રાવજીએ એના ‘ઠાગાઠૈયા’ કાવ્યમાં કહ્યું છે: ‘મારી પાસે કવિતાનો નથી કશો નર્થ?’ અહીંથી છેલ્લા દાયકાની કાવ્યપ્રવૃત્તિનું એક નવું લક્ષણ પ્રકટ થવા લાગ્યું. કાવ્યરચના પોતાની સંસ્કારિતાને પ્રકટ કરવાની કે પોતાનાં સંવેદનોની સૂક્ષ્મતાને પ્રકટ કરવાની, કંઈક અંશે આનુષંગિક કહી શકાય એવી, માત્ર પ્રવૃત્તિ ન હોય; પણ કવિતા દ્વારા જ જીવનમરણના મર્મને પામવા મથતો હોય અને એને એમ લાગે કે આ શબ્દો એને ઝાઝો દૂર લઈ જઈ શકે એમ નથી ત્યારે કવિના ચિત્તમાં હતાશા વ્યાપી જાય છે. આમ તો રાવજીએ આગલી પંક્તિમાંના ‘અર્થ’ શબ્દ જોડે પ્રાસમાં ‘નર્થ’ યોજ્યો છે. એ જ કવિતામાં રાવજી કહે છે કે હું તો માત્ર તમને ‘કવિતાની ગન્ધ’ દઉં, પણ ‘તમારે તો સાણસીનો કરવો છે અર્થ.’

રાવજીની પરિભાષામાં કહીએ તો અર્વાચીન કવિતામાં અર્થ કે નર્થની શોધ કરવાની રહેતી નથી. તમે આગળ વધતાં વધતાં ‘બ્રહ્મ’ સુધી પહોંચો તોય શું? ‘બ્રહ્મનું બટેરં’ પણ માત્ર ઈશથી જ ભરેલું છે. વાંકુચૂકું ઓમ પણ બોબડું છે. કવિનો સંકલ્પ તો અન્તહીન ‘વાચા’ ઘડવાનો હતો. ઈશ્વરે જે સર્જ્યું હતું તે અને પોતે પણ જે સર્જ્યું હતું, તે ‘પંડમાં કષ્ટાય’ છે. આથી રાવજી કહે છે. ‘હું આવ્યો છું હવે અન્તહીન નિદ્રા ઘડવા.’

પણ આપણે જાણીએ છીએ કે શબ્દ વિશેની હતાશાની વાત પણ કવિએ આખરે તો શબ્દ દ્વારા કરવાની છે. શબ્દ વડે જ શબ્દનો નાશ કરવાનો છે. આ પ્રવૃત્તિ રાવજી પછી લાભશંકર, ચન્દ્રકાન્ત શેઠ વગેરેમાં આગળ ચાલી છે. આદિલ મન્સુરીએ પણ એની લાક્ષણિક રીતે કહ્યું છે. ‘અનર્થોના જંગલમાં અટવાય છે.’ આ ઉપરાંત ‘કબૂલાત’ નામના કાવ્યમાં બધા કવિવતી કબૂલાત કરતો હોય એમ એ કહે છે. એ મૌનનાં કાળાં રહસ્યો પામવા માટે ભટકતો ભટકતો છન્દના ખણ્ડેરમાં કદિક બાવો બનીને બેસે છે. લયની ભઠિયાર ગલીઓમાં રખડે છે. એકેએક ચપટા શબ્દના પોલાણને અંદર જઈને તપાસે છે ને અર્થના નકશાઓને ચાવી જાય છે. સિતાંશુમાં પણ શબ્દોને વંટોળ ચઢાવીને કેવળ અવાજમાં ફેરવી નાખવાનો ઉદ્યમ દેખાય છે. લાભશંકરે કંઈક વધુ સ્પષ્ટતાથી કહ્યું છે: ‘હું કવિતાગ્રસ્ત, કંડિશન્ડ શબ્દની સામે કરું છું બંડ શબ્દોથી.’ એમને પણ આ વાત સમજાઈ ગઈ છે કે કવનના કૂકા કશા ખપના નથી.

ગાંધીયુગની કવિતામાં કોશિયો પણ સમજે એવી ભાષામાં કવિતા લખવાનો ગાંધીજીનો આદેશ બહુ પળાયો નથી. દલિત-પીડિતોનાં દુ:ખ વર્ણવતી કવિતા તળપદી બાનીમાં લખાય. એથી વિશેષ કામ એની પાસે લઈ શકાયું નહીં. ભાષા પરત્વે નાનાલાલ કરતાં ‘કાન્ત’ અને બળવન્તરાયનો પ્રભાવ વિશેષ રહ્યો. વિદગ્ધ કવિ સંસ્કૃત બાની તરફ જ વિશેષ ઢળ્યો. મધ્યકાલીન કવિઓની બાનીનો પણ આપણે ત્યાં અમુક પ્રકારના આધ્યાત્મિક ભાવો માટે કે રાધાકૃષ્ણનાં ગીતો માટે પ્રયોગ થતો રહ્યો. એમાં કાવ્યત્વ ઘણું છીછરું રહ્યું. મરમી બન્યા વિના સન્તો અને મરમીઓની બાની ઉછીની લઈને ઘણાએ વેપલો ચલાવ્યો.

1956 પછી આ રૂંધી નાખતી શિષ્ટતા, ઔપચારિકતા સામેનો વિદ્રોહ શરૂ થયો. સુન્દરમે એમના કાવ્યમાં પ્રશ્ન કરેલો ‘ધ્રુવપદ કયહીં?’ નવા કવિઓને તો બધું પગ તળેથી સરી જતું લાગ્યું. એક નવો જ ભેંકાર વાતાવરણમાં છવાઈ ગયો. એમાંથી બચવા માટે કવિ પાસે પોતાની વાચાળતા સિવાય બીજું શું હતું? આથી વાચાળતાનું નવું પૂર આવ્યું. એ પૂરમાં છન્દનાં ભાંગીને ખણ્ડેર થયાં. આત્મવિડમ્બના, વ્યંગ, પ્રલાપના કાકુઓ ઊપસવા લાગ્યા. કશીક અનિવાર્યતાથી પિડાઈને કવિ કેફિયત રજૂ કરવા લાગ્યો. પ્રથમ પુરુષ એક વચનમાં આવતો આ ‘હું’ એક પાત્રરૂપ બની રહ્યો. પછી ‘તમે’ના સમ્બોધનવાળી કવિતાઓ આવી. આ વાચાળતાને કારણે શબ્દને બદલે શબ્દનાં ફીણ દેખાવા લાગ્યાં. બધી વિધિનિષેધોની વાડ ભાંગી પડી. શ્લીલઅશ્લીલ શિષ્ટઅશિષ્ટની ઝાઝી છોછ રહી નહીં.

આ દરમિયાન ભાષાની સીમાઓ વિસ્તરી; તળપદી બાની નવે રૂપે કાવ્યમાં પ્રવેશી. નવી કવિતાનું એક નોંધપાત્ર લક્ષણ એ છે કે કવિ હવે વિદગ્ધતાનો અને શિષ્ટતાનો બધો ભાર ખંખેરી નાખીને ઘરેળુ બાનીને પ્રયોજતો થયો છે. આગલા દાયકાનાં ગેય કાવ્યો રચનારા કવિઓએ એને મુક્ત કરી છે. આથી તળપદી માટે સુબોધ એવું સમીકરણ માંડનારા છેતરાઈ ગયા. પણ કેટલીક વાર, રમેશ પારેખનાં ગીતોમાં બન્યું તેમ, એ બાની સાથે સંકળાયેલા રોમેન્ટિક સન્દર્ભોનો પુન:પ્રવેશ થયો. ત્યાં વળી પુનરાવૃત્તિનો ભય ઊભો થયો.

જેમને પોતાનો આગવો અવાજ શોધવો હતો એવા ત્રણચાર કવિઓ આ વાચાળતાની પેલે પાર પહોંચવા ચાલી નીકળ્યા. પણ બાકીનું ટોળું તો આ વાચાળતામાં જ રાચતું રહ્યું. એને પરિણામે વળી કવિતા અમુક મર્યાદિત બાનીની સીમામાં પુરાઈ ગઈ. એની એ ઉક્તિઓ, એની એ લઢણો, એના એ કાકુઓ અને એના એ લય કાને પડવા લાગ્યા.

વળી બધું રેઢિયાળ બની ગયું. આને પરિણામે ઘણી કૃતક રચનાઓ થવા લાગી. એક અમેરિકી વિવેચકે જેને આકરી ભાષામાં ‘toilet paper poetry’ કહી છે તેવી કવિતાઓ ઉભરાવા લાગી. આ દરમિયાન મરણ સામે ઝૂઝતો રાવજી કવિતાને પ્રલાપ સુધી લઈ જઈને એનો બધો અર્થ ઉલેચી નાંખવા મથતો હતો. એનું ચિત્ત પ્રચણ્ડ ગતિએ દોડતું હતું. ભાષા એટલી ગતિથી આગળ વધતી નહોતી. આથી એક પ્રકારની રૂંધી નાખે એવી અજસ્રતા, ખીચોખીચપણું એની પાછલી કવિતામાં દેખાય છે. સંગતિ, અર્થબોધને એણે નેવે મૂક્યાં છે. ‘જાળી બહાર’માંની આ પંક્તિ જુઓ: ‘તતથી ડોળે ઉભડાક્યો, ઉત્થત આગત હ્રીય શી!’ કોઈ પણ્ડિત એનો અર્થ કરી શકશે ખરો?

ભાષાના રૂઢ સંકેતોને તોડવા માટે કવિને ભાષા પર જુલમ ગુજારવો પડે એવું આપણા કવિઓએય, પશ્ચિમના અતિવાસ્તવવાદી કવિઓના ખરીતાઓ વાંચીને, જાણ્યું હતું. આથી જે થયું તે હંમેશાં કશી અનિવાર્યતાથી જ થયું એમ નહીં કહી શકાય. પોતાના યુગ સામેનો, સમાજ સામેનો, ઈશ્વર સામેનો રોષ કવિઓએ શબ્દ પર ઠાલવ્યો.

માધ્યમવિદ્રોહની વાર્તા વિવેચકો પણ કરવા લાગ્યા. નવી કવિતાપ્રવૃત્તિ વિશે બીજું એક નોંધવા જેવું લક્ષણ એ છે કે કવિઓના સમવયસ્ક વિવેચક મિત્રો શાસ્ત્રીયતા, સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકા, aesthetics કે એવી તેવી પળોજણમાં પડ્યા વિના એ કવિતાને બિરદાવવા લાગ્યા. રૂપરચનાને માટેની શિસ્ત રાખવાનો આગ્રહ હાસ્યાસ્પદ લેખાવા લાગ્યો.

આનાં સારાં તેમ જ માઠાં બંને પરિણામો આવ્યાં. શબ્દને નિરર્થક બનાવવાની પ્રવૃત્તિ પણ આખરે તો કાવ્યત્વને ભોગે નહીં થવી જોઈએ. કેટલાક કવિઓની બાની સંસ્કૃત ભાષાની વિદગ્ધતાનો ભાર ઉતારીને, તળપદી બાનીમાં જઈને, બાળજોકડણાના પ્રદેશમાં થઈને ક્રમશ: અવાજોમાં સરી પડી. એનો આ સ્થિત્યન્તરોનો ક્રમ જ્યાં કાવ્યની ભોંય પર જ ટકી રહી શક્યો ત્યાં એ આસ્વાદ્ય રહ્યો. પણ જ્યાં આ ગતિની કોઈ સાભિપ્રાયતા સિદ્ધ નહોતી થઈ શકી, જ્યાં એને માટેનું કશું function ઊભું નહોતું થઈ શકતું ત્યાં એ માત્ર બિનજવાબદાર રમત જ બની રહી. આથી ફરી સાચી અને કૃતક રચના વચ્ચેનો વિવેક કરવાની પરિસ્થિતિ ઊભી થઈ. પણ નવું વિવેચન હજી મુગ્ધાવસ્થામાંથી બહાર નીકળ્યું નથી એટલે એ વિવેક શી રીતે કરે?

ભાષામાં નવીનતા એટલે શું? ભાષાની લાક્ષણિકતા એ છે કે એના દરેક શબ્દને મુખ્યાર્થ અથવા રૂઢ સંકેત તો હોવાનો જ. કવિ નવા શબ્દો યોજી નહીં શકે, પણ નવા અન્વયો દ્વારા, પોતે રચેલા સન્દર્ભમાં પ્રચલિત શબ્દના નવા અર્થધ્વનિઓ ઉપજાવી શકે. વાસ્તવમાં તો આ પ્રવૃત્તિ તે જ કવિકર્મ. માટે તો એઝરા પાઉંડે કવિઓને આદેશ આપ્યો હતો: make it new. પોલ વાલેરીએ કવિતાની ઉત્કૃષ્ટતાનું એક ધોરણ એ રજૂ કર્યું છે કે ઉત્કૃષ્ટ અથવા સાચી કવિતા વાંચતી વેળાએ આપણને એવી પ્રતીતિ થવી જોઈએ કે એ કાવ્યોમાં પ્રયુક્ત શબ્દોના જન્મ સમયે કવિ ઉપસ્થિત હતો. આવું બને ત્યારે જ સાચા અર્થમાં મૌલિકતાનો પરિચય થાય.

નવાં સંયોજનો અને અપ્રચલિત એવા, કદિક વ્યાકરણદુષ્ટ લાગે એવા અન્વયો, સમાસો, રવાનુકારી શબ્દો, સામાન્ય રીતે જે બે શબ્દોના ભેગા હોવાની સમ્ભાવના ન હોય તેને બળપૂર્વક ભેગા જોતરી દેવાની પ્રવૃત્તિ, પ્રાચીન કે મધ્યકાલીન બાનીને નવા જ સન્દર્ભમાં પ્રયોજીને વિડમ્બના અર્થે કે નવો સંકેત ઉપજાવવા માટે કરેલો પ્રયોગ અને આ બધાને ઉલ્લંઘીને કેવળ નિરર્થક અવાજ રૂપે, ઉદ્ગાર રૂપે, પશુઓના કણસવા જેવા અવાજ રૂપે ભાષાનો પ્રયોગ નવી કવિતામાં થતો રહે છે.

સંસ્કૃતની સમાસવ્યવસ્થાને નવીનતા લાવવા માટે ઉપકારક રીતે પ્રયોજી શકાય. ગુલામ મોહમ્મદ શેખનો ‘સૈકાકુશળ આંગળાં’ એ પ્રયોગ કે રાવજીના ‘ઘ્રાણપ્રિયા’ કે ‘અનાકાશ વિસ્મય’ જેવા પ્રયોગો આ દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર છે. લાભશંકરમાં વિદગ્ધતા છે. એમની પ્રથમ રચનાઓ સંસ્કૃત શબ્દવૈભવની આંગળી ઝાલીને જ ચાલતી હતી. આથી એમની કવિતામાં એકાએક ભાવસ્તર બદલવા માટે એઓ હજી પણ સંસ્કૃત બાનીનો ઉપયોગ કરે છે. નવી કવિતામાં રવાનુકારી શબ્દોનો ઉપયોગ શ્રુતિગોચર કલ્પનો ઊભાં કરવામાં સાર્થક રીતે થતો દેખાય છે. મનોજ ખંડેરિયાના ‘શાહમૃગો’ કાવ્યમાં આવા રવાનુકારી શબ્દોનો નોંધપાત્ર ઉપયોગ થયો છે. રાવજી રવાનુકારી શબ્દોની શ્રુતિગોચરતાનું પરિણામ બદલીને એને સ્પર્શ કે ઘાણેન્દ્રિયના ક્ષેત્રમાં સંક્રાન્ત કરે છે. લાભશંકર પણ લીલયા ઘણા રવાનુકારી શબ્દો યોજે છે.

સૌથી વધુ સમૃદ્ધિ શબ્દ શબ્દ વચ્ચેનાં નવાં સંયોજનોમાં નવી કવિતાએ બતાવી છે. આવાં સંયોજનો અનુભૂતિનું ક્ષેત્ર વિસ્તારે છે; કળા માત્રનું જે પ્રયોજન, અમૂર્તને મૂર્ત કરવાનું, તેને સિદ્ધ કરવામાં ઉપકારક બને છે.

કેટલીક વાર એ વિસ્મયને જ માત્ર ઉદ્દીપન કરે છે તો કેટલીક વાર એમાં શિશુસહજ કૈતવ જ પ્રકટ થાય છે. રાવજીમાં, લાભશંકરમાં, આદિલ મન્સુરીમાં, ગુલામમોહમ્મદ શેખમાં આવા પ્રયોગો કાવ્યત્વને ઉપકારક રીતે થયેલા દેખાય છે. સૌથી વધુ અનુકરણ પણ આ પ્રકારની શબ્દસંયોજનતાનું જ જોવા મળે છે. હવે તો લગભગ રેઢિયાળ બની જવા આવેલી ઇન્દ્રિયવ્યત્યય યોજવાની પ્રવૃત્તિ આવાં વિલક્ષણ શબ્દસંયોજનોને જ આભારી છે.

લાભશંકરે ‘તટની તથા’ નામના કાવ્યમાં રહ્યું છે: ‘પ્રાસ શબ્દોમાં રચી શકતા કવિને પ્રાસ પણ કારણ બને છે ત્રાસનું.’ તે આ નવા કવિઓ માટે પણ સાચું છે. એ કાવ્યમાં લાભશંકર ક્ષણ, મણથી શરૂ કરીને નાટકચેટક, રીતિનીતિગીતિપ્રીતિપ્રતીતિ અનીતિ રામીતિ, ગીતરિમત, કોફીકોફિન સ્મરણમરણ તરણહરણ વાતાવરણ શરણવરણ કરણપરણ સુધીનો લીલા વિસ્તાર કરે છે ને પોતા પ્રત્યે જ વ્યંગ કરીને કહે છે: ‘પ્રાસની થપ્પી કડડભૂસ તૂટતી,’ અને છતાંકહે છે, ‘એ જ મારા હાથમાં હથિયાર છે.’ ઘણી વાર રાવજી પણ પ્રાસના કારણે જ અર્થમાંથી નર્થમાં લીલયા સંક્રાન્તિ સિદ્ધ કરતો હોય છે.

કોઈ આધ્યાત્મિક હેતુ કે અભિવ્યક્તિની સમસ્યા નથી હોતી તોય કેવળ શબ્દરમત કે શબ્દ જોડે અળવીતરાં કરવા ખાતર પણ કવિ ભાષા જોડે અડપલાં કરે છે. એમાંથી કોઈક વાર કવિએ ન ઇચ્છ્યું હોય તે છતાં, આકસ્મિક રીતે કશુંક કાવ્યને ઉપકારક નીપજી આવે એવા સમ્ભવને નકારી શકાય નહીં. પણ મોટે ભાગે તો આવી રમત બીજા કવિઓ જે સિદ્ધ કરી ચૂક્યા હોય છે તેના અનુકરણમાં જ થાય છે.

રાવજીએ ‘સ્વ. હુંશીલાલની યાદમાં’ એ મરશિયો લખ્યો. એમાં elegyની સાથે વ્યંગ, નર્મમર્મ અને ખડખડાટ હાસ્ય સુધીનો વ્યાપ એણે આવરી લીધો. આ નિમિત્તે એક સાથે જુદા જુદા સ્તરની બાનીઓ ને વિભિન્ન કાકુઓ સહિત પ્રયોજવાનું નિમિત્ત ઊભું થયું. વળી મરશિયામાં આવતો વિલાપ, અમુક પુનરાવર્તનો, કૃતક લાગણીવેડા, હાસ્યાસ્પદ અને આધ્યાત્મિકને અથડાવી મારવાની રીતિ – આ બધાને પણ અવકાશ મળ્યો. આથી આ પ્રયોગ આદિલ, લાભશંકર, ચિનુ મોદી વગેરેએ પણ અપનાવ્યો. આમ રાવજીની પ્રયોગશીલતાએ ઘણાને માર્ગ ચીંધ્યો, પણ દરેક નવતર પ્રયોગે નવું સિદ્ધ કરવાની ઝાઝી ક્ષમતા દેખાઈ નથી.

ભાષા જોડેની રમતમાં રાજેન્દ્ર શુક્લ જેવા કવિએ મધ્યકાલીન ગુજરાતીમાં જૈન રાસાઓ વગેરેમાં જે ભાષા વપરાતી અને જેવા પ્રયોગો થતા તેવા પ્રયોગ પૈકીનો એક આકસ્મિક રીતે જ, પોતાના કાવ્યમાં દાખલ કરી દીધો છે. પંક્તિ આમ ચાલતી હોય છે: ‘અમીં એટલે અમીં અમારું મંન અડાબિડ અંધકારનું વંન’, ત્યાં વળી એકાએક બે પંક્તિ જૂની ગુજરાતીની ટપકી પડે છે: વનિ દીઠઉં અચરજ વડું, હુતુ કંઈ સાંહામું ખડું .’ આ પંક્તિઓની સાથે એ જૂની કવિતાના વાતાવરણનો પ્રવેશ કરાવે છે, પણ એની અસર વ્યાપે ન વ્યાપે ત્યાં કવિ બીજે રસ્તે ચઢી જાય છે.

લાભશંકર કહે છે તેમ ભાષા વિશેની આ નવી સભાનતા છતાં પરિણામ શું? ‘મારાં પડતર ખેતરોમાં પચીસ ભાષાઓનાં ડૂડાં.’ ભાષા પરત્વે, કવિકર્મ પરત્વે કવિને હવે એક પ્રકારના વૈતથ્યનો અનુભવ થતો જાય છે. આથી લાભશંકર પૂછે છે: ‘ભાષા તો કેટલું ઉત્ખનન કરી શકે છે?’ ભાષાને ભીતર જેવું શું? વળી કોઈ વાર ભાષાપણ્ડિતોને પણ નવો કવિ ટોણો મારી લે છે: ‘ભાષાના ભણેશરીઓ અટવાતા ઓથારે.’ આથી કવિ તો ઇચ્છે છે કે ‘સ્પર્શથી ઓગાળ મારા અર્થને!’ અહીં પાછું એક ભયસ્થાન ઊભું થયું છે. હવે આ લઢણનાં પણ પુનરાવર્તનો દેખાવા લાગ્યાં છે. એ બધાંમાંથી જેટલી સાચી કવિતા આપણને લાધી તેટલી જ આપણી તો પ્રાપ્તિ.

(આકાશવાણીના સૌજન્યથી)