાસું આપણી આગળ પ્રગટ થયું. એવી જ રીતે ‘કોઈ અવાજ આંધળાના ફંફોસતા હાથ જેવો છે.’ કહીને બોલનારનાં લાચારી, હતાશા આપણી આગળ મૂર્ત થઈ ઊઠે છે.

એક રીતે જોઈએ તો આ કૃતિનું વિભાવન ‘જનાન્તિકે’ પ્રકારના નિબન્ધના રૂપે થયું છે. એમાં આછી ચરિત્રગત કે કથનાત્મક વિગતો આપવામાં આવી છે એટલું જ. આ પિસ્તાલીસ ખણ્ડમાંથી ઘણા ખણ્ડોને ‘જનાન્તિકે’માં સ્થાન આપી શકાય અથવા ‘જનાન્તિકે’ના નિબન્ધોને નજેવા ફેરફારો કરીને ‘મરણોત્તર’માં મૂકી શકાય.’છિન્નપત્ર’ના વિવિધ ખણ્ડો અને પરિશિષ્ટ દ્વારા જે ભાત બંધાઈ હતી તેવી ભાત અહીં જોવા મળતી નથી. આ રીતે જોઈએ તો પ્રત્યેક ખણ્ડ સ્વાયત્ત રચના છે એમ માની લઈએ તો પણ કોઈ વાંધો ન આવે. પ્રત્યેકમાં નવું ભાવજગત, નવું ઉપમાજગત જોવા મળશે. દા.ત. આ ખણ્ડ જુઓ:

‘હવે સમુદ્ર આંસુથી તરબોળ રૂમાલના જેવો પડ્યો છે. આદિ કાળના કોઈ વિરાટ સરિસૃપની જેમ પેટે ચાલતું ધુમ્મસ ધીમે ધીમે આગળ વધે છે. એનાથી નહીં ઢંકાયેલો એવો થોડો ભાગ રાત્રિના અંગ પર દિવસના ડાઘ જેવો લાગે છે. રમતા બાળકના હાથમાંથી લસરી પડીને લખોટી ક્યાંક જઈને અદૃશ્ય થઈ જાય તેમ ચન્દ્ર ક્યાંક દડી ગયો છે. વૃક્ષોના પડછાયા સંકેલાઈને વૃક્ષોની જ બખોલમાં સંતાઈ ગયાં છે. વૃક્ષોનો નીચેનો ભાગ જ માત્ર દેખાય છે. ધુમ્મસના ચાલવાના અવાજ સિવાય ક્યાંય કશું સંભળાતું નથી. તેથી જ મરણ જાણે હાંફતું બેઠું હોય એવી એના શ્વાસોચ્છ્વાસની અતિશયોક્તિ થઈ જાય છે. ધુમ્મસની જીભ લંબાઈને બધું ગ્રસતી જાય છે. આ ધુમ્મસમાં આદિ કાળના જળ પરના સૂર્યના અત્યાચારની સ્મૃતિ છે. એ જળનો જ સૂર્ય સામેનો વિદ્રોહ છે.’

હા, આપણે એટલું તો સ્વીકારવું પડશે કે સુરેશ જોષી જે જગત આપણી સામે આલેખે છે તે અ-રૂઢ છે અને એ રીતે આપણે અગાઉ જે અનુભવ્યું જ ન હોય અને જે રીતે અનુભવ્યું ન હોય એ રીતે એ જગત ઊઘડતું આવે છે. આમ છતાં આપણે થોડીઘણી કથનાત્મકતાની અપેક્ષા તો રાખીએ જ.

આ દ્વારા આપણને સર્જકની વિશિષ્ટ પ્રકૃતિનો ખ્યાલ આવે છે. સુરેશ જોષી પણ બીજા મહાન સર્જકોની જેમ જીવનને ચોક્કસ અભિગમથી જુએ છે એની ના નહીં, તેઓ શૈલીની યોજના વડે, પ્રતિરૂપોની સૃષ્ટિ વડે આ દર્શનને નાટ્યાત્મક બનાવીને રજૂ કરે છે. સાથે સાથે જ જીવનના જે અંશો આપણી ચેતનાની પકડમાં આવ્યા નથી તેમને અહીં વાચા આપવામાં આવી છે. ઇન્દ્રિયજન્ય સંવેદનોની વધુ માત્રાનું કારણ આપણા સમયની ઇન્દ્રિયજડતા સામેનો વિદ્રોહ છે. આપણી ચેતના સર્વતોમુખી ન બની શકી તેનું મુખ્ય કારણ જીવવાની કોઠે પડી ગયેલી ટેવ. આ યાન્ત્રિક જીવનરીતિ અને એમાંથી પ્રગટતા શૂન્યને પણ સમજવું તો પડે. એ રીતે જે સમયમાં જીવીએ છીએ તે સમયની અભિજ્ઞતા સૂક્ષ્મપણે કેળવીને એ શૂન્ય સામે બીજું એક વજન ઉપજાવી આપે છે. આમ કરવા માટે માનવજીવનમાં છેક ઊંડે સુધી દૃષ્ટિપાત કરવો પડે. દસ્તાવેજી આલેખન માટે માત્ર સપાટી પરનો વ્યાપ જોઈએ, જ્યારે આવા આલેખન માટે જીવનનાં સાતેય પાતાળ ભેદવાં પડે અને એ માટે લોકારણ્ય ઉપજાવવું જ પડે. અગાઉ આપણે જોઉ ગયા તે પ્રમાણે આ વાર્તાસૃષ્ટિ ઓ પરસ્પર સંકળાયેલી છે. પારસ્પરિક સમ્બન્ધ વિનાની કૃતિઓ વાંચવાને ટેવાયેલા વાચકને આ વાર્તાઓ મુશ્કેલી ઊભી કરે છે સ્વાભાવિક છે. એવી કૃતિઓ આભાસી વૈવિધ્ય ધરાવતી હોય. પણ એવું વૈવિધ્ય ગુણવત્તાનો માપદંડ પૂરો ન પાડે. એટલે બીજી કૃતિઓના સન્દર્ભમાં આ કૃતિઓના થતા વાચન – એક કરતાં વધુ વખત – વડે જ આ જગતમાં પ્રવેશી શકાય.