બે મિત્રો સાથે થોડી ચર્ચા ચાલતી હતી. એક તો ઇંગ્લેન્ડના જ વતની, ને બીજાનું આધ્યાત્મિક વતન ઇંગ્લેન્ડ. ચર્ચાનો મુદ્દો એ હતો કે ‘symbol’ અને ‘symbolized’ને જોડનારી કડીઓને કેટલે અંશે લુપ્ત કરી શકાય? એકે એમ કહ્યું કે કળાનો જીવન સાથેનો સંપર્ક નિબિડ હોવો જોઈએ. આજકાલ ‘એબ્સ્ટ્રેકટ આર્ટ’નું તૂત ચાલી રહ્યું છે. એમાં જીવન નહીં, પણ જીવનની રૂપરચનાની કેવળ ભૂમિતિથી જ ચલાવી લેવાય છે. તેથી તેમાં એક પ્રકારની દરિદ્રતા આવી જાય છે. બીજાએ કહ્યું કે લેવી સ્ટ્રાઉસ જેવાએ પણ જુદી જુદી આદિવાસી પ્રજાઓની ‘mythology’ની rich contentને બાજુએ રાખીને માત્ર એનાં structures તારવી આપ્યાં. કોઈ દેશનો નકશો તે એ દેશ નથી, નકશો માહિતી આપે, એ દેશનાં હવાપાણીનો અનુભવ એથી નહીં થાય. એક રીતે જોઈએ તો આ પ્રશ્ન જુદે જુદે રૂપે અનેક વાર ચર્ચાતો જ રહ્યો છે. પ્લેટોએરિસ્ટોટલના mimesisના સિદ્ધાન્તના પાયામાં આ જ મુદ્દો રહ્યો છે. તમે imitation સંજ્ઞા વાપરો કે transformation, એક વાત તો સ્પષ્ટ જ છે કે જીવનની સામગ્રીનું કળામાં રૂપાન્તર થાય છે. આ પ્રક્રિયાનાં વર્ણનો કે એને અંગેની વિગતો પરત્વે મતભેદ રહેવાનો ને ચર્ચાઓ ચાલ્યા કરવાની.

હમણાં સોસ્યૂરનું પુનરુત્થાન થવા સાથે ‘structure’ની વિભાવના જ્ઞાનની જુદી જુદી શાખાઓમાં વ્યાપારશીલ બનેલી જોવામાં આવે છે. આમાંથી structuralism એવી સંજ્ઞા પ્રચલિત થઈ છે. પણ ફ્રેન્ચ વિવેચક રોલાં બાર્થ કહે છે તેમ એ કોઈ સમ્પ્રદાય કે સાહિત્યિક ચળવળ નથી – હજી સુધી તો એવું બન્યું નથી. અસ્તિત્વવાદીઓની જેમ આ વિભાવનાને સ્વીકારનારા પણ કોઈ સમાન સિદ્ધાન્તના સળંગ સૂત્રથી સંકળાયેલા જણાતા નથી. આ સંજ્ઞા પણ કોઈ નવી સંજ્ઞા નથી. શરીરરચનાશાસ્ત્રમાં કે વ્યાકરણમાં આ સંજ્ઞા વપરાતી જ આવી છે. અલબત્ત, આજે એ સંજ્ઞા પાસેથી ઘણું બધું કામ લેવામાં આવે છે. સમાજવિદ્યાની ઘણી શાખાઓમાં એનો સારા પ્રમાણમાં વિનિયોગ થાય છે. આગળ કહ્યું તેમ સોસ્યૂરથી શરૂ થયેલા ભાષાવિજ્ઞાનમાં ‘સ્ટ્રકચર’ એ મહત્ત્વની સંજ્ઞા બની રહે છે. ભાષાવિજ્ઞાનના ક્ષેત્રમાંથી હવે બીજી વિદ્યાશાખાઓમાં એનો વ્યાપક વિનિયોગ થતો જોવામાં આવે છે. એવા કેટલાક લેખકો, ચિત્રકારો, સંગીતકારો છે જેમને મન રૂપરચનાની પ્રવૃત્તિ એ એક વિશિષ્ટ પ્રકારનો અનુભવ છે. આ સર્જકો એમણે પ્રકટ કરેલા વિચારને કારણે કે એમણે વાપરેલી ભાષાને કારણે નહીં પણ આ રૂપરચનાની પાછળ વ્યાપારશીલ બનેલી એમની કલ્પનાને કારણે – mentally experienced structuresને કારણે નોખા તરી આવે છે. આ એક પ્રવૃત્તિ છે, વાદ કે સમ્પ્રદાય નથી. એમાં કેટલાક નિયન્ત્રિત માનસ- વ્યાપારની આનુપૂર્વી કરવામાં આવે છે જેથી એ પદાર્થની ક્રિયાશીલતાનું ઋણ પ્રકટ થઈ આવે, આમ જેને આપણે ‘કૃતિ’ કહીએ છીએ તે વાસ્તવમાં એક ‘composition’ છે. ‘પદાર્થ’નું પ્રતિરૂપ રચવું તે કળાની પ્રવૃત્તિ છે. પણ આ પ્રતિરૂપ (simulacrum)ની એક નિદિર્ષ્ટ દિશા હોય છે, એનો એક વિશિષ્ટ હેતુ હોય છે. જેનું મૂળ પદાર્થમાં આકલન થતું નહોતું, જે એમાં દૃષ્ટિગોચર થતું નહોતું, તેને આ સંરચના દ્વારા બોધગમ્ય, આસ્વાદ્ય અને દૃષ્ટિગોચર બનાવી શકાય છે. સર્જક વાસ્તવિક પદાર્થને decompose કર્યા પછીથી એને recompose કરે છે. આ બે ધ્રુવની વચ્ચે સંરચનાની પ્રક્રિયા ચાલે છે. અને એને પરિણામે પહેલાં જે નહોતું તેવું કશુંક ઉદ્ભાસિત થઈ ઊઠે છે. આ નવાં ઉમેરણનું સાંસ્કૃતિક દૃષ્ટિએ પણ મહત્ત્વ છે કારણ કે એ દ્વારા માનવી પોતે, એનો ઇતિહાસ, એનો સન્દર્ભ, એની સ્વતન્ત્રતા અને પ્રવૃત્તિના જે પ્રતિરોધનો એને સામનો કરવો પડે છે તેનો પરિચય પણ મળી રહે છે. આ વિષયની ચર્ચા પશ્ચિમમાં (ખાસ કરીને ફ્રાન્સ અને અમેરિકામાં) હમણાં હમણાં ઘણી થતી રહે છે.^[1] હમણાં જ આ વિષયની સારી ચર્ચા ‘પાર્ટીઝન રીવ્યૂ’(4, 1972)માં લીઓ બર્સાનીએ કરી છે તે વાંચવામાં આવી. એમાં સાહિત્ય પરત્વેના આ સંરચનાવાદના સિદ્ધાન્તના થતા વિનિયોગ પાછળ રહેલાં કેટલાંક મૂળભૂત ગૃહીતો, એની પદ્ધતિઓની સારી ચર્ચા કરવામાં આવી છે. આ દૃષ્ટિએ કેટલાક સંરચનાવાદી વિવેચકોએ અમુક વિશિષ્ટ કૃતિઓ અભ્યાસ પણ કરેલો છે. આ નવી વિવેચનપદ્ધતિને માટેના નમૂના પણ એમણે પૂરા પાડેલા છે. આ બધાંને પરિણામે ખરેખર શું સિદ્ધ થઈ શક્યું છે તેનું સરવૈયું કાઢવાનો એ લેખમાં પ્રયત્ન છે.

આ સંરચનાવાદી અભિગમ માત્ર સાહિત્યમાં જ નહીં પણ પ્રાચીન પ્રજાઓનાં પુરાણકલ્પનોના અભ્યાસમાં, ‘માસ મીડિયા’ અને ફેશનની દુનિયામાં પણ પ્રવર્તતો દેખાય છે. એણે એનાં પૃથક્કરણનાં ઓજાર ભાષાવિજ્ઞાન પાસેથી મેળવ્યાં છે. પણ ભાષાવિજ્ઞાનમાં પ્રયોજાતી પરિભાષાના પ્રયોગથી અભ્યાસનું ક્ષેત્ર સીમિત થઈ જાય છે કે સાહિત્ય કૃતિનાં કેવળ ભાષાકીય અંગોની જ એમાં ચર્ચા થાય છે એવું નથી. ચિહ્નો કે સંકેતોની સામાન્ય વ્યવસ્થામાં શાબ્દિક ભાષાનું મહત્ત્વ કેટલું એ પરત્વે સંરચનાવાદીઓમાં મતભેદ પ્રવર્તે છે, છતાં ભાષા દ્વારા થતી સંરચના જ બીજી બધી સંકેતવ્યવસ્થા પરત્વે નિર્ણાયક બની રહે છે એવી ફ્રેન્ચ ભાષાવિજ્ઞાની એમિલ બેન્વેનિસ્તેની માન્યતા સાથે ઘણા સંમત થાય છે. જુદી જુદી ભાષાઓમાં સારું એવું વૈવિધ્ય છે છતાં ભાષાનાં માળખાં તો સર્વસામાન્ય હોય છે. સાહિત્ય એ ભાષાને વિશિષ્ટ રૂપ આપવાની એક પ્રવૃત્તિ છે. સાહિત્યની સંરચના સમજવી હોય તો ભાષાના એ સર્વસામાન્ય માળખાને સમજવું જ પડે, સંકેતવ્યવસ્થાને જો વૃક્ષ રૂપે કલ્પીએ તો ભાષા એનું થડ છે. માનવો વચ્ચેના સંદેશાઓ જે રીતે રચાય છે તેના પાયાને સમજવો હોય તો ભાષાનું પદ્ધતિસરનું પૃથક્કરણ જરૂરી બની રહે છે. એ આખાય વૃક્ષનું વર્ણન કરવું એ સંરચનાવાદીની સૌથી મોટી મહત્ત્વાકાંક્ષા હોય છે. એવા વર્ણનમાં માનવીના મગજની સંદેશાના વિનિમયની સમસ્ત શક્તિનો આલેખ અંકાયેલો હોય.

સાહિત્યમાં સંરચનાને તપાસતી વેળાએ ભાષાવિજ્ઞાનનો આશ્રય લેવો પડે છે. એથી લખાણ દુર્બોધ બની રહે એવી સંકુલતા ઊભી થાય છે. બાકી સાહિત્ય પરત્વેના અભિગમમાં આમ તો ભારે સરળતા રહી હોય છે. આ ક્ષેત્રમાં રોમન યાકોબ્સનનું પ્રદાન મહત્ત્વનું લેખાય છે. એમનું આ પરત્વેનું મુખ્ય વક્તવ્ય એમના ‘લિંગ્વિસ્ટિકસ એન્ડ પોએટિક્સ’ નામના નિબન્ધમાં રજૂ થયેલું છે. એમાં એમણે એમનું આ પ્રખ્યાત સૂત્ર રજૂ કર્યું છે. ‘The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection on the axis of combination.’ અહીં ‘equivalence’ એટલે શું?

સોસ્યૂરે એવું સૂચવેલું કે દરેક ભાષાકીય સંકેત પાછળ બે પ્રકારની વ્યવસ્થા રહી હોય છે. પૃથક્ શબ્દોના અનુલક્ષમાં આપણે સોસ્યૂરનું આ વિધાન તપાસીએ. ‘છોકરો શેરીમાં થઈને દોડે છે.’ એ વાક્યમાં છોકરો શબ્દનો ભાષાવિજ્ઞાની બે દૃષ્ટિએ વિચાર કરશે. એક રીતે જોતાં એ રેખાયિત (linear) એવા કાળક્રમમાં આવે છે. એક પાના પરની અમુક જગ્યા રોકતા શબ્દોની શૃંખલાનો એ એક અંશ છે અને એને ઉચ્ચારતાં અમુક સમય જાય છે. ભાષાવિજ્ઞાનની પરિભાષામાં કહીએ તો આવી ગોઠવણીવાળા ક્રમ ભાષાના syntagmatic poleની સાથે સમ્બન્ધ ધરાવે છે. ભાષાનાં આ એકમોની એક પછી એવી ક્રમિક ગોઠવણીને axis of combination પણ કહેવામાં આવે છે. પણ ઉપરના વાક્યમાંનો શબ્દ ‘છોકરો’ એ વાક્યમાંના બીજા શબ્દો સાથે જ માત્ર સમ્બન્ધ ધરાવે છે એવું નથી. એ વાક્ય બોલનારે ‘છોકરો’ શબ્દને, એની જોડે સામ્ય કે આછું સાદૃશ્ય ધરાવનારા બીજા શબ્દસમૂહમાંથી પસંદ કર્યો છે. એમાંના કોઈ પણ શબ્દને આ સામ્ય અથવા સાદૃશ્યને કારણે ‘છોકરો’ને સ્થાને મૂકી શકાય. આને ભાષાવિજ્ઞાનીઓ ભાષાનો paradigmatic pole કહીને ઓળખાવે છે. આને માટેની જ બીજી સંજ્ઞા axis of selection or of substitution. સામાન્ય પ્રકારની રોજિંદા વહેવારની ભાષામાં કે લખાણમાં આ બંને ધ્રુવો એકબીજાની આડે આવતા નથી, નોંધપાત્ર બને કે આપણું ધ્યાન ખેંચે એવી રીતે તો નહીં જ. ‘છોકરો શેરીમાં થઈને દોડે છે’ એ વાક્યમાંનો બીજો કોઈ પણ શબ્દ ‘છોકરો’નો પર્યાયવાચક નથી. વાક્ય સામાન્ય રીતે પર્યાયવાચક શબ્દોનો અન્વય હોતું નથી, એમાં મળતી આવતી વ્યાકરણગત રચનાનો અન્વય પણ હોતો નથી કે એમાં એકબીજાને મળતા આવતા ધ્વનિઓનો પણ અન્યવ હોતો નથી. પણ યાકોબ્સન કહે છે કે કવિતામાં એવું બને છે અને કવિતામાં પ્રયોજાતી ભાષાનું વ્યાવર્તક તત્ત્વ તે axis of selectionનું axis of combinationના પર થતું આવું projection છે.

સાહિત્યિક વિવેચનમાંની જાણીતી હકીકતને યાકોબ્સને ભાષાવિજ્ઞાનની પરિભાષા દ્વારા વ્યક્ત કરી છે. જે ભાષા આપણે સામાન્યત: બોલીએ છીએ તેના પર કવિતામાં છન્દોરચનાનું આરોપણ કરવામાં આવે છે. વર્ણાનુપ્રાસ, યમક, અન્ત્યાનુપ્રાસ, છન્દ તે ‘equivalence principle’નાં દેખીતાં ઉદાહરણો છે. ધ્વનિઓનું અમુક રીતે થતું પુનરાવર્તન તો જાણીતું છે, પણ એને ભાષાના દરેક સ્તર પર દેખાતાં સાદૃશ્યો (ખાસ કરીને તો અર્થગત સાદૃશ્યો) સુધી તાણીતૂંસીને લઈ જવાય તે જરા વધારે પડતું લાગે છે, અંગે્રજ કવિ ગેરાર્ડ મેન્લી હોપ્કિન્સે કહેલું કે પ્રાસ, છન્દ, લય, રણનમાં ઊપસી આવે એવી સમાન્તરતા રહી હોય તો એનાથી શબ્દ અને અર્થમાં પણ સમાન્તરતા ઉદ્ભવે છે. યાકોબ્સને આના જ અનુલક્ષમાં કહ્યું છે કે ધ્વનિઓનું સાદૃશ્ય કાવ્યપંક્તિના અન્વયના એક ઘટક તરીકે પ્રયોજાય ત્યારે એને કારણે અનિવાર્યતયા અર્થગત સાદૃશ્ય પણ ઉદ્ભવવાનું જ. ભાષાના કોઈ પણ સ્તર પર આવા અન્વયથી હોપ્કિન્સ જેને ‘કcomparison for likeness’ sake’ અને ‘comparison for unlikeness’ sake’ કહે છે તેનો અનુભવ થવાનો.

કાવ્યમાં રહેલાં અર્થગત સાદૃશ્ય કે વિરોધ તરફ ધ્યાન ખેંચવાને માટે ઘણી વાર પ્રાસરચનાનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે. આટલું જ જો યાકોબ્સનને કહેવાનું હોય તો એમાં કશું નવું કે નોંધપાત્ર નથી. છન્દો કાવ્યમાં અર્થ ઉપર કેવી અસર કરે છે તેનું વ્યાકરણ રચી આપવાની પણ એની મહત્ત્વાકાંક્ષા છે. કાવ્ય પરત્વે કરેલું, કોઈ સામાન્ય લાગતી હકીકતનું, નિરીક્ષણ કાવ્યરચનાની પ્રક્રિયા પરત્વેનાં સર્વ સમ્ભવિત રૂપો અને સંયોજનોના અભ્યાસને માટેનું પ્રસ્થાનબિન્દુ બની રહે એવું એ માને છે. એટલું જ નહીં, કાવ્યમાં કવિ જે અપેક્ષાઓ ઊભી કરે છે અને જે આશ્ચર્યો યોજે છે તેની વચ્ચેના tensionને ચોકસાઈપૂર્વક માપવાની વૈજ્ઞાનિક પદ્ધતિ રચી આપવાના પ્રયત્નમાં પણ એને રસ છે. જે સમાન્તરતાઓ દેખાય છે તેની કારિકાઓ સ્થાપી આપવી જોઈએ. એનો અર્થ એ થાય કે કાવ્યમાંના ધ્વનિ અને અર્થ વચ્ચેના correspondenceને શંકાસ્પદ, પ્રાસંગિક કે ભારે સન્દિગ્ધતાપૂર્ણ લેખવું ન જોઈએ, એથી ઊલટું, એને એક અનિવાર્ય સંઘટન રૂપે જોવું જોઈએ, એના વડે જ કાવ્યને અકાવ્યથી જુદું પાડીને ઓળખી શકાય. કાવ્યમાં પ્રયોજાતી ભાષાના કાર્ય પરત્વેના નિયમો ઘડીને એને અભિવ્યક્ત કરી શકાય.

યાકોબ્સનનો કાવ્યની ભાષા વિશેનો આ સિદ્ધાન્ત કાવ્યવિવેચનમાં પ્રયોજીએ તો કારગત નીવડે છે ખરો? જ્હોન હોપકિન્સમાં સંરચનાવાદ વિશે યોજાયેલા સંવિવાદમાં નિકોલાસ રૂવેતે આ સિદ્ધાન્તની કેટલીક મર્યાદાઓ ચીંધી બતાવી હતી. પહેલો મુદ્દો એણે એ રજૂ કર્યો કે કે ભાષાવિજ્ઞાનમાંના transformational modelથી axis of selection અને axis of combinationની મર્યાદાઓ ઉઘાડી પડી ગઈ છે. આથી એ સિવાયના બીજા પ્રકારની સમ્બન્ધોની સમ્ભવિતતા વિચારવાની રહે છે. વળી સાદૃશ્યના સમ્બન્ધોની રૂપરેખા આંકવાથી કાવ્યમાં યોજાતી સાદૃશ્યોની અનેકવિધ કક્ષાઓને ભાગ્યે જ આવરી લઈ શકાય. એથી કાવ્યમાંના અનિવાર્ય ભાષાકીય તત્ત્વ અને ઐચ્છિક ભાષાકીય તત્ત્વ વચ્ચેની ભેદરેખા પણ કદાચ હંમેશાં ચીંધી ન શકાય. પણ રૂવેતે પાયાનો મુદ્દો તો એ રજૂ કર્યો છે કે ભાષાવિજ્ઞાન કાવ્યગત ભાષાનું ચોકસાઈભર્યું વર્ણન કરવા માટેની સામગ્રી પૂરી પાડે છે એ સાચું, પણ રસકીય દૃષ્ટિએ એ સામગ્રી કેટલે અંશે પ્રસ્તુત છે તેનો એ આપમેળે નિર્ણય કરી શકે નહીં, યાકોબ્સન જે વ્યાકરણ કે કારિકા રચવાની વાત કરે છે તે તો રસહીન કૃત્રિમતાવાળી કવિતા પૂરતાં જ કદાચ ખપમાં આવે. ફ્રેન્ચ કવિઓએ હદથી જ્યાદે બિરદાવેલી એડગર એલન પોની પદ્યરચનાઓને કદાચ એ લાગુ પાડી શકાય. યાકોબ્સન પણ એ કૃતિઓને ખૂબ વખાણે છે. ‘ધ રેવન’માંથી એ કેટલીક સુવિખ્યાત પંક્તિઓ ટાંકે છે. એનું ભાષાકીય પૃથક્કરણ કરીને એ પંક્તિઓ વિશે કહી શકાય તેટલું બધું જ એણે કહ્યું છે – માત્ર એ પંક્તિઓ કેવી તો ત્રાસદાયક છે તે જ કહ્યું નથી! પોએ નહીં ધારેલી એવી હાસ્યાસ્પદતા એમાં આવી ગઈ છે (એને યાકોબ્સન ‘અભિભૂત કરી નાખે એવી અસર’ કહીને વર્ણવે છે!). ઘણી પદ્યરચનાઓમાં બને છે તેમ અમુક ધ્વનિઓના અને લયના અતિરેકી પુનરાવર્તનને કારણે અહીં પણ એવું બન્યં છે.

કહેવાતા આત્મલક્ષી વિવેચન વિશે તિરસ્કારપૂર્વક યાકોબ્સન કહે છે: ‘સર્જનાત્મક સાહિત્ય વિશેનાં વિવેચનમાં પોતાનાં રુચિ અને અભિપ્રાયને ઘુસાડી દેવા ઇચ્છનાર કોઈ પણ ફતવો કે ખરીતો શબ્દના માધ્યમ દ્વારા પ્રગટ થતી કળાના વસ્તુલક્ષી શાસ્ત્રીય પૃથક્કરણનું સ્થાન લઈ શકે નહીં.’ ફ્રેન્ચ વિવેચકોએ પણ કળાનાં મૂલ્યપરાયણ વિવેચન પરત્વે ઉદાસીનતા સેવી છે. પણ યાકોબ્સનનો સિદ્ધાન્ત એ જે કવિતા વિશે વાત કરે છે તે કયા પ્રકારની છે તે નક્કી કરવામાં મદદ કરે છે. અમુક કૃતિઓ પ્રત્યે એ ધ્યાન આપે છે ને અમુક કૃતિઓની એ ઉપેક્ષા કરે છે. આ હકીકત રૂઢ વિવેચનમાં ‘સારી અને ખરાબ’ ‘પ્રમુખ અને ગૌણ’ જેવી સંજ્ઞાઓ દ્વારા જે ઉચ્ચાવચતાની શ્રેણીનો ખ્યાલ પ્રકટ થાય છે તેને જ મળતો આવતો ખ્યાલ યાકોબ્સનને પણ ઉદ્દિષ્ટ છે તે સૂચવે છે. એનો સિદ્ધાન્ત કૃતિ પરત્વેનું એનું અભિગ્રહદૂષિત વલણ છતું કરે છે. આવું તો કોઈ પણ પ્રકારના સાહિત્યવિવેચનમાં હંમેશાં ટાળી શકાતું નથી એ સાચું, પણ આપણે અહીં એ ભૂલવાનું નથી કે યાકોબ્સન તો પોતાની પદ્ધતિની વસ્તુલક્ષિતા અને શાસ્ત્રીયતાના પર ભાર મૂકે છે. યાકોબ્સને અને લેવી સ્ટ્રાઉસે બોદલરની ‘બિલાડીઓ’ એ નામની પ્રખ્યાત કવિતાનું જે પૃથક્કરણ કર્યું છે તે આ મર્યાદાઓ બરાબર ઉપસાવી આપે છે. એ કાવ્યમાંથી વ્યાકરણગત અને ધ્વનિગત સમાન્તરતાઓમાંથી અર્થગત સમાન્તરતા તારવી આપવાનો પ્રયત્ન થયો છે. આને માટે એમણે પહેલેથી જ સ્વીકારી લીધેલું ગૃહીત જવાબદાર છે. ‘યેઇલ ફ્રેન્ચ સ્ટડીઝ’ના સંરચનાવાદ વિશેના વિશેષાંકમાં માઇકેલ રિફફેટેરે યાકોબ્સન અને લેવી સ્ટ્રાઉસના આ પૃથક્કરણની સામે સબળ પ્રતિપક્ષ રજૂ કર્યો છે. Actual plurality અને plural morphemes વચ્ચે પાયાનો સમ્બન્ધ હોય છે એવા એમના ગૃહીતને એમણે યોગ્ય રીતે પડકાર્યું છે. છન્દ અને વ્યાકરણમાં સ્ત્રીલિંગનો જે પારિભાષિક સંકેત છે તેના પર એઓ રસકીય અને નૈતિક મૂલ્યોનું સુધ્ધાં આરોપણ કરે છે. એનો પણ રિફફેટેરે વાજબી રીતે જ વિરોધ કર્યો છે.

યાકોબ્સનના સિદ્ધાન્તની મર્યાદાઓ, જે કવિઓ એમના સિદ્ધાન્તનું ઉપરટપકે જોતાં સમર્થન કરતા લાગે તેમની કવિતાઓ તપાસતાં સ્પષ્ટ થઈ આવશે. ક્લોદેલને ધ્વનિપ્રતીકોમાં ઘણો રસ હતો. એની કવિતામાં પુનરાવર્તન એક મહત્ત્વનો કાવ્યઘટક બની રહે છે, પણ ગેરાલ્ડ આન્ત્વાંએ સમર્થ રીતે બતાવી આપ્યું છે (એમના cinq grandes odesના અભ્યાસમાં) તેમ આવાં પુનરાવર્તનો એ શૈલીગત લક્ષણો છે, એને ને સંરચનાવાદને કશી લેવાદેવા નથી, ‘odes’માં દેખાતાં આવાં પુનરાવર્તનો કાવ્યમાં વિરામસ્થાન કે યતિરૂપે છે, કાવ્યમાં એને કશું પ્રધાન સ્થાન નથી. આ પુનરાવર્તનોને કારણે કાવ્યના અર્થમાં પણ કશું ‘measurable equivalence’ આવે છે એવું સ્થાપી શકાતું નથી. ક્લોદેલ પ્રૂસ્તની જેમ અમુક કલ્પનોનું પુનરાવર્તન કરીને ઉપરટપકે જોતાં એમની વચ્ચેનું આકસ્મિક કે સાંયોગિક લાગતું મળતાપણું વાસ્તવમાં કેવું મર્મગત હોય છે તે જ સૂચવે છે. એ કાવ્યમાં કવિએ પ્રારમ્ભના ભાગમાં સમુદ્ર અને પાદરીના ધોળા જભ્ભાના ચિત્રકલ્પ જાણે આગન્તુક હોય એવી રીતે આણ્યા છે. પણ પછીથી જેમ જેમ એનાં પુનરાવર્તન થતાં જાય છે તેમ તેમ એની સાથે સંકળાયેલી લાગણી કે સંવેદના (જે શરૂઆતમાં અસ્પષ્ટ કે ધૂંધળી લાગતી હતી)ના નવા નવા વિકલ્પો પ્રકટ થતા આવે છે. કવિની કલ્પનોત્થ કૃતિમાં પ્રકટ રીતે સામંજ્યસ્યપૂર્ણ નહીં લાગતા એવા જે અર્થસભર સમ્બન્ધો યોજાતા આવે છે તેને સમજવાને માટે આ equivalenceનો સિદ્ધાન્ત અપૂરતો નીવડે છે. આ પુનરાવર્તનોને સમજાવતાં યાકોબ્સન માત્ર lopsided spatial diagrams આપી છૂટે છે. કાવ્યમાંનું એનું સાચું function એથી સમજાવાતું નથી. આ પુનરાવર્તનો દ્વારા ક્લોદેલ વિશ્વમાં સદા ચાલ્યા કરતી પ્રજનનની પ્રક્રિયાને સૂચવે છે. ઈશ્વર અને એણે સર્જેલી સૃષ્ટિ, પિતા અને એનાં સન્તાન, કવિ અને એના ભાવકમાં જન્મતી ભગવત્પ્રીતિ, કવિની પ્રેરણા અને એમાંથી જન્મતો કાવ્યગત સમય આવી આખી સન્તતિની શ્રેણીનું સૂચન એમાં છે.

વાલેરીની કવિતામાં પણ ધ્વનિઓનાં પુનરાવર્તનોનાં અસંખ્ય દૃષ્ટાન્તો મળી રહેશે. કાવ્યમાં પ્રાસ વર્ણસગાઈ વગેરેની યોજનાનો static structural diagram આપી શકાય પણ પોની કવિતામાં એને જ મળતા આવતા પણ એકસૂરીલાપણું ઊભા કરતા ‘સંગીતમય’ ધ્વનિઓનાં પુનરાવર્તનોથી એને શા માટે નોખા ગણવા જોઈએ તેનું કારણ એમાંથી સાંપડશે ખરું? યાકોબ્સને ગૃહીત રૂપે સ્વીકારી છે તે ધ્વનિ અને અર્થ વચ્ચેની અનિવાર્ય એવી સમાન્તરતા વાલેરીની કવિતામાં ઝટ દઈને ગ્રહી લઈ શકાય કે એનું કોષ્ટક તૈયાર કરી લઈ શકાય એવી રીતે યોજાઈ હોતી નથી. વાલેરીમાં એનો બહુ સૂક્ષ્મતાથી વિનિયોગ થયો હોય છે. એમાં વધારે પડતાં લાગતાં ધ્વનિનાં પુનરાવર્તનો ઊલટાનાં જે સાદૃશ્યો ઉપરટપકે જોતાં દેખાય છે, તેને તરત સ્વીકારી લેતાં આપણને વારે છે. વાલેરીની કવિતામાંના શબ્દાલંકારો એમનાં પુનરાવર્તન દ્વારા નિશ્ચિત અર્થ સુધી ભાવકને પહોંચી જતાં રોકી રાખે છે.^[2] મૂરછાવશ કરે એવું સંગીતતત્ત્વ અને સ્પષ્ટ બોધાત્મક દાર્શનિક વિધાન આ બેની વચ્ચે વાલેરી આપણને ત્રિશંકુવત્ અધ્ધર લટકાવી રાખે છે. ધ્વનિથી અર્થ તરફ અને અર્થથી ધ્વનિ તરફ થયા કરતાં oscillationsને કારણે કેવળ ધ્વનિના પુનરાવર્તનને માણવાનો પ્રાથમિક સ્વરૂપનો આનન્દ અને ધ્વનિને અર્થમાં ઠરી જતો જોવાની તત્પરતા આ બંનેનો એ વિરોધ કરે છે. યાકોબ્સન ધ્વનિને અર્થના promoter ગણે છે, ભાષાને no-senseની (no-sense નહીં!) કક્ષાએ મૂકવાનો પ્રયત્ન કરીને વાલેરી જાણે એનો પ્રતિવાદ કરે છે. નિકૃષ્ટ કોટિની કવિતા જ યાકોબ્સનના સિદ્ધાન્તનાં નિદર્શનો કદાચ પૂરાં પાડી શકે! તેથી ઊલટું, વાલેરી જેવાની કવિતા કાવ્યમાં શબ્દાન્વય પર ક્રમિકતા કે નિયમિતતાનું આરોપણ કરવા સાથે સાથે એની મર્યાદાઓને પણ ઉઘાડી પાડે છે ને એ પ્રકારની નિયમિતતા વિશે આપણામાં સંદેહ ઊભો કરે છે. ‘સ્ટ્રકચરલ’ ભાષાવિજ્ઞાન સાહિત્યિક પૃથક્કરણ માટે કેટલે અંશે ઉપયોગી થઈ પડે એ વિશે રૂવેતે શંકા પ્રગટ કરી છે. પણ રૂવેતે પોતે જે કાવ્યાલોચના કરી છે તે સંરચનાવાદના સિદ્ધાન્તજડ કોઈ પણ પ્રકારથી સન્તોષકારક પરિણામ આવે એવી સમ્ભવિતતાને સ્વીકારવાને બહુ ઉત્સાહ પ્રેરે એવી નથી. એમણે જ્હોન હોપકિન્સના સંવિવાદમાં તથા અન્યત્ર બોદલેરની બે કવિતાઓ ‘(La G’enate’ અને ‘કJe te donne ces vers…’) ની ચર્ચા કરી હતી. શબ્દાન્વય (પદરચના), છન્દોરચના અને અર્થના પૃથક્કરણ માટે એમણે જે પદ્ધતિનો વિનિયોગ કર્યો છે તેને પરિણામે આખરે તો આખી પ્રવૃત્તિ impressionistic હોવાનો ભાસ થાય છે. એઓ જે નિર્ણય પર આવે છે તે દૃઢ કે નિશ્ચિત સ્વરૂપના નથી. એમાં હવે તો આપણને સુપરિચિત એવા, આલેખો, કોષ્ટકો અને બીજગણિતનાં સૂત્રો છે. આથી ચર્ચાનો આરમ્ભ થાય છે, પણ કાવ્યમાંની સન્દિગ્ધતાઓનું કાવ્યમાં શું function છે તે સમજાવી શકાતું નથી. સારી ચર્ચા થશે એવાં થોડાંક નિરીક્ષણો પ્રારમ્ભમાં એઓ કરે છે. પણ અન્તમાં એમાંથી કશું નીપજી આવતું નથી. ‘La Genale’(રાક્ષસી)માંની નાયિકાની પ્રકૃતિ એકી સાથે passive-active છે એમ કહેવું એ તો માત્ર શુષ્ક માહિતી આપવા બરાબર છે. કવિ પોતે નમ્રતાપૂર્વક આત્મવિલોપનની મુદ્રા ધારણ કરે છે. તેની પડછે શબ્દરચનામાં રહેલાં eloquence અને grandness કાવ્યમાં મૌલિક સ્વરૂપની સન્દિગ્ધતાનું નિર્માણ કરે છે.

આ પ્રકારની વિવેચનામાં તંતોતંત પૃથક્કરણ કરવાનો ઉત્સાહ હોય છે, પણ આ thoroughness ઊણી પડે છે એ એક વિલક્ષણતા છે. પૃથક્કરણનો ઉદ્યમ જ કદાચ કાવ્યાનુભૂતિનો વિધ્વંસક બનતો હશે. ચુસ્ત સંરચનાવાદી અલબત્ત આને ભાગ્યે જ એની પદ્ધતિના વાજબી વિરોધ રૂપે સ્વીકારશે. લેવી સ્ટ્રાઉસે દાર્શનિકના કાર્ય વિશે જે કહ્યું છે તે અહીં યાદ કરવા જેવું છે: ‘To understand being in relation to itself and not in relation to oneself.’ અહીં ફિલસૂફની જગ્યાએ વિવેચકને મૂકો અને ‘being’ની જગ્યાએ ‘poem’ને મૂકો તો ચાલશે. કાવ્યને એના પોતાના જ સન્દર્ભમાં સમજવાના આગ્રહથી કાવ્યમાંની એક મહત્ત્વની પ્રાણપદ વસ્તુને બાદ કરવા જેવું થશે. રિચાર્ડ પોઇરિયરે કહ્યું છે તેમ સાહિત્યમાંનો અર્થ એના performing aspectથી અવિચ્છિન્ન સ્વરૂપનો હોય છે. આ performanceમાં લેખકનો પોતાના વાચકસમૂહને કલ્પીને એનો કૃતિના રૂપમાં સમાવેશ કરવાનો પ્રયત્ન પણ આવી જાય છે. કવિતાનો આપણી સાથેનો સમ્બન્ધ – એ સંઘર્ષનો હોય કે મેળનો હોય – જ ઘણી વાર કાવ્યનું મુખ્ય હાર્દ બની રહે છે. આ કહેવાતા શાસ્ત્રીય વિવેચનનો વિકલ્પ તે ધૂંધળું આત્મલક્ષી સંસ્કારગ્રાહી વિવેચન જ હોય એવું અનિવાર્ય નથી. તમે સભાનપણે ‘કાવ્યને માણવું’ અને ‘કાવ્યને જાણવું’ એ બેને વિરોધાવો એમ બને. કાવ્યમાંનો performing voice પૂરતી માત્રામાં objective હોય જ છે, પણ એ સંરચનાવાદની પૃથક્કરણ પદ્ધતિના ચોકઠામાં બંધ બેસે તેવો કદાચ નથી. સંરચનાવાદની પાસે spatial diagrams છે પણ કેવળ spaceને ધ્યાનમાં રાખીએ અને timeની વાત કરીએ જ નહીં તે યોગ્ય નથી. કાવ્ય સમયમાં થઈને અને સમયમાં ગતિ કરે છે. આ દૃષ્ટિએ પણ કાવ્યના અભ્યાસમાં મહત્ત્વ પ્રાપ્ત થવું જોઈએ. કાવ્યમાં જે ‘moment to moment tactics’ છે તે અમુક એક કૃતિની વિશિષ્ટતાને વધારે સારી રીતે બહાર લાવશે. Paradigmનું syntagm ઉપર આરોપણ કરવા માટેના સર્વસામાન્ય સૂત્રથી એ હેતુ સરશે નહીં.

સાહિત્યિક અભિવ્યક્તિનાં પ્રકારો તથા પદ્ધતિઓ વિશેનાં સંશોધનો પરત્વે સંરચનાવાદીઓ સૌથી વધુ મહત્ત્વાકાંક્ષી હોય એવું લાગે છે. તોદોરોવ આ પદ્ધતિઓ વિશે કહે છે: ‘અમુક સાહિત્યકૃતિનો અભ્યાસ કરવામાં આવે એવું નથી, પણ સાહિત્યિક અભિવ્યક્તિની જે ક્ષમતાઓ કે શક્યતાઓને કારણે એ કૃતિ શક્ય બને છે તેનો અભ્યાસ કરવામાં આવે છે. આ રીતે સાહિત્યના અભ્યાસો સાહિત્યનું શાસ્ત્ર બની રહે.’ પણ વાત આટલેથી અટકતી નથી, આવા અભ્યાસનો હેતુ તો આવા સાહિત્યશાસ્ત્રને પણ અતિક્રમી જાય છે. રોલાં બાર્થે કહ્યું છે: ‘(સંરચનાવાદીઓનું) કાર્ય જે ભાષામાંથી શબ્દો આવે છે અને જે ભાષામાંથી એમને ઉપજાવી શકાય છે તે ભાષાને સરળતાપૂર્વક વર્ણવીને ભાષાના અનન્ત ક્ષેત્રને પોતાના અંકુશ નીચે લાવવાનું નથી શું?’ કલોદ બ્રેમોં સાહિત્યમાંના કથાનકનાં સ્વરૂપો અને સર્વ માનવવ્યવહારનાં માળખાંઓ વચ્ચેનું સાતત્ય બતાવતાં કહે છે; ‘કથનરીતિના સરળમાં સરળ સ્વરૂપથી શરૂ કરીને એ સ્વરૂપોના વધુ ને વધુ સંકુલ અને વિશિષ્ટ એવા સન્દર્ભો, પાત્રો, પ્રસંગોને જોડવાની રીતો ઉપજાવીને આપણી જુદી જુદી કથનરીતિઓનાં વર્ગીકરણની ભૂમિકા રચી આપીએ છીએ. પણ આ ઉપરાંત જુદા જુદા પ્રકારોના માનવવ્યવહારના તુલનાત્મક અભ્યાસને જરૂરી એવી frame of reference પણ ઘડી આપીએ છીએ. એમાં મૂળભૂત માળખાં સરખાં જ હોય છે; એમાં જે વૈવિધ્ય દેખાય છે તે સંયોજનો અને વિકલ્પોની અનેકવિધતાને કારણે નીપજી આવતું હોય છે. આ ઉપરાંત જુદી જુદી સંસ્કૃતિઓ જુદા જુદા સમયના ગાળાઓ, સ્વરૂપો, પરમ્પરાઓ અને વ્યક્તિગત ભિન્ન ભિન્ન શૈલીઓ પણ એને માટેની એક ટેકનિક છે, પણ એનાં મૂળ આમ તો નૃવંશવિદ્યામાં રહેલાં છે.’ આ વાત ભારે લલચાવનારી છે. આવી મહત્ત્વાકાંક્ષા આપણને ઉત્તેજિત કરે એવી છે. અલબત્ત, એ જરા અમર્યાદ તો લાગે જ છે. છતાં આવા પ્રયત્નો થાય તો સાહિત્યના અભ્યાસના ધૂળિયા ખણ્ડોમાં થોડી સાફસૂફી થાય અને તાજી હવાનો પ્રવેશ થાય. અભ્યાસની આ નવી દિશાની એંધાણી રોલાં બાર્થમાં મળી રહે છે. સાહિત્ય વિશેના જે જુદા જુદા અભ્યાસો થઈ રહ્યા છે તે વચ્ચે એઓ યોગ્ય વિવેક કરી બતાવે છે: ‘સાહિત્યનો ઇતિહાસ એમ નહીં, પણ સાહિત્યિક વ્યાપારોનો ઇતિહાસ એમ જ કહેવું જોઈએ.’ આમ કહેવામાં કેવળ સામાજિકતાને જ એ લક્ષમાં રાખે છે એવું નથી, રશિયન ફોર્માલિસ્ટોએ જેની ઝાંખી કરી હતી તે સાહિત્યમાં પ્રયોજાતી વિવિધ રીતિઓ (devices)ની ઉત્ક્રાન્તિ પણ અહીં એમને ઉદ્દિષ્ટ છે જ. પણ આ દિશામાં જે કાંઈ આજ સુધીમાં ઉપલબ્ધ થયું છે તે જોતાં ઉત્સાહ ઓસરી જાય છે. કેટલીક વાર એવા પ્રયત્નો હાસ્યાસ્પદ રીતે સરળ લાગે છે. સાહિત્યના વર્ગીકરણમાં રહેલી અસ્પષ્ટતા એટલી બધી હોય છે (દા.ત. processes of amelioration અને processes of degradation એવા કલોદ બ્રેમોંએ કરેલા વિભાગ) કે એના પક્ષમાં કે વિરુદ્ધમાં દલીલો કરવાનું અશક્ય થઈ પડે છે. વર્ગીકરણનાં કોષ્ટકો ભારે જહેમતથી આપવાનો પ્રયત્ન થાય છે, પણ એ જહેમતના પ્રમાણમાં આપણને માહિતી નહિવત્ જ પ્રાપ્ત થાય છે.

આ દિશામાં ગમ્ભીર પ્રયત્નો થયા નથી એવું પણ નથી. જેનેતના ‘સંરચનાવાદ અને સાહિત્યિક વિવેચન’માં એવું સૂચન છે કે પદ્ધતિસર સંરચનાવાદી પૃથક્કરણ આપણા જમાનાની અનુભૂતિના ક્ષેત્રની નહીં એવી ‘myth’ અને કથાઓ પરત્વે વધુ કાર્યકર નીવડે છે. વ્લાદિમિર પ્રોપ્પ એમના ‘મોર્ફોલોજી ઓવ ફોક ટેઇલ’માં એવી દલીલ રજૂ કરે છે કે આવી લોકકથાઓનો કેવળ એમાંના પાત્રોનાં કાર્યોની દૃષ્ટિએ (એ કાર્ય કોણ કરે છે તે દૃષ્ટિએ નહીં) કરેલો અભ્યાસ વધુ અનુકૂળ થઈ પડે છે, કારણ કે એવી કથાઓમાં પાત્રોનાં આગવાં વ્યક્તિત્વનું ઝાઝું મહત્ત્વ હોતું નથી. લાગણીઓ કે આશયો લોકકથાપ્રવાહમાં ઝાઝો પ્રભાવ પાડતાં નથી. એમાં થયેલું આશયોનું ઉમેરણ એ તો હમણાંની ઘટના છે. આપણી નિકટતા સમયના સાહિત્ય પરત્વે અર્થઘટનાત્મક (interpretative) વિવેચન સારાં પરિણામો લાવી શકે. પણ ગમે તે પ્રકારની કૃતિઓ પરત્વે પદ્ધતિસરનું પૃથક્કરણ કરવાની હાલ તો ફેશન થઈ પડી છે. લેવી-સ્ટ્રાઉસ આથી પુરાણી mythsમાં રહેલાં આકર્ષક structuresને, એનાં અંગેઅંગ છૂટા પાડીને, બતાવે છે તે સાચું, પણ પશ્ચિમના અર્વાચીન સાહિત્યની પ્રમુખ કૃતિઓ પરત્વે જ્યારે આ પદ્ધતિનો વિનિયોગ થાય છે ત્યારે આપણને અકળાવી મૂકે એવાં simplifications એમાં જોવા મળે છે. આવું કેમ બને છે?

સાહિત્યિક કૃતિને myth રૂપે જોઈએ તો જ સાહિત્યનું શાસ્ત્ર સમ્ભવી શકે એવું રોલાં બાર્થ કહે છે. આ સમજવા માટે લેવી સ્ટ્રાઉસની mythની વિભાવના સમજવી પડશે. એ એક એવા પ્રકારની અભિવ્યક્તિની પ્રવૃત્તિ છે જેમાંથી એના કહેનારની બાદબાકી કરી નાખવામાં આવી હોય છે (એનો કહેનાર એટલે કોઈ વિશિષ્ટ વ્યક્તિ, લેખક, એનો વ્યક્તિગત ઇતિહાસ, એનાં માનસલક્ષણો). માનવ અભિવ્યક્તિના અનેક પ્રકારોની પાછળ રહેલા એના કર્તા વિશેના પરમ્પરાગત ખ્યાલમાં જે ભારે પરિવર્તન આવ્યું છે તે જ્હોન હોપકિન્સ સંવિવાદમાં થયેલી ચર્ચાનો મુખ્ય વિષય બની રહ્યું હતું. આ ‘સ્ટ્રકચર’ વિશેની વિભાવનાના ઇતિહાસમાં હમણાં એક મહત્ત્વની ઘટના બની છે. આ ‘સ્ટ્રકચર’માં રહેલા કેન્દ્રનું જ ઝાઝું મહત્ત્વ અત્યાર સુધી હતું. એ કેન્દ્રથી જ આખું ‘સ્ટ્રક્ચર’ નિયન્ત્રિત થાય તે છતાં એ કેન્દ્ર પોતે તો આ ‘structurality’થી નિલિર્પ્ત રહે. હવે એમાં વિકેન્દ્રીકરણ થયું છે. આ વિકેન્દ્રીકરણ એટલે પશ્ચિમની સંસ્કૃતિમાં જે સિદ્ધાન્તો કે મૂળભૂત વિચારણાઓ ધ્રુવ તત્ત્વ રૂપે, બધા જ રચનાકીય વિવિધ પ્રકારોને નિયન્ત્રિત કરનાર તત્ત્વ રૂપે, લેખવામાં આવી છે તેનો નકાર.

સંરચનાવાદીઓ એમ કહે છે કે ‘જીનક’ જેવું કોઈ તત્ત્વ નથી જેનો વ્યક્તિનાં વર્તન પરત્વે હંમેશાં ચીંધીને નિર્દેશ કરી શકાય. નિયન્ત્રિત કરનાર કોઈ ‘હું’ નથી જે મારા શબ્દો કે ચેષ્ટાઓ દ્વારા બોલાતો હોય. એને સ્થાને મારી ભાષામાં સંકેતોની અનેકવિધ અદલાબદલીની મુક્ત લીલા છે. છેક અન્તિમે જઈને કહીએ તો ‘હું બોલું છું’ ને બદલે ‘હું બોલાયો છું’ એમ કહેવું જોઈએ. જો કોઈ માનવીય કર્તા દ્વારા અભિવ્યક્તિ થતી નથી તો પછી જે કાંઈ છે તે બધું જ અભિવ્યક્તિ (discourse) છે અને માનવીય અભિવ્યક્તિના કેન્દ્રસ્થાને હંમેશાં ‘માનવ’ રહ્યો છે એવો ખ્યાલ મરી પરવાર્યો છે. રોલાં બાર્થને મન આ વિકેન્દ્રીકરણનું સાહિત્ય પરત્વેનું પરિણામ એ આવ્યું છે કે હવે આપણે લખાણમાં એના લેખકનું સ્થાન નવેસરથી સ્થાપવાનું રહેશે. આ પ્રયત્નનું લક્ષ્ય એ કે હવે આપણે instance of realityને સ્થાને instance of discourseની સ્થાપના કરવાની રહેશે: લેખકનું કાર્યક્ષેત્ર લેખન સિવાય બીજું કશું નથી, એ સિવાયની સત્યની અને આત્માની અભિવ્યક્તિની વાતો તૂત છે. આ સત્ય અને આત્માની વિભાવના સાહિત્યને વાસ્તવિકતાનાં પ્રતિરૂપ કે અનુકરણ લેખે જોનાર રસદૃષ્ટિમાંથી નીપજતાં આલોચનાત્મક મૂલ્યાંકનોના પાયામાં રહી હતી.

સંરચનાવાદીઓની આ સ્થાપના કોઈ નવી વાત નથી, કળામાં અપૌરુષેયતા કે નૈર્વ્યર્કિતકતાની વાત ભારતમાં આપણને અજાણી નથી. પણ સંરચનાવાદીઓનું antihumanistic વલણ એમાં નથી. રોલાં બાર્થનાં કેટલાંક વિધાનોમાં આપણને એલિયટના ‘ટ્રેડિશન એન્ડ ઇન્ડિવિડ્યુઅલ ટેલન્ટ’માંના વિચારોના પડઘા સંભળાય છે. સંરચનાવાદીઓ આ મુદ્દાને એના દાર્શનિક અન્તિમે ખેંચી લઈ ગયા છે. એમનામાં વિતંડાનું ઝનૂન પણ દેખાય છે. રોલાં બાર્થ જેવામાં પણ દેખાતું કંઈક વાચાળ આગ્રહીપણું આપણને ક્લેશકર નીવડે છે. વ્યક્તિત્વ વિશેનાં દાર્શનિક ગૃહીતો પશ્ચિમના સાહિત્યમાં અભિપ્રેત છે તેને કેવળ પૃથક્કરણનાં ઓજાર વાપરવા માત્રથી દૂર નહીં કરી શકાય. કૃતિમાં રહેલા કર્તાના આવા ઉચ્છેદ માટે ભારે નૈપુણ્યથી ભાષાવિજ્ઞાનની પૃથક્કરણની પદ્ધતિનો વિનિયોગ કરવામાં આવે છે. સાહિત્ય અને phonology વચ્ચેનો ભેદ ભૂલી જવાય છે. સાહિત્યકૃતિઓ પણ જાણે phoneme હોય તેમ ચર્ચાય છે. એક phoneme માત્ર એટલું જ સૂચવે છે કે એ બીજા phonemeથી જુદું છે. આમ એ દ્વારા કશાક ઇતરનું સૂચન તો થાય જ છે. આને પરિણામે યાકોબ્સન જેવાને કવિતાના સન્દિગ્ધ referential functionનો સ્વીકાર કરવો પડે છે.

નિર્માઈ ચૂકેલા selfમાંથી સાહિત્યકૃતિને સાધિત થયેલી ગણવી એનો રોલાં બાર્થ વિરોધ કરે છે: ‘…કોઈ કૃતિનો ‘હું’ તે એવું સ્થાન નથી જેમાં પહેલેથી જ સંચિત થઈ ચૂકેલા વ્યક્તિત્વની પુન:સ્થાપના થાય.’ રોબ્બ-ગ્રિયે આવી ‘મુક્ત’ અને nonderivative કળાના મુખ્ય પ્રવકતા છે. એમાંની માનવીય વાસ્તવિકતા એ કળા જે રીતે હંમેશાં પોતાની સામગ્રી જોડે ‘encounter’માં આવે છે તેમાંથી જ ઉપજાવતી રહે છે. આ રીતે એ આત્મનિર્ભર છે. પ્રૂસ્તમાં પણ કંઈક અંશે આવું જ જોવા મળે છે, એની નવલકથાના દરેક પાના પર એ કૃતિની સમૃદ્ધ શક્યતાઓનો ભાવિ આલેખ અંકાય છે અને સાથે સાથે એના નાયક માર્સેલના ભાખી નહીં શકાય એવાં નવાં નવાં સંસ્કરણો અને આત્મવિસ્તાર પણ સૂચવાય છે.

રોલાં બાર્થનો પ્રયત્ન સાહિત્યમાં એના કર્તાની નવા પ્રકારની પ્રતિષ્ઠા કરવાનો છે. આધુનિક સાહિત્યમાં પણ આ પ્રવૃત્તિ જોવામાં આવી છે. જ્હોન હોપકિન્સમાં યોજાયેલા સંવિવાદમાં બાર્થે કહેલું: ‘એ (કર્તા) બિલકુલ નૈર્વ્યકિતક હોવો જોઈએ.’ આમ કર્તાનું non-person હોવું એને અભીષ્ટ છે. ‘ભાષામાં જે ‘હું’ નામની સંજ્ઞા છે (પ્રથમ પુરુષ એકવચન) તેને પણ મનોવિજ્ઞાનમાં જે ‘હું’ છે તેનાથી નિરપેક્ષ રીતે સમજવાની છે.’ વાસ્તવિકતાની ભ્રાન્તિ ઊભી કરવી એ સાહિત્યનું કર્તવ્ય છે એમ માનનારાના દૃષ્ટિબિન્દુ જેમાં ‘હું’ તે મનોવૈજ્ઞાનિક આત્મલક્ષિતા (subjectivity)ની વિશદ અભિવ્યક્તિ છે, તેના વિરોધમાં આ કહેવાયું છે. બાર્થનું વિધાન પ્રથમ દૃષ્ટિએ આપણને આંજી નાખે એવું લાગે. એ વિશે વધુ વિચાર કરતાં મનમાં સંદેહ જાગે છે. ઇઆન ફલેમિંગ્સની નવલકથા ‘ગોલ્ડફિંગર’માંનાં આ બે વાક્યો (He saw a man of about fifty but who still looked young…’ અને The clinking of the ice against the glass seemed to give Bond sudden inspiration.’) પૈકીનું પહેલું ૅpersonal અને બીજું a-personal લાગે કારણ કે બીજામાં ‘જીીસ’નો ઉપયોગ થયેલો છે એમ જ્યારે એ કહે ત્યારે આ ભેદ વિશે આપણને સંદેહ થાય જ. આ પ્રકારના ભેદો અને એને વિશેની તંતોતંત વિગતપ્રચુર માહિતી ઘણી વાર કંટાળાજનક નીવડે છે. પણ અર્વાચીન ફ્રેન્ચ સાહિત્યમાં આ જીનક વિશેનો ભય, જન્મની હકીકતને ભૂંસી નાંખવાની વૃત્તિ વગેરે દેખાય છે. સમાજમાંની કે સાહિત્યમાંની માનવીય વાસ્તવિકતા એ અનેક પ્રસંગો અને સન્દર્ભોમાંથી સતત રચાયે જતી વસ્તુ છે. એને કોઈ પૂર્વનિર્ણીત પ્રોગ્રામથી(એ પ્રોગ્રામ પ્રચલિત સાહિત્યિક રૂઢિએ ઘડેલો હોય કે પહેલેથી જ અસ્તિત્વ ધરાવતા ‘હું’એ ઘડેલો હોય કે સમાજના ભાવિ વિશેની રાજકારણવાળાઓએ તૈયાર કરેલી ‘બ્લૂ પ્રિન્ટ’ના સ્વરૂપનો હોય) નિયન્ત્રિત ન કરી શકાય. કૃતિની સ્વાયત્તતા પર સંરચનાવાદીઓ ભાર મૂકે છે. બહુધા એથી માનવ અનુભવમાં રહેલી અનેક વિકલ્પોની વિવિધતા (જેનો આલેખ હંમેશાં આંકી આપી શકાતો નથી)ના નિદર્શનરૂપ ‘મોડેલ’ એ કૃતિ બની રહેતી નથી. એથી ઊલટું, કૃતિ માત્રને લાગુ પાડી શકાય એવા નિયમોની શોધ કરવાની પ્રવૃત્તિ એમાં છતી થાય છે. માત્ર સાહિત્યકૃતિના જ નહીં, માનવોના રાજકારણના ક્ષેત્રમાંના વ્યવહારને નિયન્ત્રિત કરતા નિયમો શોધી કાઢવામાં પણ એમને રસ છે. હાલના જમાનામાં ચાલતા પ્રચાર, પોપ આર્ટ, જા.ખ પાછળ કામ કરતી કેટલીક ‘બ્રેઇન વોશિંગ’ની ટેકનિક એઓએ છતી કરી આપી છે એ ખરું, છતાં માનવવ્યવહારને કેટલાક શાસ્ત્રીય નિયમોની સન્તોષકારક રીતે આસાનીથી સમજાવી દઈ શકાય એ ખ્યાલનો જ આપખુદ સરમુખત્યારો પોતાની રાજકારણના ક્ષેત્રની મહત્ત્વાકાંક્ષાને સિદ્ધ કરવા ઉપયોગ કરી શકે તે પણ ધ્યાનમાં રાખવાનું છે. સંરચનાવાદીઓમાં એક પ્રકારની દ્વિધાવૃત્તિ દેખાય છે. એ લોકો ઘડીકમાં રચનામાત્રને નિયન્ત્રિત કરતા સર્વકાલીન નિયમો (જે એ નિયમોના અમુક વિશિષ્ટ આવિષ્કારથી નિરપેક્ષ હોય)ના પર ભાર મૂકતા લાગે છે, તો ઘડીકમાં કોઈ પણ નિયમથી સિદ્ધ ન થઈ શકે એવા અનિશ્ચિત પ્રકારના આવિષ્કારો વાસ્તવિકતામાં રહેલા અસંખ્ય ‘instances of discourse’માં રસ લેતા દેખાય છે. આ પૈકીની બીજી પ્રવૃત્તિ માનવીય સ્વતન્ત્રતાના ખ્યાલ સાથે સુસંગત લાગે છે. એવું કશુંક મૂળભૂત માળખું હાથ લાગી જાય જેથી કોઈ પણ ક્ષેત્રમાંના માનવવ્યવહાર પર સમ્પૂર્ણ અંકુશ સ્થાપી શકાય એવું સ્વપ્ન જાણ્યેઅજાણ્યે એ લોકો સેવતા હોય છે. આ નિયમો લાગુ પાડીને સન્દિગ્ધતાથી સમૃદ્ધ એવી સાહિત્યકૃતિની આગવી વિશિષ્ટતાને તુચ્છવત્ બનાવી દેવી કે એનો સમૂળગો લોપ કરવો એવું જ આખરે તો પરિણામ આવે. આવી આગવી વિશિષ્ટતાઓ જ એમના રચેલા ચ્axiological modelsમાં બાધારૂપ પુરવાર થાય છે.

સંરચનાવાદીનું સ્વપ્ન જો સિદ્ધ થાય તો એનાં શાં પરિણામો આવે? તો સૌ પ્રથમ તો અનુભૂતિની જે સમૃદ્ધિ છે તેને ખમવાનું આવે. સાહિત્યિક કૃતિઓની ચર્ચામાં ભાષાવિજ્ઞાનની કે rhetoricsની સંજ્ઞાઓનો જ એઓ હંમેશાં વિનિયોગ કરે છે. એનાથી આ વાત સ્પષ્ટ થઈ આવે છે. સંકુલ સૂક્ષ્મ વ્યાપારોનાં નામ પાડી દેવાની એમાં એક ઘેલછા દેખાય છે. આમાં લેબલ લગાડવા અને શાસ્ત્રીય પૃથક્કરણ કરવં એ બે ક્રિયાઓ વચ્ચે સેળભેળ થઈ જતી લાગે છે.

બેન્વેનિસ્તે એવો આગ્રહ રાખે છે કે શુદ્ધ વાર્તા (re’cit)માં કોઈ બોલતું નથી: કોઈ વાર્તા કહેનારને લાવ્યા વિના એમાં હકીકત રજૂ થાય છે. આને સર્વસામાન્ય સિદ્ધાન્તનું રૂપ આપીને જો બીજાં સાહિત્યસ્વરૂપો પરત્વે પણ એનો વિનિયોગ કરીએ તો પરિણામ કેવું આવે તેના દાખલા સંરચનાવાદીઓએ જ પૂરા પાડ્યા છે. એ લોકો સ્વીકારે છે કે એમ કરવા જતાં સમસ્યાઓ ઊભી થાય છે, પણ એ સમસ્યાઓ તો વાસ્તવમાં એ લોકોએ જ હાથે કરીને કૃત્રિમ રીતે ઊભી કરી હોય છે.

વાર્તા વિશે રોલાં બાર્થે પણ થોડાં વિધાનો કર્યાં છે: વાર્તા આપણને કશું જોતા કરવાનો દાવો કરતી નથી, એ કશાનું અનુકરણ કરતી નથી. કોઈ નવલકથા વાંચતી વખતે કશીક લાગણીથી આપણે ઉત્તેજિત થતા હોઈએ છીએ ત્યારે એ અભિનિવેશ કે લાગણી અમુક પ્રકારના ‘દર્શન’ (વાસ્તવમાં આપણે કશું જોતા હોતા જ નથી)ને આભારી નથી, એ લાગણી તો એ કૃતિના હાર્દને અંગેની હોય છે. એ હાર્દ તે અન્વયોની ઊંચી કક્ષાએ થતી રચના જ છે. વાર્તામાં વાસ્તવમાં કશું બનતું હોતું નથી. જે કાંઈ બને છે તે તો માત્ર ભાષા દ્વારા થતું સાહસ છે એ હંમેશાં આનન્દદાયક ઘટના છે.

સંઘટનાનું સૂત્ર હાથ લાગવું એ ‘emancipatory value’ બની રહે છે. જીવનમાં જે જાણ્યું હોય તેનો વાર્તામાં પ્રવેશ કરાવતાં એઓ એને એવું રૂપ આપે છે જેને કારણે જે જીવનમાં જોયેલું તેના પુનરાવર્તનરૂપ એ લાગતું નતી. સતત ચાલુ રહેતી સર્જનની, બંને છેડેથી મુક્ત એવી, પ્રવૃત્તિનું એ નિદર્શન બની રહે છે. આ રૂપ જ પુનરાવર્તનોની કંટાળાભરી પરમ્પરા પર સર્જકને વિજ્ય મેળવી આપે છે. એમાંથી ઊપસી આવતી ભાત અનુગામી સર્જનોની દિશા ચીંધે છે. બાર્થનું મન્તવ્ય કંઈક આ પ્રકારનું છે.

સાહિત્ય (કે પછી માનવઅભિવ્યક્તિની કોઈ પણ પ્રવૃત્તિ) પરત્વેનો આપણો અભિગમ બે પ્રકારનો હોઈ શકે: કાં તો આપણે શાસ્ત્રીય પૃથક્કરણ પદ્ધતિનો આશ્રય લઈએ, કાં તો આપણે એમાં રહેલી સમૃદ્ધ સન્દિગ્ધતાના અર્થઘટનની પ્રવૃત્તિ હાથ ધરીએ. સંરચનાવાદીઓ પૃથક્કરણ કરવાનો અભિગમ સ્વીકારે છે. સાહિત્યના આલોચનાત્મક અર્થઘટનની પ્રવૃત્તિને એઓ નકારી કાઢે છે. અર્થઘટનની પ્રવૃત્તિ પરત્વેનું આ વલણ ઐતિહાસિક વિકાસક્રમની દૃષ્ટિએ જોતાં સમજાય એવું છે. અર્થઘટન કરવા જેવું કશું છે જ નહીં, કારણ કે દરેક ચિહ્ન કે સંકેત અર્થઘટન માટેની સામગ્રી રૂપે આવતાં નથી, એ ચિહ્ન કે સંકેત પોતે બીજાં ચિહ્ન કે સંકેતનાં અર્થઘટન રૂપે જ આવતાં હોય છે.

અર્થઘટન આખરે શું છે? એક પ્રકારની ભાષા ઉપર બીજી ભાષાનું આરોપણ. અર્થઘટનમાં આથી કોઈ વાર અનવસ્થા દોષ પ્રવેશી જાય છે. ઉદ્ભવસ્થાન સુધી પહોંચવાનો ઉદ્યમ ક્યાં આગળ અટકે? એ પ્રકારનું totalization એક અસમ્ભવિત વસ્તુ છે. એનું કારણ એ નથી કે આપણે ભાષામાં કહી શકીએ તેનાથી ઘણું બધું વાસ્તવિકતામાં છે, પણ એનું સાચું કારણ એ છે કે અર્થઘટનના ભાષાકીય ક્ષેત્રમાં કેન્દ્રસ્થાને કશુંક ખૂટતું લાગે છે. એવી ઊણપને લીધે અર્થઘટનમાંની અપ્રસ્તુત પ્રવૃત્તિઓને ટાળી શકાતી નથી અને એને માટેનો દૃઢ પાયો રચી આપી શકાતો નથી.

બે વિકલ્પો છે: એક છે active interpretationનો ને બીજો છે deadening systematizationનો. ફ્રોઇડે કહ્યું જ છે કે પૃથક્કરણ કરતાં કરતાં પાછળ જતા જઈને કારણો સુધી પહોંચવાનું શક્ય છે (જોકે કહેવાતાં પ્રાથમિક કારણો પરત્વે એણે સંદેહ પ્રકટ કર્યો જ હતો) પણ જો કોઈ મનોવૈજ્ઞાનિક કારણોથી શરૂ કરીને આજની વ્યક્તિની મનોવૈજ્ઞાનિક વાસ્તવિકતા સુધી પહોંચે તો એમાં કશું અનિવાર્ય હતું એવું એને લાગતું નથી. સંરચનાવાદીઓ સાહિત્યને શક્ય બનાવતા નિયમોનું સ્વરૂપ સ્થાપી આપવાનો પ્રયત્ન કરે છે. પણ એમ કરવા જતાં એઓ એક પ્રકારની abstract generalityના ચોકઠામાં પુરાઈ જાય છે. એમાંથી સાહિત્યકૃતિની આગવી વિશિષ્ટતાને તો જાણે સમૂળી હાંકી કાઢવામાં આવી હોય છે. પરિણામ (સાહિત્ય) અને એને માટેનાં ગૃહીતોનું જ્ઞાન (સાહિત્યિક) – પ્રક્રિયાના (નિયમો) એ બે વચ્ચે એટલું તો મોટું અન્તર છે કે ગૃહીતોની પરિકલ્પના જ નકામી થઈ પડે છે. આ, મનોવિજ્ઞાનના ક્ષેત્રમાં, ફ્રોઇડને સમજાયું હતું. સંરચનાવાદીઓ જે નિયમો શોધવાની દિશામાં અગ્રસર થયા છે તેનાથી કયા સાહિત્યની આગાહી કરી શકાશે? અમુક વિશિષ્ટ સાહિત્યકૃતિના વર્ણનમાં અને સામાન્ય અર્થમાં જેને સાહિત્ય કહીએ છીએ તેના વર્ણનમાં જો તત્ત્વત: ભેદ રહ્યો હોય તો પછી વૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિએ એવાં વર્ણનની ચોક્સાઈ શી રીતે નક્કી થઈ શકશે? કોઈ એક વિશિષ્ટ સાહિત્યકૃતિનાં અર્થઘટન કરતાં general typologyનું વર્ણન શી રીતે વધારે શ્રદ્ધેય ગણી શકાય? જે પૂર્વનિયન્ત્રિત નથી જેમાં અનેકવિધ અર્થઘટનોનો અવકાશ રહ્યો હોય છે તેનું વિજ્ઞાન રચી આપવાનો પ્રયત્ન પોતે જ કંઈક મર્યાદિત સ્વરૂપનો લાગે છે. વૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિએ જોઈએ તો પણ સાહિત્યનો ભાવક કૃતિમાં શરૂ થયેલી, અમુક સંકેતોને સ્થાને બીજા અમુક સંકેતોને સ્થાપવાની, પ્રવૃત્તિ ચાલુ રાખતો હોય છે. જે કળામાં આવી ગુંજાયશ છે તેનાં જ અનેકવિધ અર્થઘટનો સમ્ભવે. ભાવકો તરીકે આપણે પણ ઉત્પાદક થવું જોઈએ. કેવળ કૃતિના નિષ્ક્રિય ભોક્તા નહીં, સંરચનાવાદીઓ અર્થઘટનોની વિવિધતાનું જોખમ ખેડવા તત્પર હોતા નથી. એઓ સાહિત્યિક સંકેતોને પુનરાવર્તન પામ્યા કરતી સંજ્ઞાઓનાં કોષ્ટકોમાં પૂરી દે છે. પાયાની વિભાવના લેખે માનવી અદૃશ્ય થઈ ગયો હોય તો ભલે. એમાંથી જ કદાચ સમૃદ્ધ પણ પૂર્ણનિયન્ત્રિત નહીં એવી માનવીય પ્રવૃત્તિનો ઉદ્ગમ થાય. આપણે નકશામાં ચિહ્નિત નહીં થયેલા કોઈ વણશોધાયેલા ખણ્ડ તરફ અગ્રસર થવાનું સાહસ કરી શકીએ.

નવેમ્બર, 1973