1983/હવે મને માણસ હોવાનો થાક લાગે છે

1983
હવે મને માણસ હોવાનો થાક લાગે છે

માલા કાપડિયાએ પોતાના મહાનિબન્ધ ‘નિબન્ધકાર અને કવિ સુરેશ જોષીની અભ્યાસપૂર્ણ આલોચના’ માટે સુરેશભાઈની મુલાકાત લીધેલી, 1983માં. ફારબસ ત્રૈમાસિકમાં એનું પ્રકાશન થયું હતું, 1986માં, મુલાકાતમાં સુરેશભાઈએ પોતાની જીવનવિષયક વીગતો કદાચ પહેલીવાર ઘણી ઉદારતાથી આપી છે.

— સુ.

*

પ્ર. : તમારી કવિતા, ટૂંકી વાર્તા, લઘુનવલ તથા નિબન્ધમાં – કહોને કે પ્રત્યેક સાહિત્યસ્વરૂપમાં – કપોલકલ્પિત(fantasy)નું તત્ત્વ ઘણું છે. તો એનું શું કારણ છે?

ઉ. : મેં ‘ગૃહપ્રવેશ’થી લખવાની શરૂઆત કરી. વાર્તાઓની વાત કરું છું, તો જેને આપણે કહીએ છીએ ને કે social awareness અથવા સામાજિક સન્દર્ભ એ છે. પણ મને એમ લાગે છે કે જો કંઈક તમે વધારે તીવ્રતાથી, જેનો કોઈનો તમે નિબિડ અનુભવ લો કે અથવા તમે એવા સ્તરથી અનુભવ લો કે તમને એવા સત્યના કે હકીકતના સીમાડાની બહાર અમુક હદ સુધી લઈ જાય કે તમારે કપોલકલ્પિતને પણ એની અંદર આવરી લેવું પડે. કેટલીક વસ્તુ એવી છે કે જે કપોલકલ્પિતના માધ્યમ દ્વારા જ પ્રગટ થાય છે કારણ કે આપણે જાણીએ છીએ કે જાગ્રત ચૈતન્યમાં જ આપણું સર્જક તરીકેનું કર્મ મર્યાદિત નથી હોતું. અમુક ઘટના કે અમુક અનુભવ, એના ઠેલાથી જ આપણે આ આપણી ચિરપરિચિત મર્યાદાને ઓળંગી જઈએ છીએ, અને કપોલકલ્પિત સુધી જઈ પહોંચીએ છીએ. કપોલકલ્પિતની વાત એ એટલા માટે આવે છે કે મેં જોયું કે બધા અનુભવોમાં આપણે જો આત્મસંવરણ કર્યા કરીએ, જાતને જો જાળવી લેવાનો પ્રયત્ન કરીએ તો એક આખું અનુભવનું મોટું ક્ષેત્ર બાદ રહી જાય છે. એટલે હું સત્ય અને કપોલકલ્પિત બેને વિરોધી નથી ગણતો, પણ એ બંને એક વ્યાપક વસ્તુના જ અંશો છે, એમ મને લાગે છે. એટલે જો તમે કપોલકલ્પિતને કોઈ કારણે, કશા પૂર્વગ્રહથી, છોડી દીધું હોય કે કોઈ સિદ્ધાન્તની માન્યતાને કારણે છોડી દીધું હોય તો તમારી સર્જકતાને હાનિ થાય. સાથે સાથે એ પણ ખરું કે એવો નિશ્ચય કરીએ કે ના, કપોલકલ્પિત પણ લાવવું જોઈએ, કારણ કે અત્યારે એની બોલબાલા છે અથવા બધા લેખકો કરે છે, તો એ તો બાલિશતા છે, એ ઝાઝી ટકવાની નથી.

પ્ર. : પણ કપોલકલ્પિતની સાથે બીજું પણ એક તત્ત્વ છે જે ખાસ કરીને તમારા નિબન્ધોમાં કે કવિતાઓમાં પણ આવે છે કે પરીનું ઝાંઝર, અને ફૂલોમાં પરીઓ રમવા નીકળી…તો એની પાછળ બાળપણની બાળવાર્તાઓનો ખાસ કોઈ ફાળો ખરો?

ઉ. : એક રીતે સાચું કહું તો બાળવાર્તા મને કોઈએ કહી નથી, કારણ કે જે સ્થિતિમાં મેં બાલ્યકાળ ગુજાર્યા એમાં મારા દાદા એક સાથે યુવાન દીકરીનાં, જમાઈનાં મરણો-ત્રણ-એને કારણે બિલકુલ ડઘાઈ ગયેલા ને જેને આપણે કહીએને અંગ્રેજીમાં-struck dumb- બિલકુલ મૂંગા થઈ ગયેલા. એ બોલતા જ નહોતા. ને મારા દાદાનાં બહેન હતાં એ મૂંગાં-બહેરાં જન્મથી જ હતાં. એટલે મેં દાદાને બોલતા નથી – ઝાઝા – સાંભળ્યા. એમનો રેંટિયો ફરતો સાંભળ્યો છે રાતે – એનું ગુંજન મેં જે સાંભળેલું, એ એક જાતની તન્દ્રાની અવસ્થામાં, અથવા મારી તન્દ્રાના પટ પર, જે એક આલેખન કરતું, એની લિપિ ઉકેલવાનો પ્રયત્ન મારું બાળમન ત્યારે કરતું હશે એમ આજે કલ્પના કરું છું. બીજી રીતે કહું તો મોટા થયા પછીથી બાળપણમાં જે અનુભવો કરેલા અને જેની ઊંડી છાપ મન પર પડેલી અને છતાં જેનાં પ્રતિરૂપો ત્યારે નહિ જડેલાં અને એ કારણે જે પ્રતિરૂપો પામવાની આશાએ ચિત્તમાં ક્યાંક નેપથ્યમાં પડી રહેલાં તેનાં પ્રતિરૂપો – શોધવાનો મેં પાછળથી પ્રયત્ન કર્યો. અને એમાં પરી આવી, રાક્ષસ આવ્યા, અને એમાંથી આખી પ્રકૃતિની સૃષ્ટિ – દા.ત. ‘જનાન્તિકે’માં છે, ‘ મધુમાલતીની ગભરુ કળીને એક સ્વપ્નું આવ્યું કે આવતી કાલે સૂરજ ઊગશે નહિ’, તો ખરેખર જોતાં તો આ બાળવાર્તા નથી. એમાં તો જે વાત છે તે આપણને આજે જે હતાશ કરી મૂકે છે એવી પરિસ્થિતિને તપાસવાનો એક પ્રયત્ન છે. પણ આવા જ સ્તર પર રહીને કે જ્યાં આગળ વિદગ્ધતા નથી, પણ અનુભવના મૂળ સુધી ઊંડાં જઈને, બાળકની વાર્તાની પરિભાષામાં આ વસ્તુને એક જાતની ઋજુતાથી સરળતાથી મૂકવી અને એના પર દર્શનનો – ફિલસૂફીનો ભાર ન વર્તાય એવી નાજુકાઈથી જાળવીને કરવી એવો એક પ્રયત્ન છે. એટલે પરી, અને પરી છે તો રાક્ષસ પણ છે. ‘અપિ ચ’ની વાર્તામાં આવે છે, તો એ બંને બાળપણના જે બે અન્તિમ ધ્રુવો છે એ તો સામસામાં છે. અને કારણ કે નહિ તો બાળકોની વાર્તામાં રાક્ષસ ન આવે. પણ આવે છે એનો અર્થ એ જ કે બાળકોને તમે સાવ સુરક્ષિત રાખવા માગતા નથી. જાણવું તો જોઈશે જ કે આ રીતે રાક્ષસો છે અને પરીઓ પણ છે.

પ્ર. : તમારા અંગત જીવન વિશે થોડી વાત હવે કરીએ કે તમે ક્યાં જન્મ્યા? એટલે કે સ્થળની થોડી ભૌગોલિક અને ચૈતસિક વિગતો આપો. ચૈતસિક એટલે તમારા કુટુમ્બના તથા આસપાસના વાતાવરણ વિશે થોડી વાતો જણાવો.

ઉ. : મેં ‘જનાન્તિકે’માં પહેલા નિબન્ધમાં થોડીક વાત કરી છે અને મેં ત્યાં એમ કહ્યું છે કે નામ એ તો જરઠ સ્થવિરોની શોધ છે. બાળપણમાં તો બધી જ વસ્તુનાં નામ બદલાતાં હતાં. આજે એને મધુમાલતી કહી તો કાલે વળી સદાસુહાસિની કહી, તો ત્રીજે દિવસે ત્રીજા નામથી ઓળખાવી. આપણને કોઈએ નામ પૂછ્યું તો એક દિવસે એક નામ કહ્યું, બીજે દિવસે બીજું નામ કહ્યું, નામની શૃંખલા આપણને જકડી લેતી નહોતી કે નામને ખૂંટે આપણે બંધાઈ રહેતાં નહોતાં. એટલે મેં કહ્યું કે હા, એક નદીનું નામ યાદ રહી ગયું છે કારણ કે એ નદીના સ્વરૂપ સાથે સંકળાયેલું છે – ઝાંખરી નદી. તો ઝાંખરામાં થઈને વહે, કંઈ બહુ મોટી નદી નહોતી. સાતકાશી – ખરું જોતાં તો શબ્દ હશે સાતકોશી – ના જંગલમાંથી આવતી હતી અને બહુ મોટી નદી નહિ. અત્યારે મેં બે વરસ પહેલાં જઈને જોઈ તો ક્ષીણતોયા, પોતાના ભૂતકાળને વાગોળતી ઘરડી ગાયના જેવી એ પડી છે. એના પર કશું થયું નથી. જે બીજા મોટા બંધો બંધાયા એમાં તો એ કોઈક ઉપેક્ષિતાના જેવી મૌન સેવતી મેં જોઈ એને. એટલે મારું ગામ જે બાળપણની મેં વાત કરી છે એ સોનગઢ. કિલ્લે સોનગઢ એને કહે છે. આપણા ગુજરાતની પૂર્વ તરફની સીમાનું લગભગ છેલ્લું ગામ. પછી નવાપુર આવે છે ત્યાંથી મહારાષ્ટ્ર શરૂ થાય છે. હું બહુ નાની ઉંમરે માતાપિતાથી છૂટો પડીને દાદાની જોડે રહ્યો. એનું કારણ તો એ હતું કે મારા બંને ફોઈના દીકરા – એકે બાપ ગુમાવ્યો, એકે મા ગુમાવી. એટલે આ લોકોની સાથે મને રાખવાનું દાદાને કંઈ કારણ હતું કે પેલા લોકોને એમ ન લાગે કે અમે નબાપા કે નમાયા છીએ અને આ પણ સરખો જ છે એવી કંઈ વાત હતી. એટલે ક્યાં સુધી તો મારી મા એ મારી મા છે એવું મને કંઈ લાગતું જ નહોતું, કારણ કે એ જે ગાળો હતો કે માને શોધે કે માની છાંયડી, એ કશું મને મળ્યું નહોતું. ને મુંબઈ શહેરમાં એ લોકો રહેતા એટલે દાદાની એવી ઇચ્છા ખરી કે મુંબઈના નરકમાં આવા કુમળા શિશુને આપણે મોકલવું નહીં અને કોણ જાણે એના પર કેવા સંસ્કાર પડે, કેવા નહિ, એ ઇચ્છાથી પણ એમણે મને ત્યાં રાખેલો. એટલે ત્યાં હું ચૌદેક વરસની ઉંમર સુધી રહ્યો અને સાચું કહું તો એ કપોલકલ્પિતનો જન્મ તો ત્યારથી જ થયો. કારણ કે ત્યારે અંધારું બોલતું હતું. હવે અંધારું બોલતું નથી કારણ કે એને અનેક છિદ્રો છે પ્રકાશનાં, એ જે અંધારું બોલતું હતું તે મેં સાંભળ્યું. ઘણી વાર રાતે ઊંઘ ઊડી જાય, વાઘની ત્રાડ સંભળાય, વાઘ પાસે જ, વીસપચીસ ડગલાં દૂર પાણી પીવા દરરોજ આવે, બહાર મોટી કૂંડી હતી. અમે તો જીવતો વાઘ, બહાર સાંજે દાદા સાથે ફરવા જઈએ ત્યારે દસ-વીસ ડગલાં દૂરથી ચાલ્યો જતો હોય એવો પણ જોયેલો. એટલે એ એક ભયાનક અને સાથે સાથે અદ્ભુત. મેં કહ્યું કે જે મારા બાળપણના સીમાડા છે તે આ બેના હતા. અને આદિવાસી પ્રજાઓનાં બાળકો જોડે અમે ઊછરેલા એટલે એમની ભાષા, એમની જીવવાની રીત, એમની આદિમતા, એમની જે કલ્પનાશીલતા, એમની જે વસ્તુને મૂર્ત કરીને બોલવાની ટેવ, આ બધું ખૂબ સાંભળેલું. એ લોકોનાં લોકગીતો સાંભળેલાં. હોળી ઊજવતાં જોયેલાં. આમ બાળપણ આ રીતે વીત્યું.

14 વરસની ઉંમર પછી મુંબઈ ગયો. નવસારીમાં ભણીને, અને મુંબઈ ભણીને વળી પાછો ગૃહત્યાગનો – એક રીતે કહું તો – પ્રસંગ આવ્યો અને કરાંચી ગયો પાકિસ્તાન થતાં કરાંચીમાંથી પાછાં અહીંયાં આવ્યાં. વિદ્યાનગર ગયાં. ચાર વરસ ત્યાં રહ્યો. ત્યાંથી પાછો મને છૂટો કર્યો નોકરીમાંથી અને છેવટે વડોદરામાં આવ્યો એટલે વડોદરા આવતાં પહેલાં ખાસી મોટી પ્રદક્ષિણા કરી. ને અહીં આવ્યા પછી ખરું જોતાં સ્થિર થયો. ને એટલા જ માટે મારું લખાણ જો શરૂ થયું તો સાચા અર્થમાં તો 53-54ની આસપાસ.

પ્ર. : એટલે તમારી સાહિત્યની પ્રેરણાનાં મૂળ સોનગઢમાં છે એમ માની શકાય?

ઉ. : ‘પ્રેરણા’ શબ્દ જરા છેતરામણો છે. ‘પ્રેરણા’ની સાથે કંઈ દૈવી વસ્તુને આપણે સાંકળી લઈએ છીએ. ને આપણા હાથની બહાર, કશાક જે માનુષી અંશો છે એની બહાર દૈવી અંશોના હાથમાં સોંપી દેવા જેવું થાય છે. એટલે મને પ્રેરણા શબ્દ ખાસ ગમતો નથી. પણ એમ કહું કે બાળકનું માનસ બહુ જ સહિષ્ણુ હોય છે, આજે મોટપણમાં બધી વસ્તુઓ રેઢિયાળ બની ગઈ હોય છે. ‘ચન્દ્ર ઊગ્યો’ એમ બાળક આવીને કહે હરખથી, તો વડીલો કહેશે હવે ઊગે છે એમાં તે શું કહ્યું આવીને? ઊગે જ છે ને? રોજ ઊગે છે. એમાં શું છે? એટલે ત્યારે દરેક વસ્તુ એક નવી ઘટના હતી. એની નવીનતા અળપાઈ ગઈ નહોતી. દરેક સદ્યોજાત હોય, જાણે હમણાં જ જન્મેલું. એટલે શબ્દો પણ સદ્યોજાત, કલુષિત થયા વિનાના. સાંભળી-સાંભળીને મનમાં સંઘરેલા; જેનો અર્થ જાણ્યા વગર સંઘરેલા. જેમ બાળક રસ્તામાંથી કાચના ટુકડા લઈ આવે, સારા ગોળમટોળ કાંકરા લઈ આવે, રંગીન ચીંથરાં લાવીને મૂકે, એમ શબ્દોને જાણે કે વીણતા હતા, સવારે મોગરા વીણીએ કે પારિજાત વીણીએ તેની જેમ. એવો લોભ નહોતો કે આને ભવિષ્યમાં કોઈ વાર વાપરીશું, એટલે આ બધા સંસ્કારો પડ્યે જતા હતા. અને આ સંસ્કારોમાં બાળકના મનની સહિષ્ણુતા એ ત્યારે કામ કરી ગઈ હશે અને પછી પ્રસંગોને અનુરૂપ જ્યારે પ્રતિરૂપો શોધવા માંડ્યાં ત્યારે એ સંસ્કારો ફરીથી જાગ્રત થયા. અને આખી સૃષ્ટિ આમ ઉકેલાતી આવી અને ઉખેળાતી આવી એમ મને લાગે છે.

પ્ર. : તમારા સાહિત્યમાં nostalgia પ્રબળ દેખાય છે. કારણ શું છે?

ઉ. : એનું કારણ મને એ લાગે છે કે જેને impressionable age કહીએ છીએ, developmentની, તમે તો psychology ભણ્યાં છો, તો તે વખતે જે બધા traumatic experiences થયા, દા.ત., બહુ જ કુમળી વયમાં મેં મરણને જોયું, અનેક રીતે જોયું, અને એ ઘટના એવી હતી કે જે તમે એને જોઈ, ન-જોઈ તો ન કરી શકો. છતાં તમે એને સમજી પણ ન શકો. અને તમને લાગે કે વડીલોના એ વિશેના જવાબો બધા ખોટા છે. એ લોકો નથી કહેતા. બાળકને મનમાં એવું તો લાગે જ છે કે આ લોકો કશુંક ટાળે છે. આથી બાળક ધૂંધવાઈને મન તરફ પાછું વળે. આવો એક મોટો જીવનનો ખણ્ડ, જેની ભૂગોળ અક્ષાંશ-રેખાંશ આંક્યા વગરના રહી ગયા હતા તે. જાણે કે કામ મને પાછળથી ઉપાડવાનું માથે આવ્યું એમ લાગે છે. જોકે ટોમસ હાર્ડીએ કહ્યું એ બરાબર છે કે u never visit a place which you have left in your childhood, નહિ તો પછી તમે ત્યાં જ ખૂંપી જશો. એટલે જેને psychologyમાં કહે છે ને infantile regression, તે પણ આવી જાય. પણ એવું નથી. એક સૃષ્ટિ છે ને જાણે આપણે જે પોતે રચતાં રચતાં અડધી મૂકીને આવતા રહેલા અને જાણે એ સાદ દે છે કે હવે તું મને પૂરી કર. એવું કંઈક મને થાય છે. અને તે વખતના જે અનુભવો હતા એ અનુભવોમાં phenomenologyમાં જે અપેક્ષા રહે છે જે unmediated perception – વ્યવધાનરહિત ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષ – એ એમાં હતું. અને આજે જો હું એ તરફ જતો હોઉં એક સર્જક તરીકે તો એ એટલા માટે કે એ સર્જનને માટે એક અનિવાર્ય શરત મારી દૃષ્ટિએ છે. અને નહિ તો તમે તો – પછીથી તો લોકો કહેશે કે તમે વિદ્વાન થયા, તમે વિદગ્ધ થયા, તમને અમુક રીતે બોલતાં આવડ્યું, તમને દલીલ કરતાં આવડ્યું, તમે તર્કના આટાપાટા ખેલ્યા, આ બધું જો પાછું તમે સાથે લઈને, એનો ભાર ઊંચકીને ચાલો, તો આ બધા અનુભવો મને લાગે છે કે એના ભારથી જ કચડાઈ જાય. એ બહુ કોમળ વસ્તુ છે. એટલે એનો તન્તુ મેં સાંધ્યો આ રીતે nostalgiaની મદદથી. એક જાતનો ઝુરાપો છે કે એ સૃષ્ટિ સ્વર્ગરૂપ હતી કે એ સૃષ્ટિને પાછી અવતારવી છે…

આ સૃષ્ટિ જાણે કે ભૂંસી નાખવા જેવી છે, એમાંથી પાછા વળી જાઓ, પેલી સૃષ્ટિને સજીવન કરો, જાણે આ સમય વીત્યો જ નથી, એ જ સમયમાં જીવીએ છીએ એવું નથી; કારણ કે એમાં પણ ભય હતો, એમાં પણ કરુણતા હતી. એમાં પણ મરણ હતું, એમાં પણ એકાકીપણું હતું, એમાં પણ અવાચકતા હતી. એ બધું છે જ. નહિ તો પરી-રાક્ષસની વાત ન આવે, માત્ર પરીની જ વાત આવી હોત. ને કંઈ એવા તરંગોએ ચડી ગયો હોત. પણ એવું નથી. મધુમાલતીને પણ સ્વપ્નું આવે છે તે આખી cosmic despairને અંગેનું છે. એટલે nostalgiaમાં જે જૂનું તે બહુ સારું હતું, એ જ સુવર્ણયુગ હતો, અને હવે કથીરયુગમાં આવી ચડ્યા માટે, સુવર્ણને સંભારો એવી કોઈ વૃત્તિ મારી નથી.

પ્ર. : તમારા શિક્ષણના આરમ્ભકાળનાં સ્મરણો તથા કિશોરાવસ્થાના વાચન વિશે કંઈ કહેશો? એનો તમારા અત્યારના સાહિત્યસર્જનમાં કઈ રીતે ફાળો છે?

ઉ. : ‘ફાળો’ પાછો મને જરા ખૂંચે એવો શબ્દ છે, કારણ કે મેં ફાળો ઉઘરાવ્યો નથી ને ફાળો આપ્યો નથી. આ જેને એક alchemy છે, ને એક કીમિયો છે, ને એક આપણા મનનો કીમિયો છે. magic wand – જાદુઈ લાકડી જેવું કશુંક છે. હું એમ જ માનું છું કે realism એક જાતનું કદાચ છે અને તે magic realism છે. Unless you turn something, hard facts of life into a sort of magic which has an enchanting quality, you are not a creator. એટલે મને એમ લાગ્યું કે હું જે ભણ્યો, મારું મોસાળ વાલોડ ગામ છે, અત્યારે તો લિજ્જત પાપડને કારણે તે જાણીતું છે, ત્યાં મને પહેલવહેલાં નિશાળે મૂક્યો, પ્રાથમિક શાળામાં, ત્યાં મને જે યાદ રહ્યું છે તે એટલું જ – એક શેતૂરનું ઝાડ, અને એના પરથી શેતૂર કોઈ મોટા છોકરાઓ પાડી આપે. ત્યારે હું એમ કહું કે બાળપોથીના શબ્દો જે હતા એ શેતૂરનાં ખટમીઠાં ફળ જેવા જ મેં ચાખેલા. એના પર શેતૂરની છાયા રહેલી. એટલે બારાખડી એવી રીતે મારી પાસે આવી. પછી મારા દાદા શિક્ષક હતા, એટલે અમે સોનગઢ ગયા, ને ત્યાં ભણ્યા, સદ્ભાગ્યે એ વાતાવરણ સારું હતું ને આદિવાસી છોકરાઓ જોડે હળીમળીને ભણવાનું હતું. પ્રકૃતિ તદ્દન નજીક હતી, એટલે પેલી સાવકી માના ખોળા જેવી પાટલી પર બેસાડ્યા ને માના ખોળામાંથી તો હું ઊતરી જ ગયેલો ત્યારે પ્રકૃતિનો ખોળો મળી ગયો. અને પ્રકૃતિમાં આપણે પ્રતિભાવની આશા તો રાખતા નથી. ગુલાબનું ફૂલ છે તેને સંબોધીને આપણે હજાર પંક્તિ બોલીએ પણ ગુલાબ એક પંક્તિ બોલશે નહીં. એ તો બોલશે એની સુવાસથી કે એની પાંખડીઓની ગોઠવણીથી ત્યારે એ કારણે પ્રકૃતિ સાથેનું તાદાત્મ્ય, એમાં ખોવાઈ જવું, એમાં રમમાણ થવું અને તે પાછી ભાષા જે ડહાપણ ડહોળે તે ત્યારે હતું નહિ. એટલે એની વ્યવધાનરહિત આખી પ્રત્યક્ષ અનુભૂતિની એક સૃષ્ટિ ઊભી થતી ગઈ. એટલે ભણવાનું તો મને એટલું જ યાદ છે. કપરો કાળ નવસારીમાં ગયો કે જ્યારે એલ્જીબ્રાના દાખલા બોર્ડ પર બોલાવીને ગણાવે અને શિક્ષક પડછંદ હોય. નેતરની સોટી બાંયમાં સંતાડીને આવે અને દાખલાઓ કાળા પાટિયા પર માંડીને ગણાવે. ત્યારે ધૂ્રજતો હાથ જ માઇનસનું પ્લસ કરી દે અને પછી અંગૂઠો – આ બધા માટે જાણે કે કારણભૂત હોય એમ અંગૂઠા પર સોટી મારે. એટલે ઘેર જઈએ ત્યારે અંગૂઠો લગભગ બમણા કદનો થઈ ગયો હોય. એ ચાડી ખાય એટલે વળી પાછી શિક્ષા થોડી ઘરે થાય. એ જરા થોડો કપરો કાળ હતો એટલે ત્યારથી જ મને શિક્ષણમાં રહેલી નિર્જીવતા, જડતા, અને શિક્ષકો મરી ગયેલા જેવા, પ્રાણવંત નહિ, એવો અનુભવ થયો. અને છેક છઠ્ઠા ધોરણમાં હતો ને મેં બળવો કર્યો. શિક્ષક છે તે કંઈક શબ્દના અર્થ લખાવતા હતા. તેમાં લખાવ્યું કે જળ એટલે પાણી. મને થયું કે આયે આને લખાવવું પડે છે તે શું સમજે છે મારે વિશે. તો મેં લખવાનું બંધ કર્યું ને ચોપડી બંધ કરી દીધી. એટલે મને પૂછ્યું કે, કેમ ભાઈ, તમારી ઉંમર કેટલી? મેં કહ્યું કે 15 વર્ષ. તો કહે, ના, ના, 51 લાગે છે. મેં કહ્યું કે એ તો તમને જે લાગે તે ખરું. પછી એમણે કહ્યું કે તમે કેમ લખતા નથી? મેં કહ્યું કે તમે કોઈ શબ્દનો અર્થ પૂછો, મને આવડે છે કે નહિ. જે આવડે તે હું નથી લખતો. આ કારણે મારે સ્કૂલ છોડવી પડી. અને સ્કૂલ છોડીને પછી હું બીજી સ્કૂલમાં ગયો. ત્યાં બધા શિક્ષકો સજીવ હતા. સારા સારા. ઠાકોરભાઈ દેસાઈ જે પછીથી મિનિસ્ટર થયેલા તે અમને સંસ્કૃત શીખવતા. મોરારજીના પર્સનલ સેક્રેટરી રઘુનાથજી નાયક અમને ગણિત શીખવતા. ગણિત મારું બહુ કાચું એટલે એ લોકોએ મને કહ્યું કે અંગ્રેજી તારું સારું છે, બીજા વિષયો સારા છે એટલે તેના પીરિયડ નહિ ભરે તો ચાલશે પણ એ પીરિયડમાં તું ગણિત શીખજે. પણ ગણિતનો કંઈ મેળ ન ખાધો તે ન જ ખાધો. નાનપણથી 6 ને 2 વચ્ચેના ભેદની ખબર નહોતી. એનું જે અદ્વૈત મેં સ્વીકાર્યું તે કોઈ વડીલોએ સ્વીકાર્યું નહિ. એટલે મારી સાન ઠેકાણે લાવવાને માટે મગજ પર ઘણા પ્રહારો થયા, પણ એ તો રહ્યું તે રહ્યું જ, આજ સુધી ગણિત કાચું છે.

પ્ર. : એ સમયના તમારા સાહિત્યમાં સમ્પર્ક વિશે – કયા લેખકોનાં પુસ્તકો તમે વાંચતા?

ઉ. : એક બીજી મોટી સગવડ હતી. મારા દાદાના હાથમાં પુસ્તકાલયની વ્યવસ્થા હતી. એટલે નવી નવી ચોપડીઓનાં પાર્સલો લગભગ માર્ચ મહિનામાં આવે. પરીક્ષા થવાની બાકી હોય, એપ્રિલમાં થાય પરીક્ષા. પણ દાદા પાઠ-પૂજામાં ખાસ્સો એવો વખત ગાળતા. એટલે લગભગ અમને એકાદ કલાક અમારી ભૂગર્ભ છૂપી પ્રવૃત્તિ માટે મળી રહેતો. એટલે પાર્સલો બધાં છોડ્યાં હોય અને ત્યારે તો કાયા નાની, સંતાડી દઈ શકાય એવી હતી, એટલે ક્યાંકથી કોઈ જગ્યાએ કંઈ ઘૂસી જઈએ. અને એમનો ઓરડો જુદો હતો, દૂર બેસતા હતા. ઘર સાથે એમને કંઈ ખાસ સમ્બન્ધ નહિ. નહાય અને પૂજા કરે એટલો વખત ઘરમાં રહે. ત્યાં જઈને પછી એ તાજાં ખોલેલાં પાર્સલ ને ચોપડી હું સૂંઘતો. મને યાદ છે, નવી ચોપડીઓની સુગંધ મને બહુ ગમતી, પછી એમાં ‘કાળરાત્રિનું ખૂની ખંજર’ હોય, ‘નીલમ અને માણેક’ના સાત ભાગ હોય. સાત ભાગ જોઈને તો રાજી રાજી કે હવે આ ચાલવાનું, સરસ મઝા આવશે એટલે ખૂબ વાંચતા. કદાચ ‘બાલજીવન’ જેવાં માસિકો પણ વાંચતા. પણ દાદાએ અમને કહેલું કે જીવનચરિત્ર-ર, ગ, અને ક્ષ એ જમાનાની લાઇબ્રેરીના વર્ગીકરણમાં આવે તો ધર્મ, નીતિ, જીવનચરિત્ર અને ઇતિહાસ આટલું જ વાંચવાની અમને છૂટ હતી. બીજું ‘કલ્યાણ’ જેવું હિંદી માસિક વંચાવતા. પણ એમાં એમણે લાલ લીટી કરી હોય તેટલું જ વાંચવાનું. પણ એ તો અમે દેખાવ પૂરતું એમનું બધું જ માનતા. પણ એ દરમ્યાન જ આ બધું વાંચી લીધેલું. ‘નીલમ-માણેક’, ‘જુલ્મી જલ્લાદ’ ને ‘કાળરાત્રિનું ખૂની ખંજર’, નારાયણ વસનજી ઠક્કુરની નવલકથા એ બધું જ વાંચેલું. એટલે એક પેલી કથાની માંડણી કેવી થાય છે, કથાના તન્તુ કેવી રીતે કાંતે છે, ધીમે ધીમે એમાં એક સૃષ્ટિ ઊઘડતી આવે છે, આ બધાનું બહુ જ કુતૂહલ હતું. પછી નવસારી ગયા. પછી તો અંગ્રેજી પણ થોડું વાંચવા માંડ્યું ને રવીન્દ્રનાથ ટાગોરની એક પંક્તિ અંગ્રેજીમાં વાંચી – On many a fleeting moments of my life thou has left the signs of eternity, – ‘મારી ઘણી ક્ષણભંગુર એવી ઘડીઓના પર તેં તારી શાશ્વતીની મુદ્રા અંકિત કરી દીધી છે.’ તો it was a thrilling experience for me કે આ વાત કેટલી સાચી છે. અને પછી જે કવિતા તરફ વળ્યા તે પછી કવિતા તરફથી પાછા વળવાની કેડી હજી મળી નથી ને પાછા વળવાની કંઈ જરૂર લાગતી નથી. ત્યારે જાણે કે એક ગુપ્ત દ્વાર ખુલી ગયું. અમારા સોનગઢના કિલ્લામાં આવાં બધાં બહુ ભોંયરાં હતાં અને એમાં તમે પેસી જાઓ તો કોઈ કહે છે કે સૂરત નીકળાય ને કોઈ કહે છે કે નાસિક નીકળાય. એ બધી વાતો મેં સાંભળેલી. તો આવું એક મને જાણે કે કોઈની નજર ન પડે એવી રીતે એક ભોંયરું જડી ગયું ને એમાં એક આખી નવી સૃષ્ટિ મારી નજર આગળ અંકાઈ ગઈ. એટલે નવસારીમાં પછી રવીન્દ્રનાથ ઠાકુર, વિવેકાનંદ, સ્વામી રામતીર્થ વાંચ્યા. – ઘરના વાતાવરણને કારણે – કેટલાક પ્રશ્નો અકાળે ઊભા થયેલા કે મરણ એટલે શું? આપણે જીવીએ છીએ શા માટે? કરીશું શું? આ ભણવાનો શો અર્થ? એટલે અકાળે થોડું ડહાપણ કે દોઢડહાપણ આવી ગયું હતું એટલે થોડા આવા પ્રશ્નો પણ હતા. એટલે એ પણ હું વાંચતો હતો. ત્યારે તો આ જાતનું વાંચન ચાલ્યું. પછી તો બધા નવા નવા ‘કૌમુદી’, ‘નવચેતન’ – એના દિવાળી અંકો સરસ નીકળતા હતા. એ બધું ખૂબ ધરાઈને ધરાઈને વાંચતાં.

પ્ર. : અને પાશ્ચાત્ય સાહિત્યનો ક્યારે અનુભવ થયો?

ઉ. : પાશ્ચાત્ય સાહિત્ય તો હું એલ્ફિન્સ્ટન કોલેજમાં ગયો ત્યાર પછી, તેની લાઇબ્રેરીમાં બધી શોધ કરવા માંડી. પણ એક આકસ્મિક રીતે જ એ તરફ હું વળ્યો, કારણ કે એ જમાનાના જે પ્રોફેસરો હતા એ ખરેખર તો તમે એમની પાસે બહુ સહેલાઈથી પહોંચી જઈ શકો એવું ત્યારે વાતાવરણ નહોતું. અને એ લોકો જો મિલ્ટન શીખવતા હોય – પ્રા. બેનરજી શીખવતા – તો મિલ્ટન સિવાય બીજી કોઈ વાત જ ન કરે. સી.આર. શાહ શૅઇક્સપિયર શીખવે, તો શૅઇક્સપિયરનું જે નાટક હોય તેની જ વાત – તે સિવાય બીજી કોઈ વાત જ નહિ. એટલે સાચું કહું તો આજે મને બહુ નવાઈ લાગે છે કે એ જમાનામાં આખી સૃષ્ટિ કેટલી બધી સાંકડી હતી? શૅઇક્સપિયર પોતે જ કેટલા બધા મોટા જગતમાં લઈ જાય? પણ એવું બનતું નહોતું કે મિલ્ટનથી પણ કેટલા બધા પ્રશ્નો ઊભા થાય ને આપણે મહાભારતમાં પણ જઈ શકીએ, રામાયણમાં પણ જઈ શકીએ, આવી બીજી અન્ય મહાસૃષ્ટિમાં જઈ શકીએ; પણ એવું બનતું નહોતું, બીજા બધા દરવાજા બંધ કરીને એક જ દરવાજે દાખલ કરેલા. બીજે કશે ફરવાનું નહિ. પણ પછી ઇન્ટરમાં આવ્યા પછીથી આ બધાને કારણે કંઈક મનમાં – પહેલેથી વાંચવાનો શોખ તો ખરો – મારા મિત્ર રસિક શાહ જોડે ફરતાં ફરતાં એડવર્ડ સિનેમા ધોબી તળાવ આગળ પેલો ફેરિયો બેઠેલો તેની કનેથી ચોપડી લઈએ ને ત્યાં ‘The Great Wall of China and Other Stories’ મને નજરે પડ્યું, મને ‘The Great Wall of China’ નામ જરા બહુ જ આકર્ષક લાગ્યું. કંઈ exotic એવું લાગ્યું એટલે મેં એ ચોપડી લીધી. એ મેં વાંચી ને તે દિવસથી બધું આખું બદલાઈ ગયું. સૃષ્ટિને જોવાની એક દૃષ્ટિ – કે આ તો મેં જગત જોયું જ નહોતું એમ મને થયું, એટલે – અને પહેલાં તો બધી કવિતાઓ બહુ લખતો હું અને એલ્ફિન્સ્ટન કોલેજનું મેગેઝિન ‘એલ્ફિન્સ્ટનિયન’નો ગુજરાતી વિભાગ આખો મેં જ પચાવી પાડેલો એમ કહીએ તો ચાલે. પણ પછી એ બધું આ વાંચ્યા પછી મેં એકદમ બંધ કરી દીધું, કે ના ના જગતને હજી જોયું જ નથી અને મારી પોતાની, અને પોતાની નહીં છતાં માની લીધેલી સુખદુ:ખની લાગણીઓ, પ્રેમની લાગણીઓ, હતાશાની લાગણીઓ; આ બધું કંઈ થોડું લાડ લડાવીને અને છીછરાં પાણીમાં છબછબિયાં કરવા જેવું કંઈ ચાલે નહીં. આ તો બહુ જોખમ ખેડવા જેવી વાત છે ને એમાં માથા સાટે બધું મેળવવાનું છે. એ અનુભૂતિ એ સ્તર પર જઈને હું નહીં લઉં તો આ બધું તો ફેંકાઈ જશે. અને એ દરમિયાન હું ભણી રહેવા આવ્યો ત્યારે એલ્ફિન્સ્ટન કોલેજની લાઇબ્રેરીમાંથી બધી ફિલોસોફીની ચોપડીઓ વાંચી. કાન્ટ પણ ત્યારે વાંચેલો. પછી બીજી એક સરસ ચોપડી મારા હાથમાં આવી ગયેલી – ‘Three Masters’ – સ્ટીફન ત્સ્વાઇગની. અને એણે ડીકન્સ, બાલ્ઝાક અને દોસ્તોએવસ્કી પર લખેલું. ડીકન્સ, બાલ્ઝાક પછી વાંચ્યા પણ બહુ ન ગમ્યા. અથવા એમ કહો કે એ લોકોની વેવલેન્થ પર હું નહોતો, પણ દોસ્તોએવસ્કીનું એટલું બધું આકર્ષણ કે આખરે એ સાચવી રાખીને ફરી ફરી વાંચીને વંચાવવા માટે લાઇબ્રેરીમાંથી એ ચોપડી તફડાવી લીધેલી અને પછી કંઈ કેટલી બધી વાર વાંચી. અને કદાચ હજી મારા ઘરેથી એ ચોપડી નીકળે. એટલે આમ દોસ્તોએવસ્કી તરફ ગયો, કાફકા તરફ ગયો, કવિતાનું વાચન તો ચાલુ જ હતું, પણ કવિતા ત્યારે અંગ્રેજીમાં ઝાઝી વાંચેલી નહિ, પણ બીજી બધી ભાષાઓમાં, બંગાળીમાં વાચન ચાલુ જ હતું. એ દરમ્યાન રવીન્દ્રનાથની પેલી પંક્તિ મનમાં પ્રવેશેલી, તેમણે એક સ્થળે સરસ લખ્યું છે કે ‘My poems in English are birds with their wings clipped.’ એટલે મને થયું કે રવીન્દ્રનાથને સમજવા હોય તો બંગાળી સમજવું જોઈએ. એટલે હું, મારા એક મિત્ર હતા મોહન ઠક્કર તેની સાથે બેસીને અમે બંગાળી શીખતા હતા – માટુંગાના કિંગ સર્કલ ગાર્ડનમાં અને ત્યાં નરસિંહપ્રસાદ આચાર્ય બોમ્બે ટોકિઝના ડાયરેક્ટર એને ઘરે રવીન્દ્ર રચનાવલિના, સરસ સોનેરી અક્ષરમાં લખેલા ને મોરોક્કો લેધરમાં બાઇન્ડ કરેલા લગભગ 21 ગ્રંથો હતા. તે બેસી બેસીને ઉકેલ્યા ને પહેલું કાવ્ય પત્નીના મરણ બાદ ‘સ્મરણ’ નામે લખેલું – સોનેટ. તો પયાર છંદ પર કાબૂ મેળવી લીધો ને ત્યાં બાગમાં બેઠાં બેઠાં જ એનો અનુવાદ કરી નાખ્યો. અનુવાદ કરવાથી બંગાળી સારું આવડ્યું. એટલે બંગાળી તરફ વળ્યો અને જ્યારે કોલેજમાં ઇનામ મળ્યું બી.એ.માં ત્યારે મેં રવીન્દ્રનાથનાં જ બધાં પુસ્તકો ખરીદી લીધાં. એટલે આમ કવિતા તરફ વળ્યો તે રવીન્દ્રનાથની આંગળી ઝાલીને. સંસ્કૃતમાં તો કવિતા હતી જ તે વાંચેલી, અને સંસ્કૃતમાંથી રવીન્દ્રનાથે બહુ સારું આત્મસાત્ કરેલું એટલે તે તન્તુ મારો સંસ્કૃત સાહિત્ય સાથે સંકળાયો. રવીન્દ્રનાથ સાથે એનું અનુસન્ધાન અને બીજું કરાંચી ગયા પછીથી મારું બીજું જગત ખૂલ્યું.

પ્ર. : તમે સભાનપણે કયા કયા સર્જકોની અસર તળે આવ્યા?

ઉ. : હું ભૂલી ગયો તમે ‘ફાળો’ શબ્દ વાપરીને પ્રશ્ન પૂછ્યો હતો એ. એ પ્રશ્ન પાછો બીજે રૂપે આવ્યો, એટલે મને લાગે છે કે એ ટાળી ન શકાય. પણ સભાનપણે તો નહિ, પણ એવું છે ને કે આપણા ચિત્તની એક આબોહવા હોય છે. અને એ આબોહવાને અનુરૂપ જ્યાં વાતાવરણ મળી રહે છે, ત્યાં ઠીક પડે છે. આપણી લાગણીને પણ ખીલવા માટે, વિકસવા માટે જે આબોહવા હોય, દરેકને જુદી જુદી આબોહવા ફાવે છે તો મને જેને કહે છે ને cosmic despair, પણ જે વ્યક્તિગત જીવનમાંથી નહિ, તે રુચી ગઈ. એલ્ફિન્સ્ટનમાં હતો ત્યારે કવિતા લખતો હતો. ત્યારે આવી પાળેલી પોષેલી નિરાશાને મમળાવવાનું ગમતું હતું. પણ એનો કોઈ ઊંડો પાયો નહોતો. બધી રીતે સુખી હતા. દુ:ખ હતું તે કલ્પેલું હતું. જગત તરફ નજર જ નહોતી કરી. એટલે પછી કરાંચી હું ગયો 1945ના નવેમ્બરમાં, ત્યારે યુદ્ધ પૂરું થયું હતું. પણ રહેવાનું ઘર મને મળ્યું નહિ – હું 1947ના એપ્રિલ સુધી રહ્યો પણ મને ઘર રહેવાનું મળ્યું નહિ. એટલે હું એક સ્કૂલમાં, ‘શારદામંદિર’ નામની સ્કૂલ, જે હવે માંગરોળમાં ગઈ છે, એ સ્કૂલમાં પાટલી પર હું સૂઈ રહેતો. સવારે પાંચ વાગે ઊઠીને ઠંડા પાણીએ નાહી લેવાનું, કારણ કે એ તો રાષ્ટ્રીય શાળા હતી. એટલે વિદ્યાર્થીઓ પાંચ વાગ્યાના આવીને ભજન વગેરે શરૂ કરી દે. તે પહેલાં તો મારે ઊઠી જવું જોઈએ ને નાહી લેવું જોઈએ. એમાંથી મને દમ પણ થયો. પણ બે વસ્તુ મળી કરાંચીમાં : દમ અને વિશ્વસાહિત્યના પ્રખ્યાત સર્જકો સાથેનું મિલન, કારણ કે મારે ઘર નહોતું. કોલેજ તો સવારની કોલેજ. એટલે પછી આખો દિવસ કરવું શું? તો કોલેજની લાઇબ્રેરી બહુ સરસ હતી. તો ત્યાં જ બેસીને મારી જાતે જ બધા લેખકો વાંચ્યા. એક પ્રોફેસર ભવાનીશંકર વ્યાસ વિદ્યાભવનમાં મુંબઈમાં હતા, તો એમણે સારું વાંચેલું. એ મને દોરી ગયા. અને પછી તો મારું આખું – તમે કહો તો બાર વર્ષનું જે તપ છે એ તપ શરૂ થયું. મેં ત્યારે ખૂબ વાંચ્યું. ખૂબ પુસ્તકો ટૂંકા પગારમાં પણ ખરીદી લીધાં અને એમાં જેકોબ વાઝરમાન, જર્મન લેખક હરમાન સુગ્દમાન, પછી સાન્તાયના. પછી ફ્રેન્ચ લેખકોમાં અનાતોલ ફ્રાન્સ, બીજા જર્મન લેખકો સ્ટીફન વાઇલ્ડ – આ બધાં – પણ રિલ્કેનો મેળાપ ત્યાં નહોતો થયો. માલાર્મેનો પણ નહોતો થયો. પણ મેં મોર્ડન લાયબ્રેરી સીરીઝની Giant Editionsમાં દરેક દેશની વાર્તાઓનું સંકલન મળતું હતું, જર્મન ટૂંકી વાર્તાઓ, રશિયન ટૂંકી વાર્તાઓ, એ બધી સીરીઝ ખરીદેલી અને ખરી રીતે એમ કહું કે ટૂંકી વાર્તા તરફ મને જે આકર્ષણ થયું તે એ રીતે થયું. અને મેં હેમિંગ્વેને પણ ત્યારે વાંચ્યો, ને હેમિંગ્વેએ કહેલું કે short-stories, though short, must have an epic grandeur એટલે ટૂંકી વાર્તા ભલે ટૂંકી રહી પણ મહાકાવ્યનો એમાં વ્યાપ હોવો જોઈએ. ત્યારે મને થયું કે આ બહુ પડકારનારી વાત છે. એટલે કશું લખવાની ઇચ્છા હોય, કશું કરવું હોય, તો આ કરવું જોઈએ. નહીં તો કશાનો અર્થ નથી. બાકી તો પત્રરૂપે મિત્રોને ઘણું બધું લખેલું. કાચી-પાકી વાર્તાઓ લખવાનો પ્રયત્ન પણ કરેલો. સામયિક પણ ‘ફાલ્ગુની’ શરૂ કરેલું એ તો ઇન્ટરમાં હતા મુંબઈમાં, ત્યારથી શરૂ કરેલું. તો આ રીતે કરાંચીમાં મેં ખૂબ વાંચ્યું અને ત્યાં બધાં continental poetsનો પરિચય થયો. અને Mid 20th Century નામનું પોલીશ હાઉલીનું સમ્પાદન કરેલું એક કાવ્યનું પુસ્તક હતું એ મેં વડોદરા આવ્યા પછી વાંચ્યું ને વંચાવ્યું. અને ‘ક્ષિતિજ’ પર એ જાતની કવિતાનો પ્રભાવ વધારે પડ્યો. પછી કવિતામાં તો લગભગ રિલ્કેથી માંડીને અનેક જર્મન કવિઓ, બીજા બધા, એલેકઝાંડર બ્લોક વગેરે. પછી જે આમ બહુ અજાણ્યા, આપણે માટે અજાણ્યા પણ બધે જાણીતા એવા બધા કવિઓ મેં વાંચ્યા. ટોમસ માનની વાર્તાઓ વાંચી. નવલકથાઓ વાંચી. કાફકા પછી લગભગ પૂરો વાંચ્યો. દોસ્તોએવસ્કીને વાંચવાની શરૂઆત કરી. એ ઉપરાંત ત્યારે જ કેટલીક નવલકથા જેનાં અત્યારે નામ પણ હું ભૂલી ગયો છું એની મન પર પ્રભળ છાપ પડી. કેટલીક લેટિન અમેરિકાની હતી, કેટલીક ફ્રાન્સની હતી, કેટલીક ઇટાલીની હતી. અને આ બધાંએ મળીને મારા મન પર સાહિત્ય આ હોઈ શકે એવી કોઈ સિદ્ધાન્તનાં પુસ્તકોમાંથી લીધેલી વ્યાખ્યા કે લક્ષણો નહિ, પણ આ કૃતિઓના સમ્પર્કમાં આવ્યાથી સાહિત્યની વાત આ હોઈ શકે એવી છાપ ધીમે ધીમે દૃઢ કરી આપી.

પ્ર. : પરંતુ આટલા બધા વાંચન અને એ પરિશીલનનો તમારી સર્જકતા પર કાંઈ પ્રભાવ ખરો?

ઉ. : એ જે પ્રભાવ છે એનો રૂપિયા-આના-પાઈમાં હિસાબ આપી દઈ શકાય એમ તો નથી. ઉમાશંકર એમ કહે છે કે રવીન્દ્રનાથનો પ્રભાવ એ મારી મોટી મર્યાદા છે. હવે એમ તો મને ન્યાય કરવા માટે એવું ન કહેવું જોઈએ. કેટલાકે એમ પણ કહ્યું કે જે માણસ રવીન્દ્રનાથ વાંચીને ઘેલો થઈ જાય એ એક બાજુથી કેમ્યૂ, કાફકા, સાર્ત્ર, દોસ્તોએવસ્કી, રાયનર મારિયા રિલ્કે એવા બધા લેખકોને કેવી રીતે વાંચે કે અમેરિકાના black humoristને કેવી રીતે વાંચે? પણ કોઈનો પ્રભાવ આપણે ઝીલીએ એનો અર્થ શું છે કે એણે જંદિગીને જે રીતે જોઈ અને એનું રૂપ આપ્યું એની પ્રક્રિયા આપણે બિલકુલ નજીક જઈને જોઈએ. એટલે પ્રક્રિયા જેટલી સમજીએ એટલો જ એનો પ્રભાવ. પણ મેં જે લેખકો વાંચ્યા, મારે એટલું કહેવું જોઈએ કે they were inimitable. તમે જો એમનું અનુકરણ કરવા જાઓ તો એ હાસ્યાસ્પદ જ નીવડે. તમને અનુકરણ કરવા જ ન દે. અને મારી મોટા લેખકની કસોટી એ જ છે કે એનું અનુકરણ કરો તો મર્યા જ જાણજો. એવું બની જ નહીં શકે. તમારી હાંસી જ ઉડાવે લોકો. એટલે કાફકા જેવી વાર્તા લખવા જાઉં તો લોકો કહેશે કે આ શું? આવું તે કંઈ થાય? એટલે લેખકોનો પ્રભાવ હજુ પણ પડે છે મારા ઉપર. દાખલા તરીકે, બધાં કહે છે કે માર્ક્વેઝની Hundred Years of Solitude બહુ ઉત્તમ કૃતિ છે પણ મને એની Autumn of Patriarch બહુ ગમે છે, કારણ કે એમાં એણે ખરેખર સર્જનકર્મ કર્યું છે. એણે તો બિચારાએ પોતે કહ્યું છે કે Hundred Years of Solitudeમાં તો મારી આઠ વરસ પહેલાંની જે જંદિગી છે એ જ એમાં આવી છે. પછીનો વિકાસ નથી એમાં. પણ આપણને તો એ જ એટલી ગમી ગઈ કે એથી આગળ જવાનું હવે સૂઝશે. આ બધા સર્જકો વાંચું છું તો એક જ એમાં મને લાભ થાય છે કે મને નવી નવી શક્યતાઓ તરફ જવાનો એ લોકો અંગુલિનિર્દેશ કરે છે કે આમ તો કર્યું, પણ તમે આ કરી જોશો? આ બધા જ લેખકો છે, સર્જકો છે, મને એમ લાગતું કે જગત જે છે એની પ્રતિચ્છબિ કે આપણા પર પડેલી છાપ એટલાથી જ જો આપણે જીવનનું ગાડું ગબડાવતાં હોઈએ તો ધીમે ધીમે દરિદ્ર થતા જઈએ. એની સાથે સાથે રિલ્કેએ પ્રયોગ કર્યો હતો – inscape અને heartscape – અથવા હાર્ટસ્પેસ (heartspace) કહે છે એ. એ બે તમે ભેગા ન કરો તો ખરી યથાર્થતાનું ચિત્ર તમારી આગળ અંકાતું નથી. અને રિલ્કેએ પણ એ જ કર્યું. તો to create more heartspace – હૃદયનો થોડો અવકાશ વિશાળ કરવો. અને મને તો, મારી પીએચ.ડીની થિસીસ મેં સન્ત કવિઓ ને જ્ઞાનમાર્ગી ધારા વિશે કરી, એમાં દાદુ દયાળે બહુ સરસ કહ્યું છે તે પણ યાદ આવે કે એક ફૂલને ખીલવું હોય છે તો બાંહેધરી માગે છે ભગવાન પાસે કે ઉપર ખૂબ મોટું આકાશ વિસ્તરેલું હોવું જોઈએ તો જ હું ખીલીશ, નહિ તો મને બધું નાનું પડે. એટલે આપણા સન્ત કવિએ કહ્યું છે અને ઉપનિષદમાં પણ કહ્યું છે કે મોટામાં મોટું પાપ જે છે એ બ્રહ્મસંકોચનું પાપ છે. તમે તમારી ચેતનાને સંકોચી દો એ પાપ છે. એટલે મેં જે પ્રભાવ ઝીલ્યો તે આ રીતે કે મારી ચેતનાને જે વિસ્તારે, એના પરિમાણને વિસ્તારે પછી ડરવાનું નહીં. એ પરિમાણ ભયાનકનું હોય, જુગુપ્સાનું હોય, કરુણનું હોય, કારણ કે એ બધાંની સાથે, content સાથે મારે સમ્બન્ધ નથી. પણ એના ફોર્મ સાથે સમ્બન્ધ છે. સુઝાન લેંગરે કહેલું ને કે we are not concerned with the feeling but with the forms of feeling. એટલે એ મને ગમે. એટલે મેં સંસ્કૃત પછીથી પણ ઘણું વાંચ્યું. દાખલા તરીકે, કાલિદાસ ફરીથી વાંચ્યા, વાલ્મીકિ વાંચ્યા, પછી અત્યારે મહાભારત વાંચું છું અને સન્ત કવિઓની પણ બધી કવિતાઓ વાંચી ત્યારે મને લાગ્યું કે પોષણ મેળવવાને માટે તો આખું વિશ્વ છે તે આપણી આગળ રાજભોગ ધરીને ઊભું છે. છતાં લોકો પશ્ચિમ-પરસ્તીનો મારા પર આરોપ મૂકે છે કે તમે તો પશ્ચિમમાંથી જ બધું લાવો છો પણ ‘જનાન્તિકે’ જો તમે વાંચો તો એમ ન કહો. એમાં બોદલેર છે પણ તો રવીન્દ્રનાથ નથી? કાલિદાસ, વાલ્મીકિ નથી? બીજા ઘણા બધા કવિ એમાં છે. જ્યાં ઝાવેદ પણ મને ગમે છે. મારી વાત એક છે કે જો તમે આ રીતે તમારી ચેતનાને પોષણ નહીં આપો, એનાં dimensions, પરિમાણો નહિ વિસ્તારો, તો gradually, without your knowledge you will slip into non-existence. એમાંથી જો તમારે બચવું હોય, ઊગરવું હોય એક સર્જક તરીકે, તો આ રીતે કરો. નહિ તો તમને પંપાળવા જેવું એક વ્યક્તિત્વ તો સમાજે આપી દીધું હોય છે. તેને ખોળે બેસાડીને લાડ લડાવ્યા કરો, ને જિંદગી પૂરી કરો, જે કેટલાક અભાગિયા સર્જકો કરતા હોય છે.

પ્ર. : પણ આ બધા સર્જકોની તમારી લખવાની શૈલી પર, ટેકનિક પર અથવા તો તમે જે ફોર્મ અપનાવો કવિતાનું કે ટૂંકી વાર્તાનું એની પર કેટલી અસર છે?

ઉ. : એ અસર મેં બહુ જ સાવધ રહીને ટાળી છે. રિલ્કે મેં બહુ વાંચ્યો છે, સૅન્ટ જોન પર્સની કવિતા પણ મને બધી લગભગ મોઢે છે. પણ છતાં મેં હંમેશાં એ કાળજી રાખી છે કે મારું વિશ્વ છે એ મારી પોતાની આંખથી જોયેલું હોવું જોઈએ ને મેં એને કોઈ રીતે ઘડેલું હોવું જોઈએ. એટલે મને કોઈકે કહ્યું છે – કોણ તે અત્યારે યાદ નથી આવતું – કદાચ માલાર્મે હોય, કે તમે એક પ્રકારની શૈલીમાં લખવાનું શરૂ કર્યું, તમને એ ફાવી ગઈ, તો ચેતી જાઓ. તરત જ એને છોડીને સામે છેડે પહોંચી જાઓ. એટલે એમ ન લાગવું જોઈએ – આપણે હમણાં જ પેસોવા નામના પોર્ચ્યુગીઝ કવિની વાત કરતા હતા ત્યારે મેં કહેલું ને કે આપણામાં તો એક જ નહિ, પણ 10-15 માણસો સાથે રહે છે અને એ બધાં વચ્ચેનો સંવાદ-સંઘર્ષ એ પણ ચાલવો જોઈએ. એટલે દોસ્તોએવસ્કી મને ગમે છે પણ એની વાર્તા કે એની રચનાપ્રક્રિયા – એનું અનુકરણ ન કરી શકું. દાખલા તરીકે, આજે પણ મારે લખવું હોય તો એવું પ્રલોભન મને થાય કે દોસ્તોએવસ્કીની Notes from Undergroundના જેવો નાયક નહિ પણ પ્રતિનાયક જેવું કોઈ પાત્ર ઘડું, તો એ લોભમાંથી તરત હું પાછો સાવધ બની બચી જાઉં છું કે ના, એ મારે કરવાનું નથી. મને જે માણસ દેખાશે એ મારો પોતાનો હશે, જેને મારી ગતિ સાથે, મારી ચેતનામાં જેનાં મૂળ હશે એ સાથે સમ્બન્ધ હશે. એ મારે માટે સારો. પણ એક વાત છે કે હું આ વાલેરી કે માલાર્મે એ લોકો પાસેથી એક વસ્તુ શીખ્યો કે તમે કેટલા અમૂર્તને મૂર્તના ક્ષેત્રમાં લાવી શકો છો અને in memorable way, એ વધારે મહત્ત્વનું છે. એટલે હું એક અમુક આગ્રહ રાખું કે never make any statements – વિધાનો ન કરો. You have not to tell but show – તમે બતાવો, પ્રત્યક્ષ કરી આપો. તમારે challenge લેવી હોય તો શું કરવું? તમે ધુમ્મસને વાચા આપો, અન્ધકારને બોલતો કરો, પવનના શરીરને સ્પર્શો. ત્યારે એ જે મારા પર પ્રભાવ પડ્યો હોય તો આટલો કે never take the easy way, try to do something hard અને એટલે જ હું કહું છું ને કે it is the privilege of the artist to fail. તમે પણ કદાચ પૂછશો, એટલે પહેલેથી જ જવાબ આપી દઉં કે તમારી કઈ કૃતિ તમને ઉત્તમ લાગે છે અને કઈ નથી લાગતી, એ મારે માટે ગૌણ બાબત છે અથવા આશ્વાસન રૂપ છે. કેમ કે મારે હજુ વિકાસ કરવાની શક્યતા બાકી છે. મને લાગે છે એટલે આ કર્યું, આમાં મને બહુ સન્તોષ થયો એવું પ્રામાણિકપણે હું કહી ન શકું. એટલે તમે જો મારી વાર્તાઓના સંગ્રહો જોશો તો એક ટેકનિક હું ત્રણચાર વાર અજમાવી જોઉં છું. એટલે મારી સામે જે પ્રશ્ન છે એ આખો રસકીય પ્રશ્ન છે, aesthetic problem છે. એ પ્રોબ્લેમને કેવી રીતે સમજવો, ઉકેલવા કરતાં કેવી રીતે સમજવો અને એ સમજને આપણે સર્જનાત્મક રીતે કેવી રીતે મૂકવી એ સારો પ્રશ્ન છે. એટલે આખી કૃતિ એક organic whole બને, એમાં એક વાક્ય કાઢી નાખવા જેવું ન રહે અને એની ગૂંથણી એવી હોય કે જે એકદમ સપાટી પરથી ન દેખાય, પણ જેને શોધવી હોય તેને જરાક ઊંડે જવાની જરૂર પડે એટલી સૂક્ષ્મતા એમાં હોય એ મારો આગ્રહ છે. એટલે બહુ જ લાંબી, વિશાલ કદની ડબલ ડેકર નોવેલ્સ કે પેઢી-દર-પેઢીની વાત આવતી હોય તે કે documentation અમુક જાતનાં હોય એ બધાં તરફથી હું પાછો વળી ગયો છું. એનું કારણ તે આ સૂક્ષ્મતાનો આગ્રહ છે. એમ નહિ કે એ બધું મેં સિદ્ધ કર્યું જ છે. દરેક ટેકનિક જુદી જુદી બદલી જુઓ, પેરેબલની ટેકનિક લીધી – દૃષ્ટાન્તકથાની, fairy-taleની લીધી, fantasyની લીધી, પછી બિલકુલ નર્યા વાસ્તવવાદની લીધી, પછી psychological depthમાં જઈને આપણે જોઈએ તો ત્યાં બધું જોડવાનું કેવી રીતે એ પ્રયત્ન કર્યો. પછી એમાં multifocal timeની તપાસ કરી, એમ તમે જો મારા થોડા સંગ્રહો જોશો તો એમ લાગશે કે જો હું અમુક જ એક જ લેખકના પ્રભાવમાં આવી ગયો હોઉં એવું બન્યું હોય તો પછી બસ મને આ મળી ગયું અને પછી હું ધીમે ધીમે એની નકલો કાઢતો જાઉં ને પછી મને એમ લાગે કે તમારા પ્રશ્નના જવાબમાં એમ પણ કહી દઉં કે હા, મને હવે ચોક્કસ દિશા મળી ગઈ છે ને લાગે છે કે મારો આ પ્રયત્ન સફળ છે. પણ એ નથી.

પ્ર. : તમે ચેતોવિસ્તારની જે વાત કરી પહેલાં કે તમે જે પાશ્ચાત્ય લેખકો વાંચ્યા અને તમને એમ લાગ્યું કે સાચું સાહિત્ય એ હોવું જોઈએ જેમાંથી ચેતોવિસ્તાર થઈ શકે. તો તમારા સાહિત્ય માટે તમે એવું કહી શકો કે એ પ્રકારનો સન્તોષ તમને મળ્યો છે?

ઉ. : સાહિત્યની પ્રવૃત્તિ જ એટલા માટે છે. સાહિત્યની પ્રવૃત્તિ શાને માટે છે? કે મારી ચેતના, મારાં જૈવિક પ્રયોજનો, મારા સામાજિક આશયો ને મારી થોડીક પંપાળેલી લાગણીઓ આને જ સંતોષવા પૂરતી નથી. અને એટલે એ ચેતના જેટલા જગતને આત્મસાત્ કરી શકે – બાહ્ય અને આન્તરિક, એ બેની વ્યાવર્તક રેખાને જેટલી ભૂંસી શકે તેટલે અંશે મારા વ્યક્તિત્વનું પરિમાણ વધે. જે લખવું હોય તે આટલા માટે. એટલે છે તે ચર્વણા – એટલે શાની ચર્વણા? aesthetic contemplation શાનું? તો તમે આ જગત જે જુઓ છો, એના સમ્પર્કમાં આવો છો, એની સાથે તમારો મુકાબલો થાય છે, એની સાથે તમારું મિલન થાય છે, એની સાથે તમારા ઝઘડા પણ થાય છે. તો આ બધાને કેવળ વૈયક્તિક સ્તર પર ન રખાય. જો તમારી ચેતનાને તમે વિસ્તારેલી હોય, તો જ એનાં બીજાં અપ્રગટ પરિમાણો સુધી તમે પહોંચી શકો. એટલે આ જાતનો ચેતોવિસ્તાર એ મારા વ્યક્તિત્વની સીમાઓનો વિસ્તાર છે અને ઉપનિષદમાં કહ્યું છે તેમ નાલ્પેવ: સુખમ્ ભૂમેવ: સુખમ્ / અલ્પમાં સુખ નથી. ભૂમા સુધી તમે તમારું વિસ્તરણ કરી શકો, બૃહદ્નો સંસ્પર્શ લાવી શકો તો જ તમને સાર્થકતાનો અનુભવ થાય, નહિ તો ન થાય. હવે આને માટે દસ ખણ્ડવાળી નવલ લખવાની જરૂર નથી. જ્યાકોમેત્તી એના એક જ તારમાંથી કરેલા શિલ્પમાં પણ આ achieve કરી શકે કે ઉન્ગારેત્તિ જેવો કવિ એક જ પંક્તિમાં, એક લીટીમાં પણ એ પરિમાણ સાધી શકે. પણ એ તમારી એક લીટી એવી હોવી જોઈએ કે જેના મનમાં ગઈ એના મનમાં, પછી એની અસંખ્ય શાખાઓ પલ્લવિત થયા કરે. અને પછી એક વિશાળ વટવૃક્ષ જેવું કંઈક આપણામાં પાંગરે છે. જો એ ન હોય તો સર્જનને માટેની આબોહવા રચાતી નથી. એટલે જ મેં એમ માન્યું કે સર્જકને માટે કોઈ ભૌગોલિક સીમાડા નથી. ને આને કારણે મારા પર આરોપ પણ મુકાયો કે એમનામાં Indianness નથી, social awareness નથી. પણ social awareness એટલે મેં ઝૂંપડપટ્ટી વિશે વાર્તા લખી કે માહિમની ખાડી વિશે લખી એ નથી. પણ આપણો સમાજ મારા આન્તરિક ઊમિર્જીવનમાં કયાં રૂપો પામીને ઊતર્યો છે, એના કયા સન્દર્ભોને મેં કઈ રીતે મૂક્યા છે એ જોવાનું છે. સંઘર્ષો છે જ : ‘એક મુલાકાત’ની વાર્તામાં પેલો જે જાય છે એ આવો suppressed ego, એનો inferiority complex એ બધું છે. એ એક psychological problem નથી. psychological problem તરીકે કોઈએ તપાસી પણ છે હમણાં એ વાર્તાને ‘કંકાવટી’માં. પણ મારે માટે એ problem છે કે આ જાતના વ્યક્તિત્વને રજૂ કરવા માટે કેવો પરિવેશ, કેવું વાતાવરણ, કેવી આબોહવા રચો, બધી વસ્તુઓને નવાં રૂપો કેવી રીતે આપો તો આ માણસ બહાર આવે. તો મારે આવો aesthetically પ્રયત્ન કરવાનો હતો. તેવી રીતે આપણને એમ લાગે કે ‘એક પુરાણી વાર્તા’ તો શું સૌથી પુરાણું છે? તો હું રોજ રાતે ઓગળી જાઉં છું. disintegrate થઈ જાઉં છું, મારા કણકણ વિખેરાઈ જાય છે, પછી પાછાં બધાંને ભેગાં કરીને હું ફરી પાછું જ્યારે રચું ત્યારે એ પાછો આવે છે. એમાંથી થોડું જતું રહે છે – તો આ disintegration અને rebirth ચાલ્યા જ કરતું હોય છે. ત્યારે એવી એક ક્ષણ લઈને આપણે જોઈએ કે શું છે આ? તો મારી સામે આ જાતના પ્રશ્નો છે. એટલે આ વાર્તાઓ વિશે કે કવિતા વિશે – કવિતામાં પણ મેં ઝાઝું નથી લખ્યું કારણ કે મને ગદ્યનો લય, ગદ્યનો આખો બંધ, એનું ગુંફન, એની ગૂંથણી – એ બધું મારી પોતાની દૃષ્ટિએ મને વધારે challenging લાગે છે કે તમે એ કરો. બાકી કવિતાની બાની અત્યારે એટલી લપટી પડી ગઈ છે કે જેમ પેલા રે મઠવાળાએ કહેલું તેમ ડાબા હાથનો ખેલ બની ગઈ છે. તમે એક દિવસમાં 700 હાયકુ લખી નાખો કે 20 સોનેટ લખી નાખો. કેટલાક લોકો લખે છે. એટલે મને એમ લાગે છે કે આવા વિશ્વસાહિત્યના સન્દર્ભમાં આપણી કૃતિને મૂકીને જોવી જોઈએ. પરિપ્રેક્ષ્ય જરા વિશાળ બનાવવો જોઈએ. આપણી સામે નવા પડકારોને ઝીલવાને માટેની આખી એક નવી સૃષ્ટિ ઊભી કરવી જોઈએ. અને એ કર્યા પછી તમે લખો તો એમ માનું છું કે લેખક સભાન છે અને સભાનપણે જ આ કરી શકે. જે આવ્યું, મનમાંથી પસાર થયું એને અલપઝલપ ઝીલી લીધું અને ચાર પંક્તિમાં આમતેમ વેરવિખેર મૂકી દીધું એ એક જાતનો શિથિલ આચાર ગણાય.

પ્ર. : પણ વિશ્વસાહિત્યના સન્દર્ભમાં તમારા સાહિત્યને જો મૂકવાનું આવે તો તમને સન્તોષ છે ખરો? અન્ય વિવેચકોની વાત જવા દઈએ, પણ તમને સન્તોષ છે કે તમે ખરેખર કંઈક આપી શક્યા છો?

ઉ. : ટોલ્સ્ટોયે એક વાર કહેલું તે મને યાદ આવે છે. ટોલ્સ્ટોય છે તો બહુ જ વ્યવસ્થિત માણસ. વહેલી સવારે ઊઠીને પછી લખવા બેસે. અને દોસ્તોએવસ્કી તો એક રીતે કહીએ તો આસુરી વૃત્તિનો જ ગણાય, કારણ કે મધરાતે અને રાતે જાગીને જ બધું પૂરું કરે, કારણ કે પબ્લિશરને આપેલી તારીખ હોય તે જતી રહેતી હોય. તો એ રીતે એણે આખું ‘Crime and Punishment’, એ રીતે ‘The Double’ની વાર્તા લખી. My children were sold before they were born એની એવી સ્થિતિ હતી. તો ટોલ્સ્ટોય હંમેશાં દોસ્તોએવસ્કીની મશ્કરી કરીને કહે કે I write my novels in the mornings when the critic in me is wide awakened is always at my elbow. But Dostoevski writes at midnight when the critic is sleeping, you see the result. સમજ્યા? એટલે તમારો જે પ્રશ્ન છે તે કોઈ બીજા વિવેચકની દૃષ્ટિ કરતાં મારે જ મારામાં એક દુરારાધ્ય વિવેચકને હંમેશાં જીવતો રાખવો છે, જે સહેલાઈથી આમ માથું ધુણાવીને આશુતોષ બનીને કહી દે કે ‘વાહ બહુ સરસ થયું’ હું મારી જ પીઠ થાબડું, તો સૌથી વધારે અસન્તોષ મને હોય. મને અસન્તોષ તો મારે વિશે છે. મેં બધાને વિશે અસન્તોષ પ્રગટ કર્યો છે એનું કારણ એ છે કે આપણે સામેથી એક વસ્તુ જ એવી મૂકી છે. તમે પાવાગઢ ચડવાના હો ને ચઢી ગયા એક અડધા કલાકમાં ને પછી ઉપર છાતી ફુલાવીને ઊભા રહો, તો કહી શકો. પણ તમે આબુનો એક ખડક જ છે, સીધો જ, બહુ steep છે ને તમારે rock climbing કરવું છે-એક જાતનું પર્વતારોહણ અને ઘણી વાર પડ્યાયે ખરા. દાખલા તરીકે, ‘છિન્નપત્ર’ લખીને પછી ‘મરણોત્તર’ કેમ લખ્યું? મેં કહ્યું કે ના, મારે ફરીથી આ પ્રયત્ન કરવો જોઈએ, એ રીતે. એટલે કેટલીક કૃતિ એવી હોય છે જે આગળનું એક પગથિયું બનાવી દે છે તે એટલી જ એની સાર્થકતા. આટલું કર્યું પછી તમે આગળ જાઓ. એમાં પણ જોખમ તો છે જ. એમ નહિ કે ‘મરણોત્તરે’ આગળનું બીજું કંઈ નથી બતાવ્યું, પણ આમ, મને તો સાચું કહું તો થોડું કંઈ જગત જે સર્જવું હતું એનો આછોપાતળો આભાસ જ હજુ મારી આગળ છે. પણ એટલું લાગે છે કે આટલું કંઈ આમ મૂકી શકાયું. જો સન્તોષ કહેવાતો હોય તો મારે આવી કેટલીક વસ્તુઓનાં જે પ્રતિરૂપો શોધવાનાં હતાં કે જે આખું એક પ્રકારના રહસ્યથી ઘેરાયેલું જગત હતું એને ધીમે ધીમે મૂર્ત કરવાને માટે એક એક પ્રયત્ન કરી કરીને રેખાએ રેખાએ દોરીને કર્યું. થોડો, કંઈક આપણી આગળ આભાસ દેખાતો હોય એવું કંઈક બન્યું છે. અને એ કંઈ કહેવાના શોખ ખાતર નથી કહેતો, પણ અસન્તોષ તો રહે જ છે. અને મારી કોઈ કૃતિ હજુ મારી પોતાની કસોટીએ પાર ઊતરી હોય એવું નહીં, પણ જેમાં મારા પ્રયત્નનો આખો આલેખ સચવાયેલો છે એ હું સાચવી રાખું. દાખલા તરીકે, બધી વાર્તા તે એટલા માટે કે અમુક ટેકનિકનો પ્રયોગ કરવા માટે જ વાર્તાઓ લખી હોય એમાંની એક રાખો ને ત્રણ કાઢી નાખો. બધી જ સાચવવી એવો મને લોભ નથી ને બધું જ મેં કર્યું એ સારું છે એમ પણ નથી. એટલે ફલાણાની શ્રેષ્ઠ વાર્તાઓ ને ફલાણાનો વાર્તાવૈભવ એ બધું કંઈ મને ગળે ઊતરતું નથી.

* અહીં થોડી સ્પષ્ટતા. ‘માનીતી અણમાનીતી’ના સમ્પાદનની બધી જવાબદારી માત્ર મારી ને માત્ર મારી હતી, વાર્તાઓ મેં પસંદ કરી હતી. એ ભૂતિયું સંપાદન ન હતું. ‘ગૃહપ્રવેશ’નામની વાર્તા મેં રાખી ન હતી, મહેશ દવે અને ચંદ્રકાન્ત કડિયાના તથા પાછળથી સુરેશભાઈના કહેવાથી એ વાર્તા સમાવી હતી. (શિ.પં.)

પ્ર. : હવે થોડી સર્જક નિબન્ધની વાત કરીએ. તો સર્જકનિબન્ધની પ્રક્રિયા કેવી હોય છે? અનાયાસ કે તેનું પણ કોઈ ચોક્કસ રૂપ છે જે પહેલેથી તમારા ચિત્તમાં હોય અને તે પ્રમાણે તમે નિબન્ધ લખો?

ઉ. : સર્જનપ્રક્રિયા એ પરમ ગુહ્ય વસ્તુ છે. તમે એના વિશે કહેવા જાઓ તો રોમેન્ટિક બની જાઓ, આત્મરતિમાં સરી પડો. તમારે વિશે તમને સહેજ બહેલાવીને વાત કરવાનું પ્રલોભન થાય. એટલે આ પ્રશ્નને હું હમેશાં બહુ મહત્ત્વનો ગણતો નથી. આપણે એને લીલા કહીએ છીએ, પણ એ લીલા છે તે અમુકને વશ થઈને ચાલે છે. આ સૃષ્ટિમાં ફૂલ ખીલે છે, આપણે કહીએ કે જો એકાએક ખીલી ઊઠ્યું તો એવું નથી. એની આખી આરાધના-સાધના પ્રકૃતિના નેપથ્યમાં ચાલે છે. એટલે પ્રકૃતિ એ સાધનાને નેપથ્યમાં રાખે છે, માત્ર પરિણામને જ બહાર પ્રગટ કરે છે. આપણે તો વૈશાખ-જેઠમાં સરસ કેરીનો સ્વાદ લઈએ, મધુર, પણ એની આખી પ્રક્રિયા જે ગ્રીષ્મમાં ચાલે છે એની તો આપણને ખબર નથી. એક બીજ અંધારામાં રહ્યું ને એણે કેવી રીતે પ્રકાશ શોધવા માટે છેક ભૂમિનું પડ ખસેડીને ડોકિયું કર્યું? સૂરજને, પવનને ઝીલ્યા, પાણી ઝીલ્યું, તો એ બધું દરેક સર્જકને કરવું પડતું હોય છે. એનો તમે સ્પષ્ટ આલેખ ન આપી શકો. પણ મારો લખવાનો જે એક પ્રયાસ છે તે એ જાતનો છે કે એક પણ અક્ષર છેકવો પડે એવું લાગે ત્યાં સુધી કાગળ પર એક પણ અક્ષર પાડવો નહિ. તમે મારી વાર્તાઓનાં manuscript જોશો તો I have not scratched a single word. એવી રીતે એ મનમાં ઘડાય. એનો અર્થ એ થયો કે હું શબ્દોને સૂંઘું છું, હાથમાં લઈને એનું વજન જોઉં છું, એના ર્બર્હાજિને સ્પર્શું છું, પણ આ બધું મનમાં ચાલે છે. પણ એ પ્રક્રિયા ચાલવી જોઈએ. તમે લખવા બેઠા એ તો આપોઆપ આવી ગયું, અને દસ-વીસ પંક્તિ લખી નાખી તો એ મને શંકા ઉપજાવે છે, એ વીસ પંક્તિ જો તમે નથી લખી તો એને વિશે તમે શું કહી શકવાના હતા? સોક્રેટિસે કહેલું ને કે આ કવિઓને એમની કવિતા વિશે પૂછો તો એ શું કહેવાના? કારણ કે they were possessed. That’s why they don’t know what they have done. એટલે એમ નહિ, હું પૂરી સભાનતાથી, સર્જક તરીકેની પૂરી જવાબદારી સ્વીકારીને કામ કરું છું. એટલે જે સ્વૈર લાગે – દાખલા તરીકે, જે લલિત નિબન્ધ છે એમાં તમને એમ લાગે કે આ મુદ્દા પરથી આ મુદ્દા પર ગયા, આ બેને સાંધવાની કડી ખરી કે નહિ, પણ જ્યાં આગળ કેટલીક પ્રાસંગિક ચર્ચા કરી હોય કે સાહિત્યના કોઈ મુદ્દા પર ‘જનાન્તિકે’માં હું સરી પડ્યો હોઉં ત્યાં તમને એમ લાગે કે આ સાંધણ છે. અને એવાય કેટલાક નિબન્ધો છે. પણ જ્યાં તમે જોશો કે એક ભયની વાત આવી, વિસ્મયની વાત આવી, શબ્દની વાત આવી, નામની વાત આવી, પ્રકૃતિના અમુક સ્વરૂપની વાત આવી તો ત્યાં પ્રચ્છન્ન રીતે એ બધાંને સાંધતો એક તન્તુ છે. એ ભલે અત્યન્ત પ્રગટ ન હોય, પણ જે સર્જકના મનમાં તો છે જ; એ જ એક મૂળ તાન – એટલે ‘સા’ દબાવી રાખેલો – પછી એને આધારે તમે બધા સૂરો ગોઠવો છો. એવું તો કશું બનતું જ હોય છે.

પ્ર. : પણ એ એટલો બધો પ્રચ્છન્ન હોય કે દેખીતી રીતે તમને એમ જ લાગે. દાખલા તરીકે, ‘જનાન્તિકે’ પછીના તમારા નિબન્ધો જોઈએ. ‘ઇદમ્ સર્વમ્’ અને ‘અહો બત કિમ્ આશ્ચર્યમ્’માં – તો ઘણા નિબન્ધોમાં ફક્ત સ્વૈરવિહાર લાગે. એવું શા માટે?

ઉ. : હવે એનો તો જવાબ એ કે તમને જે લાગ્યું એનાં કારણો તમે બતાવો તો આપણે ચર્ચા કરીએ. પણ મેં કહ્યું ને કે એવું બનવાનો સમ્ભવ છે, નથી એમ નહિ. અને કોઈ નિબન્ધમાં કોઈક પ્રાસંગિકતાને કારણે, અથવા તે સમયે મારા ચિત્તનો એવો કોઈ અભિનિવેશ હોય કે આ મારે aggressively કહી દેવું છે, કારણ કે એ જે ‘જનાન્તિકે’ના નિબન્ધો છે એમાં સામાજિક પરિસ્થિતિની કે સાહિત્યની પરિસ્થિતિની ચર્ચાઓ આવે છે પણ તે બહુ થોડી. એમાં પ્રકૃતિ સાથેનો, બાલ્યવય સાથેનો, અને એક આખી નેપથ્યમાં એક સૃષ્ટિ હતી તેના ઝૂરાપાનો, અને માણેલી સાહિત્યકૃતિ હોય – રિલ્કેની હોય, બોદલેરની હોય. પછીથી આ નિબન્ધો હોવાથી એમાં પ્રાસંગિકતાનું તત્ત્વ ઘણું આવ્યું છે. એમાં, દાખલા તરીકે સામાજિક હોવાને કારણે સમાજના પ્રશ્નો વિશે પણ આપણે ચિન્તન કરવું અને એ ચિન્તન કરીને વર્તમાનપત્રો દ્વારા જનતાના મોટા વર્ગ સુધી એ પહોંચે એવી રીતે એ કરવાનું છે એ ખ્યાલ મારા મનમાં છે. છતાં તમને એવા અમુક નિબન્ધ મળશે જેમાં માત્ર અમુક ભાવપરિવેશે કે અમુક જાતનાં કલ્પનો કે અનુભવનું અમુક પોત એનો જે આગ્રહ રાખ્યો છે ત્યાં તો એ પ્રમાણે જ ચાલે. પણ એ વાત પણ સાચી છે કે એવા જ બધા નિબન્ધો નથી. પછીથી લખેલા, કારણ કે એનું પ્રયોજન બદલાઈ ગયું. ‘જનાન્તિકે’ શબ્દ જ સૂચવે છે કે એ વાત એવી રીતે કહેવાની હતી જેમાં ગુપ્તતા તથા પ્રગટતા હતી. આમાં પ્રગટતા છે, અને છતાં પ્રગટતાની ઓથે કેટલીક વાત ગુપ્ત વાતો આવે છે. આ બે રીતે એમાં ફેર પડે છે.

પ્ર. : હવે પત્રકારત્વની વાત તમે કરી, તો પત્રકારત્વ મારા મતે ઉભય રીતે બન્ધનકર્તા નીવડે છે. એક તો બહુજનસમાજને આવરે છે એટલે તમે જે કહ્યું કે બહુજનસમાજની રુચિએ ગમે એવું લખવું પડે એટલે અમુક જાતનો ઢાંચો આવી જાય. અને બીજું એ કે સંખ્યાની દૃષ્ટિએ પણ – તમારે દર ગુરુવારે કે દર રવિવારે લખવાનું જ છે – તો ક્વોન્ટિટીને લીધે કવોલિટી સફર થાય એવું ન બની શકે?

ઉ. : એ બાબતમાં પ્રામાણિકપણે મારે કહેવું જોઈએ કે હું બહુ સભાન રહું છું. હું આખાં ત્રણ પાનાં ધારો કે લખું તો એ ત્રણ પાનાંનો એક એક અક્ષર એક કોટિનો હોય એવું નહિ. પણ જ્યાં પ્રયોજન બદલાય છે ત્યાં શૈલી અને એની રચના બદલાય. દાખલા તરીકે, રવિશંકર મહારાજ વિશે મારે લખવાનું છે તો એ પ્રાસંગિક વસ્તુ છે. પણ એની સાથે મારા હૃદયના મર્મની કેટલીક વાતો ગૂંથાયેલી છે. દા.ત. મને એ નથી ગમતું કે તમે એમને એક મૂઠી ઊંચેરો માનવી કહો. એ તો એક આખી ઊંચા-નીચાની શ્રેણી પાછી આપણી કલ્પનામાં આવી જાય છે ને મેં કહ્યું તેમ એ બાલિશ છે. એટલે મને થયું કે જે માણસ મૂળ સુધી પહોંચેલો છે, એવો માણસ કેમ નથી કહેતા? એટલે આ એક મુદ્દો મારે કહેવાનો છે. જ્યારે આપણે લખીએ છીએ ત્યારે હવે અઠવાડિયું આવ્યું ને મારે લખવાનું છે, તો કંઈક મારે જોઈશે એવી રીતે લખવા કરતાં ન લખવું સારું. એટલે થોડી પ્રાસંગિકતા આવે તે છતાં તમારું પોતાપણું વાંચનારને એમાં લાગે, કે ના, આ સુરેશભાઈએ કહ્યું છે એવો મારો આગ્રહ છે. હવે એવું બને કે આગ્રહ હોય છતાં આપણે બધે જ પૂરેપૂરા સફળ થયા હોઈએ એવું ન પણ બને. પણ છતાં ક્વોલિટી નીચે ઊતરે અને વરસમાં આવા 56 નિબન્ધો તૈયાર થઈ જાય, 56 અઠવાડિયાંની એવી કોઈ ગાણિતિક ગણતરી મારા મનમાં નથી. અને એટલા જ માટે નિબન્ધો છાપવા માટે તૈયારી જ્યારે કરીએ છીએ ત્યારે હું મારા ત્રણ-ચાર મિત્રોને સોંપી દઉં છું કે આમાંથી ચાળી નાખો. માત્ર દસમા ભાગનું જે સારું હોય તે જ રાખો. તમે જોશો કે ‘જનાન્તિકે’માં કેટલાક નિબન્ધ માત્ર દસ લીટીના જ છે, કારણ કે બાકીનો જે પ્રસાર છે તે બધો કાઢી નાખ્યો છે. એટલે એને માટેનો મારો આગ્રહ છે. પણ એ સમ્પાદન કરવામાં હું પછી પોતે રસ નથી લેતો. હું પછી મિત્રોને સોંપી દઉં છું, કારણ કે સાચું પૂછો તો મારા લખાણની નકલ કરવાનું પણ મને ગમતું નથી, એમ ફરીથી એને વાંચવાનું પણ ગમતું નથી. એટલે આવું કરવાનું એની જવાબદારી, ભલે મિત્રોએ કર્યું હોય, પણ જવાબદારી તો મારી જ છે એમ માનું છું.

પ્ર. : હવે સર્જકનિબન્ધ અને બીજાં સ્વરૂપોમાં પણ લેખક અમુક સમયગાળા સુધી ક્ષમતા બતાવે, પણ ધીમે ધીમે તેમાં monotony આવે છે, પુનરાવર્તનો આવે, આવું તમે અનુભવો છો? દાખલા તરીકે, તમારે માટે એમ ઘણી વાર કહેવાય છે કે ‘he is a pioneer of his own style.’

ઉ. : આ જરા અન્યાયકર્તા છે એવું મને લાગે છે. જુઓ, મેં તમને પહેલેથી જ કહ્યું કે મારે અમુક શૈલીની જ વાર્તા લખવી હતી, તો પછી જુદી જુદી બધી શૈલી મેં શા માટે રચી? મેં multifocal timeનો ઉપયોગ શા માટે કર્યો? અન્વયો કેમ તોડ્યા? વાર્તામાં કપોલકલ્પિતને કેમ લાવ્યો? માત્ર સામાજિક ક્ષેત્રની, ને સમાજના સન્દર્ભ જોડે જે મેળ ખાતી હોય એવી વાર્તા લખીને સહેલાઈથી પ્રશંસા મેળવવાની કે લોકોને સમજાય એવી રીતે લખવાની – તો મેં એ કર્યું હોત, આ ગાંડી ગુજરાતમાં તો બધું ચાલી ગયું હોત. એના કરતાં સારું છે કે લોકો આમ કહીને પણ મને મારી મર્યાદાનું ભાન કરાવે છે. પણ મારી પોતાની પ્રામાણિક સમજ એવી છે કે એક શૈલીમાં પુરાઈ રહેવાને બદલે મારો પ્રયત્ન એ શૈલીને સામે છેડે જવાનો હોય છે. દાખલા તરીકે, વાસ્તવિકતાની વાત ‘ગૃહપ્રવેશ’માં કરી. તો એને સામે છેડે કપોલકલ્પિત છે તો ત્યાં જવું જ પડે. સમયને તમે રેખાયિત રૂપે જોયો તો એની સામે fractured time છે તો એનો અનુભવ લેવો જ પડે. તો આ બધી જરૂરિયાતો તમે જગતને જુદી જુદી રીતે, દૃષ્ટિકોણથી, અનુભવો છો એ તમારે માટે અનિવાર્ય બનાવે છે કે એને માટે તમારે તમારી નવી એક શૈલી રચવી જ પડે. અને શૈલી નવી રચવી પડે એટલે સાહસ કરવું પડે. exploration કરવું પડે ત્યાં સુધી લખવું. તમને લાગે કે હું વાર્તાઓ અત્યારે બહુ નથી લખતો. પણ મને આ બધી વાર્તાઓ લખ્યા પછી મારા મનમાં મૂળ પ્રશ્ન થયો કે આ વાર્તા કહેવી કેમ પડે છે? શા માટે? વાર્તા કહેવાની જરૂરિયાત જન્મજાત છે. માણસના મનમાં કહેવાની ને સાંભળવાની? એ પ્રશ્ન મારા મનમાં થયો એટલે મેં ‘એકદા નૈમિષારણ્યે’ની વાર્તા લખી. નૈમિષારણ્ય છે એ વાર્તાઓનું જ વન છે. વાર્તાઓ કહેવાતી આવી. આ કથા, તે કથા – એમ શા માટે? કારણ કે માણસ એવાં દુ:ખ અનુભવે છે, એવી વેદના અનુભવે છે કે જેનું મોઢું પોતે જ નથી જોઈ શકતો. એમાં આશ્વાસન પણ શોધવા માગે છે, આશ્વાસન ક્યારે શોધે? જ્યારે એનું મોંજોણું થયું હોય તો. નહિ તો તમે અંધારામાં પાછા ફરો. એટલે એ રીતે આવ્યું. પછી મને લાગ્યું કે મુંબઈ જેવા શહેરમાં રહ્યો, આખા દિવસની જીવનચર્યા જોઈ તો મને થયું કે આપણે ક્યાંય જતા નથી, ક્યાંયથી આવતા નથી. તો ‘અગતિગમન’ની વાર્તા એ રીતે લખી. હવે આ પ્રશ્નો હતા. હવે એવો કોઈ પ્રશ્ન મારા મનમાં નથી. તો છતાંય મને લાગે કે ઘણા વખતથી કશું લખ્યું નથી ને લોકો કહેશે કે વાર્તા નથી લખતા, તો લાવ, લખી જોઉં એ એક મોટો રોગ છે. તો હવે જેમ તમે આગળ જાઓ, તેમ લખવાનું. તમારે કંઈક વધારે મોટો પડકાર ઝીલવાનો હોય તો તમે લખો. નહિ તો જે કરી ચૂક્યા હો તેનું પુનરાવર્તન કરો તો હથોટી બેસી જાય ખરી, એની ના નહિ, પણ પછી નવું તમે ન કરી શકો.

પ્ર. : પણ તમારા નિબન્ધોમાં તો આ જ પુનરાવર્તનોનો અનુભવ થાય છે.

ઉ. : કયા પ્રકારનાં?

પ્ર. : કે ‘જનાન્તિકે’માં તમે જે પ્રકારનું લખ્યું એ પછી ‘ઇદમ્ સર્વમ્’ અને ‘અહો બત કિમ્ આશ્ચર્યમ્’માં લખ્યું , અને એવા જ નિબન્ધો ફરી – એક નિબન્ધ વાંચો, બીજો નિબન્ધ વાંચો, ત્રીજો નિબન્ધ વાંચો તો એક આખી monotonyની છાપ પડે.

ઉ. : એમાં બે વાત છે. એક તો એ કે દરેક લેખક છે તે પોતાનો એક આગવો પરિવેશ કે એક વાતાવરણ રચે છે. તમે જ્યારે વાંચો ત્યારે તમને એમ લાગે કે હા, આ તો વાતાવરણ છે. હવે એ વાતાવરણ એકદમ બદલાતું નથી, કારણ કે સૃષ્ટિ આ વાતાવરણમાં જ જીવી શકે એવી છે. એને કારણે એવી છાપ પડે કે આ તો પેલી જ વાત છે. પણ દાખલા તરીકે, પ્રકૃતિની જ્યારે જુદી જુદી વાત કરી તે વખતે તમે સરખાવો – ગ્રીષ્મને કઈ રીતે નિરૂપી, વર્ષાઋતુને કઈ રીતે નિરૂપી? બહુ જ બળબળતા દિવસની વાત કરી હોય તો કઈ રીતે કરી? કે નાનું સરખું સુખ મળ્યું હોય, તો વાડીમાં ફરતાં અમુક અજાણ્યું ફૂલ એકદમ જોયું, ઘાસ વચ્ચેથી ઊગેલું તેની કઈ રીતે, એમ કહી શકો કે આ તો પ્રકૃતિની વાત આવ્યા કરે છે – આ ફૂલ ખીલવાની વાત આવી. આ આની વાત આવી, પણ ત્યાં દરેક એવા પ્રસંગોમાં એને પહેલાં ન અપાયેલું વિશિષ્ટ રૂપ મળ્યું હોય તો એની સાર્થકતા છે જ, એની સાભિપ્રાયતા છે. એટલે એ વાત સાચી કે મને પ્રકૃતિની વાત કરવાની ગમે છે, એવું નહિ કે મને ગ્રીષ્મ વધારે ગમે છે. કદાચ ગ્રીષ્મ વિશે મારા નિબન્ધો વધારે હશે. વર્ષાર્ઋતુની વાત પણ તમે જોશો તો વર્ષાર્ઋતુ જે મેં અરણ્યમાં પાસે, નજીક રહીને માણેલી છે એ મને વધારે ગમે છે. પણ મેં કહ્યું તેમ એક પરિવેશ રચાયો હોય છે. એ પરિવેશમાં જ આ સૃષ્ટિ જીવે. એને તમે બીજામાં મૂકીને લખવા જાઓ – દાખલા તરીકે, હું દિગીશ મહેતા જેવા નિબન્ધ લખવા જાઉં વિદગ્ધતાવાળા કે સાહિત્ય માટે, બધા એના allusions લઈને, એને મારા વાચનની વિદગ્ધતાનો લાભ આપીને, તો એ મારી પ્રકૃતિથી વિરુદ્ધની વાત થઈ. એટલે એ દોષ મેં વહોરી લીધો છે. પણ મને લાગ્યું કે સ્વધર્મે જ ધરમ છે. એ કારણે બીજું જો તમે કરવા જાઓ, ચાલો આના પ્રમાણે લખું, તો એ ન ચાલે.

પ્ર. : પણ તમે હવે સમાજની વાત કરતા હો કે યુવાન પેઢીની કશી વાત કરતા હો છતાં શરૂઆત પ્રકૃતિથી જ કરો છો – એવું ઘણા નિબન્ધમાં બન્યું છે કે સામે લીમડો છે અથવા શિરીષની સુગન્ધ હવામાં છે અથવા વર્ષાર્ઋતુ બેઠી છે અને હજી ગુલમહોર છે. અને પછી તમે યુવાન પેઢીની વાત કરો અથવા આપણી શિક્ષણસંસ્થાની વાત કરો. તો આને માટે કોઈ ખાસ કારણ કે શરૂઆત તમે પ્રથમ પ્રકૃતિથી જ કરો?

ઉ. : એનું કારણ એ છે કે હું જ્યાં પહોંચું છું ત્યાં પ્રકૃતિને છોડીને પહોંચતો નથી. દાખલા તરીકે, લીમડા પર ખૂબ મંજરી બેઠી છે, જાણે એક નિશાળિયાની પાટી બહુ ઝીણા અક્ષરથી ભરી દીધી છે. તો હવે એમાં સામાજિકતા નથી આવી પણ એક અનુભવ છે તો મેં બે વસ્તુને જોડી. તેવી રીતે પ્રકૃતિને આની પડછે હું મૂકું છું કારણ કે આજે જોઉં છું કે બધા લોકો અન્ધ છે ને બધિર છે. નજર સામે જે વસ્તુ હોય છે એ કેટલી અદ્ભુત છે તે જોતા નથી ને એમાંથી મને એક જાતનો આક્રોશ થાય છે કે અરે, આ વસ્તુ છે. પણ આ આપણા પંચાંગમાં આ તિથિ નહિ નોંધાવાય. એ લોકો તો આજે આમ કરવાના. એ લોકો તો આજે ભાષણ સાંભળવા જશે. એ લોકો તો આજે કોઈ કાચ ફોડશે, બસ બાળશે. આમ બે વસ્તુ – મારો જે આક્રોશ છે તે વસ્તુને જોડે છે. એટલે હું juxtapose કરીને મૂકું છું, તો એમ લાગે છે કે ક્યાં આ વિશ્વ! પણ પેલું વિશ્વ તો મારા હાડમાં છે. ને એનાથી છૂટો રહીને કે એનાથી વેગળો રહીને હું કંઈ કરી શકું નહિ, છતાં એક વાત છે કે એક સામાજિક તરીકે મારે શિક્ષણની પ્રથા વિશે, યુવાપેઢી વિશે, નગરજીવન વિશે, આપણી સંસ્થાઓ વિશે, પછી આપણા માનવસમ્બન્ધો વિશે, પણ ઈશ્વરના પ્રશ્નો, આપણા દુ:ખના પ્રશ્નો, અનિષ્ટના પ્રશ્નો, આ બધા વિશે વિચારવાનું તો આવે જ છે ને ત્યાં આગળના moodને અનુરૂપ, આક્રોશને અનુરૂપ, કોઈક વસ્તુ પ્રકૃતિમાંથી ઉદ્દીપનરૂપે મળી હોય એવું પણ બને.

પ્ર. : હવે સર્જક નિબન્ધનો ગદ્ય સાથે નાતો છે તો કવિતા સાથે નથી એવું પણ નથી. કવિતા અને ગદ્ય વચ્ચેના આ મિલનબિન્દુને સ્પષ્ટ કરી શકાય?

ઉ. : એક રીતે આ પ્રશ્નને જોઈ શકાય કે કવિતાની આપણી સમજ શું છે?

સંસ્કૃતમાં ‘કાવ્ય’ બહુ જ વિશાળ અર્થમાં વપરાયેલો શબ્દ છે. દાખલા તરીકે, બાણભટ્ટની કાદમ્બરી છે એ પણ કાવ્ય ગણાય. નાટક પણ કાવ્યનું જ રૂપ ગણાય. દૃશ્ય કાવ્ય અને શ્રાવ્ય કાવ્ય, એ રીતે એટલે હું એમ કહું કે લાગણી અથવા ભાવદશા એ જ્યાં અમુક વાસ્તવિક તથ્યને, હકીકતને ખૂબ અડીને ઘસાઈને ચાલતી હોય ત્યાં કવિતા ન જ આવી શકે એવું નથી. કે ત્યાંય આપણું હૃદય તો બધાંને સ્પર્શતું હોય છે. તો જ્યાં હૃદયનો સ્પર્શ થાય છે, ને હૃદયને તમે બોલવા દો, તરકટી જાળમાંથી તમે મુક્ત થઈ જાવ અને જે વસ્તુ આમ બીજી રીતે જોડાતી નથી તેને તમારી ચેતનાને છુટ્ટા દોર આપીને જોડવાનું કરો તો ત્યાં કવિતા આવે. ત્યાં જરૂર છે એની, કારણ કે એમાં જે સમ્બન્ધો જોડાય છે એ સમ્બન્ધો એ વિશિષ્ટ પ્રકારના છે અને એ સમ્બન્ધ જોડવાની મને જ્યાં અનિવાર્યતા લાગી હોય ત્યાં કાવ્યના સ્તર પર મારે પહોંચવું જ પડે. એટલે એ ગદ્ય હોય કે પદ્ય હોય એનો સવાલ નથી. નહીં તો વાલેરીએ એમ કહેલું કે prose walks but poetry dances એમાં પણ એવું લાલિત્ય આવે. તે નૃત્યની ભંગી તમને એમાં દેખાય, એવું બની શકે.

પ્ર. : સુરેશભાઈ! ગદ્યની તપાસ આપણા સાહિત્યમાં સૂક્ષ્મ રૂપે થઈ નથી, તો આને માટે કોઈ માર્ગદર્શન તમે આપશો? ગદ્યની તપાસ કઈ રીતે કરવી? મારો પ્રશ્ન છે, સૂક્ષ્મ રૂપે એટલે શું?

ઉ. : સૂક્ષ્મ રૂપે એટલે….આપણે કવિતામાં કહી દઈએ કે આ રસ છે, આ અલંકાર વપરાયો છે, એ આપણે સ્થૂળ રૂપે કહીએ કવિતાની તપાસમાં.

પ્ર. : પણ રસની વાત તો સૂક્ષ્મ કહેવાય.

ઉ. : ના, પણ રસ એટલે આમાં રસનિષ્પત્તિની પ્રક્રિયા ખાસ કોઈ સમજાવતું નથી. આ હાસ્યરસપ્રધાન છે –

પ્ર. : એટલે કે રસનું નામ પાડી દે.

ઉ. : હા, રસનું નામ પાડી દે છે. just naming, not describing. એવી જ રીતે ગદ્યમાં આમનું ગદ્ય કાવ્યાત્મક છે, અને આમના ગદ્યમાં ઉપમાઓ સારી છે, એ સિવાય કોઈ સૂક્ષ્મ તપાસ થઈ નથી.

એ છે ને તે આપણા બધા ઉદ્ગારો છે. ઉદ્ગારો ને વિવેચન એ બે વચ્ચે જે બનવું જોઈએ ને એ બનતું નથી. એટલે મારો તો એ વિશે ખાસ આગ્રહ છે કે ગદ્ય આપણે ત્યાં સારું વિકસ્યું છે. એટલે કે તમે જુઓ કે નર્મદ કેટલા બધા પ્રયોગો કરે છે, કેટલા બધા શબ્દો લઈ આવે છે એ. એને સંસ્કૃતનો એટલો સ્પર્શ નહોતો તો અંગ્રેજીમાંથી pedantical રચનાઓ પણ ગુજરાતીમાં બેસી જાય એ રીતે કરેલી છે. થોડુંક કઢંગું લાગે પણ છતાં જાણે કે સ્થિર થવાનું હોય, મૂળ નાખશે એવી પ્રતીતિ તો નર્મદ કરાવે છે. પછી થોડાં જ વર્ષોમાં મણિલાલ નભુભાઈ, આનન્દશંકર અને આ ગોવર્ધનરામ જેવાએ બહુ જ સૂક્ષ્મ, તદ્દન sophisticated concept, પણ જેમાં તમે ચર્ચી શકો, મૂકી શકો વિશદતાથી – દાખલા તરીકે, આનંદશંકર સ્પિનોઝાની વાત કરે, કાન્ટની વાત કરે ત્યાં સુધી ગદ્યે જે છલાંગ મારી…આ ચિન્તનાત્મક ગદ્યની વાત થઈ. પછી ધીમે ધીમે લલિત ગદ્ય પણ ખેડાવા માંડ્યું, કારણ કે પેલા ચિન્તનાત્મક ગદ્યને તો શું હતું કે તર્કનો આધાર હતો, એ પૂર્વપક્ષ અને ઉત્તરપક્ષની પાંખ ફેલાવીને ઊડતું’તું. પણ તર્કની તમે ટેકણલાકડી કાઢી લો, અને ગદ્યને પોતાને ચાલવાનું કહો ત્યારે એનો લય પ્રગટે. તો એ લય પ્રગટાવવાની વસ્તુ છે. ને લોભ તો એનો હોવો જોઈએ. મેં આ કહી નાંખ્યું છે – એવી બધી વસ્તુ છે ને જ્યાં સુધી ત્યાં સુધી પેલો માણસ ગદ્ય સુધી પહોંચતો નથી. હજી તો એ બિચારાને ખબર નથી હોતી કે આ બધું તો કહેવાઈ ગયું છે, કારણ કે અંગ્રેજીમાં કહે ને કે there is nothing new under the Sun. તમે એમાં શું નવું કહેવાના હતા? પણ તમને કહેવામાં રસ પડ્યો તો કહેવાની રીત વિશે પણ થોડુંક વિચારશો. મારો જે અસન્તોષ છે ને, તમને પણ મારે સાવચેતી રાખવાનું કહેવું જોઈએ કે તમે ગદ્યને તપાસો ત્યારે તેને બારીકાઈથી તપાસવાનું તમારી પાસે ઓજાર હોવું જોઈએ. અને તે એ કે તમે શબ્દ સાથે કેવી રીતે વર્તો છો, એ શબ્દને લય હોય છે, શબ્દને એનું વજન હોય છે, શબ્દને એનું સંગીત હોય છે. શબ્દ સન્દર્ભમાં આવીને પાછો સમૃદ્ધ બને છે, આનન્દવર્ધનનો બહુ સરસ દાખલો છે કે જુદા જુદા રંગનો સ્ફટિકનો હાર છે એમાં કેટલા રંગોની ઝાંય બીજી નવી ઊપજે છે, અને તમે એને કેમ જુદી પાડીને બતાવશો? ત્યારે આ શબલતા એ એક જાતની સમૃદ્ધિ છે. હવે પેલાને જો આ કશાની સૂઝ જ ન હોય અને વિચારનાં ચોસલાં જે ગોઠવ્યા કરતો હોય કે આ મારાથી કહેવાયું એટલું જ માનતો હોય કે તાળો મેળવતો હોય કે મારે આ કહેવું હતું ને આ વિચાર મૂક્યો તો બિચારો ત્યાં સુધી તો પહોંચતો જ નથી. એટલે જ્યારે મને લાગે કે હું આ લખું છું પંક્તિ, એમાં આ શબ્દ છે તે જરાક વધારે ઊપસી આવેલો છે, ઊંચો છે, જરા તાર સ્વરે બોલાતો હોય એવું લાગે છે અથવા તો દબાઈ ગયેલો લાગે, અમુક શબ્દનું વજન વધારે પડતું લાગે, અમુક શબ્દ કર્કશતા લાવતો લાગે, એવી રીતે. There is a feel of words. તો એ ફીલને તપાસનારે પણ જોવું જોઈએ કે અમુક સંસ્કૃત શબ્દ અહીંયા આવ્યો તો એ શા માટે આવ્યો? એવો કોઈ તળપદો શબ્દ બીજો નહોતો કે જેને લીધે એ ચાલ્યો હોત? અથવા તળપદા શબ્દને કારણે ગ્રામ્યતા આવી જતી હોય એવું બનતું હોય, તો પછી આપણા શિષ્ટતાના ખોટા ખ્યાલને કારણે હોય એ સ્થિતિ શેને કારણે છે? આ બધા પ્રશ્નો ઊભા થાય છે. એટલે હું એમ માનું છું કે શબ્દોને, શબ્દો એક વાક્યમાં લેખક કઈ રીતે સજીવ કરે છે, એના પ્રાણને જગાડે છે, એમાં કયા શબ્દો પૂરા જાગેલા નથી? કયા અડધા જાગેલા છે, કયા અડધા જીવતા છે? કયાનો ભાર વાક્ય ઉપાડીને ચાલે છે, કયાને લીધે વાક્ય ઊડે છે વગેરે દાખલા તરીકે, બાળવાર્તાના માધ્યમ દ્વારા મારે કોઈ વાત કહેવી છે તો હવામાં ખરેલું પીંછું સેલારા મારતું મારતું જેવી રીતે એના પોતાના હળવા વજનને ગોઠવતું હવામાં આવે એવા જ શબ્દો ચાલવા જોઈએ. ત્યાં તમે બહુ ભારેખમ શબ્દ લઈને આવો તો બાળવાર્તાનું જે તમે માધ્યમ લીધું છે એને તમે અન્યાય કરો છો.

આ બધું ક્યારે બને છે એ હું તમને કહું કે એક લોભ હોય છે ને તે didacticismનો, કે મારે કોઈને કંઈક ભાથું બાંધી આપવું છે, જીવનનું પાથેય, એ શબ્દ ત્રીસીમાં બહુ જ મહત્ત્વનો હતો. તો જીવનનું પાથેય જે બાંધી આપવાની વાત છે એ જો કોઈ માણસ છોડી દે ને જરા પોતે હળવો ફૂલ થાય તો ફૂલ જેવું કશુંક શબ્દોમાં આવે, ખીલે. કેટલાક શબ્દો પૂરા ખીલેલા ન લાવવા જોઈએ. કળી જેવા… એને ખીલવાને માટે એક ઉન્મુખતા હોય એટલે બસ, એને બદલે કેટલાક શબ્દો અકાળે જરઠ થઈ ગયેલા, માંડ માંડ ડગુમગુ ચાલનારા. એક બાળક જે ભાંખોડિયાં ભરે છે તે જુદું અને આવા સ્થગિત જરઠ લોકો જે ચાલે છે ધીમે પગલે તે જુદું. કયા શબ્દની ગતિ શ્લથ કરવી, મન્થર કરવી, ક્યાં એની પાસે હરણફાળ ભરાવવી, ક્યાં એની પાસેથી એના નાદનું ગુંજન તમને સંભળાય એવી વ્યવસ્થા કરવી, હવે તમે કોઈનો નિબન્ધ વાંચો તો આ બધી દૃષ્ટિ તમારી પાસે હોવી જોઈએ, એટલે તમે….મારું કહેવું એવું છે કે તમે નિબન્ધમાંથી એક એકમ લો નાનો…. એક પરિચ્છેદનો એકમ લો. એ પરિચ્છેદમાં પાછું વાક્યનું એક નાનું એકમ છે અને વાક્યની અંદર સમ્બન્ધમાં આવેલા શબ્દનું એક જુદું એકમ બને છે. અને એ સમ્બન્ધમાં આવેલા શબ્દના ધ્વનિ જૂથનું પાછું એકમ બને છે. આમ તમે એને ધીમે ધીમે ક્રમશ: reduce કરીને intensive study કરો ત્યારે તમે એના ગદ્ય વિશે કંઈક કહી શકો. પછી એના પરથી તમે generalise નહીં કરી શકો કે આ પરિચ્છેદ આવો છે માટે એમનું ગદ્ય આ રીતે વર્તે છે. એવું સાધારણ નહીં કહો. તમે એ વિશે વ્યાખ્યા નહિ બાંધી લઈ શકો. એને માટે તમારે પાછા બીજા નબળા પેરેગ્રાફ હોય કે ત્યાં એણે ખરેખર, નબળા એટલે કયા અર્થમાં, કે એણે જે તાક્યું જ ન હોય, એની વાત જવા દો. પણ એ એમ્બીશિયસ છે, એને કશું કરવું છે, પણ એ કરવામાં નિષ્ફળ જાય છે તો ક્યાં જાય છે એના પરથી તમને કેટલાંક સર્વસામાન્ય લક્ષણો એ લેખકનાં પકડાશે, કે જ્યાં અમુક કરવા જાય છે ને ત્યાં એ લોભથી બિચારો ફસાઈ જાય છે. જ્યાં અમુક એ સભાનતાપૂર્વક નથી કરતો ને અનાયાસે કરે છે તો સરસ ગદ્ય આવે છે. એટલે આપણા ગાંધીજી હમેશાં કહેતા કે ભાઈ, 80 નંબરનું સૂતર કાંતવું. એને હું કહું કે પેલા ચીનાઓ છે તે ચોખાના એક દાણા પર 200 અક્ષર કોતરે, ત્યારે એ કળા. ચોખો ભાંગી ન જવો જોઈએ. આ તમારું વાક્ય છે તે તૂટી નહીં જવું જોઈએ. પછી તૂટેલા હાઇફન મૂકીને, વચ્ચે આડી લીટી મૂકીને, વચ્ચે પાછું કંઈક, અંદર બીજું એક વાક્ય ઘુસાડી દીધું હોય, પછી ગૌણ વાક્યનો આખો હારડો હોય, મુખ્ય વાક્ય ક્યાં પડ્યું હોય, વિશેષણો પુષ્કળ હોય. ક્રિયાની બધી જ જે છટાઓ છે એ પૂરેપૂરી, એના બધા shades એમાં આવતા ન હોય આવી બધી કચાશ આપણા ગદ્યની છે.

એટલે ગદ્યને તપાસો ત્યારે તમે નાનું એકમ લઈને concentrate કરો અને પછી એના prototypes કેટલા મળે છે તે જુઓ…ધારો કે એક લેખક છે, અને અમુક વસ્તુ છે, એની હથોટી, હથોટી બહુ ખરાબ વસ્તુ છે. એ હથોટી એક વાર આવી ગઈ એટલે પછી પેલો રજા પર ઊતરી જાય છે. He, the writer who remains absent in his own work, is the most ambitious creature. એટલે એ ન થવું જોઈએ, એટલે તમે નાના એકમને તપાસો પછી તમે દાખલા તરીકે તમે મારા વિશે વાત કરો તો મારી જોડે ચર્ચા કરી શકો. અલબત્ત તેમાં તમારે સાવધ રહેવાનું કે intentionl fallacy આવી ન જાય, દાખલા તરીકે હું તો તમને કહેતો હોઉં એમાં મારો આશય આ હતો અને તે મુગ્ધપણે હું માની લઉં એક જાતની આત્મરતિને કારણે કે આશય હતો તે મારાથી સિદ્ધ થઈ ચૂક્યો છે તો એવું નથી બનતું. એટલા માટે સાવધ રહેવાનું કે આ intentional fallacy છે કે affective fallacy છે. એક લાગણી અંગે તમે બરાબર સંયમપૂર્વક ચાલતા’તા, સરસ ગરિમા જળવાતી હતી, તમારો વિષય પણ એવો હતો, તમે એવા સ્તર પરથી કહેતા હતા ને એકાએક એક લાગણીનો ઉછાળો આવ્યો ને બધું તૂટી પડ્યું. તમે વળી ફસાઈ ગયા. તો પણ બતાવો કે જુઓ આમને આવું થયું છે. એટલે એ રીતે મને લાગે છે કે એની ચર્ચા તમારે કરવી જોઈએ.

પ્ર. : તમે સુરેશભાઈ, ગુજરાતી કવિતાનો આસ્વાદ ખૂબ જ સુંદર રીતે અને આપણા વિવેચનસાહિત્યમાં ન થયું હતું એ પૂર્વર્ એ કરાવ્યો. ગદ્યની તપાસ માટે તમે સર્જનાત્મક ગદ્યનું સંકલન પણ ખૂબ જ સરસ કર્યું છે. તો એમાં આવા કોઈ આસ્વાદના અંશો કેમ ન લીધા?

ઉ. : કારણ કે એવો આસ્વાદ થયો નથી ને હજુ ગદ્યમાં ક્યાં કોઈનું મૂલ્યાંકન થયું છે? દાખલા તરીકે આપણે ત્યાં કિસનસિંહના ગદ્યનાં બહુ વખાણ થતાં હતાં. કાલેલકરના ગદ્યનાં વખાણ થતાં હતાં. મેં જોયું તો કાલેલકરમાં શબ્દરમત ઘણી હોય છે. અમુક હાસ્ય નિષ્પન્ન કરે છે પણ કેટલીક વાર આપણને એમ લાગે કે કોઈ નિશાળમાં પ્રાથમિક શાળાના શિક્ષક બોલતા હોય એવું લાગે છે. દાખલા તરીકે, વરસાદ પડ્યો હોય તો એમ કહે કે ‘બાળકોને લઈને શિક્ષકે જવું જોઈએ ને બતાવવું જોઈએ કે આ પાણી અહીં વહીને એકઠું થયું તો સરોવર કહેવાય. આને ખાબોચિયું કહેવાય, આને નદી કહેવાય. એમ બતાવવું જોઈએ. એટલે પ્રકૃતિ બાજુએ રહી ગઈ પણ બાળક બિચારું આનાથી કચડાઈ જાય છે. બાળકને તો પાણી જોયું કે છબછબિયાં કરવાનું મન થાય, કાગળની હોડી તરાવવાનું મન થાય, અંદર બિલકુલ નિમજ્જિત થવાનું મન થાય, એનો કાદવ ચોપડવાનું મન થાય પણ આ શિક્ષક આવીને કહે કે ના, આને તો નદી કહેવાય ને આને સરોવર કહેવાય ને એવી બધી વાતો આવે. આસ્વાદો આપણે ત્યાં ક્યાં લખાયા ગદ્યના? તમે જુઓને કે ગદ્યમાં દાખલા તરીકે માત્ર નિબન્ધો જ નથી. મેં મારા સંકલનમાં નવલકથામાંથી પણ અમુક ખણ્ડો મૂક્યા છે, નાટકમાં પણ સારું ગદ્ય આવે. ઘણાં એબ્સર્ડ નાટકમાં કેટલાક લોકોએ સારું ગદ્ય મૂક્યું છે. એ રીતે ટૂંકી વાર્તામાં આવે. તો ગદ્યતપાસ કરવી હોય તો ક્યાં ક્યાં એની સર્જનાત્મકતા કંઈક ઊંચું નિશાન તાકે છે? સિદ્ધ કર્યું કે નહિ એ જુદી વાત છે, પણ એ તાકે છે એ વાત મહત્ત્વની લેખીને તમે તપાસ કરો તો ચાલે. એટલે ભવિષ્યમાં એવું વિચારું છું, ને મારો એવો ખ્યાલ છે કે આ તો મેં ન કર્યું એનું કારણ શું? દાખલા તરીકે, આની જ સાથે દરેક passage વિશે મેં લખ્યું હોત પણ શું થાય છે કે પછી શિક્ષકો છે તે આળસુ થઈ જાય છે. હું જોઉં છું કે મેં આસ્વાદ લખ્યા છે, તો textમાં કાવ્ય મૂકે છે, તો એની સાથે એનો આસ્વાદ પણ છાપી દે છે. એ તો મારા પ્રયોજનની વિરુદ્ધની વાત થઈ ને. I want others also to do the same things. તો એ પ્રવૃત્તિ ત્યાં અટકી જાય છે, છતાં મારો વિચાર એવો છે કે હજી ભવિષ્યમાં કે સારા ગદ્યના આખા ને આખા નિબન્ધો નહિ, પણ એમાંથી અમુક પસંદ કરેલા પરિચ્છેદો અને એનો બિલકુલ intensive એવો અભ્યાસ, શબ્દેશબ્દની એની રચના, કેવી રીતે એનું નિબન્ધન થયું, એમાં ક્યાં કચાશ રહી ગઈ? કેમ રહી ગઈ? એ નિમિત્તે ગદ્ય વિશે થોડુંક કહી શકાય એટલે કવિતાનું જે કર્યું ને એ રીતે એ પણ કરવાનો મારો વિચાર તો છે જ. અને એને માટે સારા નમૂના મળે તે શોધીને એકઠા કરીને પછી કરીશ એવું મારા મનમાં છે.

* ઉમાશંકર જોશીએ ટૂંકી વાર્તાને અનુભૂતિકણ તરીકે ઓળખાવી છે. (સુમન શાહ)

પ્ર. : તમારે માટે કહેવાય છે કે નિબન્ધ અને ટૂંકી વાર્તાને તમે હાઇબ્રિડાઇઝ કર્યાં છે. તો આ અંગે તમારું શું કહેવું છે?

ઉ. : મારે માટે તો છે ને એવું ઘણું બધું કહેવાય છે. એટલે કે હું કહું કે કોઈ મને સામેથી પૂછે છે કે કેમ તમે વધારે શત્રુ ઊભા કર્યા? કેમ તમે controversial figure બની રહ્યા? મેં કહ્યું, ગુજરાતને મારે માટે બહુ પ્રેમ છે, એટલે. બીજો એનો શો જવાબ હોઈ શકે? બાકી કોણ આપણામાં આટલો રસ લે? એટલે હાઇબ્રિડાઇઝ કરવાનું તો એવું છે કે મને એમ લાગે કે આપણે ગઈ કાલે વાત કરતા હતા ને મારે ઘેરે, ત્યારે પેલા ભાઈને આપણે કહેલું ને કે ભાઈ એવી વ્યાખ્યા ન આપી શકાય. આ ટૂંકી વાર્તા છે એ બરાબર, તમે જુઓ કે ટૂંકી વાર્તાની વ્યાખ્યા લોકો આપવા ગયા તો કેવા છોભીલા પડી ગયા? ઉમાશંકરે કહ્યું કે ટૂંકી વાર્તા એટલે ઊર્મિકણ.* તો લિરિકમાં નથી ઊર્મિકણ? ટૂંકી વાર્તામાં જ કેમ છે? એટલે શું થાય છે કે કવિતા….એક બહુ મોટો પ્રશ્ન આ છે કે જ્યારે કોઈ વસ્તુનું વિભાવન, એનું conception કવિતાની રીતે થયું હોય છે ત્યારે એમાં કાવ્યના અંશો આવે અને તે એકરસ થાય. જ્યારે એમ ન થયું હોય અને કવિતાને વરખની જેમ ચોંટાડી હોય, just for decorating something. It is not something which is in organic relation with that particular piece of writing. It is super-imposed. તો ત્યાં આગળ એ વર્ણસંકર થવાની. મારી આવી સમજ છે. એટલે કવિતા ખાતર તમે કવિતા કરવા જાવ તો તો પકડાઈ જ જાવ, કારણ કે એ વાક્ય પોતે જ ચાડી ખાય કે ના, આ વાક્ય તો આમ સાદું કહ્યું હોત ને તો વધારે મઝાનું હતું. એટલે કે જ્યાં ખોટી અલંકારપ્રચુરતા આવે, જ્યાં જેની જરૂર નથી, કે aesthetic function નથી તેને તમે વચ્ચે લાવીને ઉપર શણગારવાને માટે મૂકી દો તો થાય તો એવું થાય કે કવિતા પણ બગડે અને ગદ્ય પણ બગડે. હવે એ તો વિવેચકનું કામ છે કે જે…એવું છે ને the burden of proof lies on the accuser, ખરું ને?

પ્ર. : સમકાલીન વિવેચન વિશે તમારા શા પ્રત્યાઘાત છે? સામાન્યપણે થતાં વિવેચન તેમ જ તમારાં સાહિત્ય અંગેનાં વિવેચન?

ઉ. : આમાં તો ઘણાને જરા માઠું લાગે એવું બોલવાનો મારો વારો આવે. જોકે મને એની બહુ ચિન્તા નથી, કારણ કે વિવેચન જેવું તો ખરેખર કંઈ દેખાતું નથી. જો હું કહું કે મારા મનમાં તો પ્રશ્ન બે છે. દાખલા તરીકે, હું ટૂંકી વાર્તા લખું છું, કે નિબન્ધ લખું કે નવલકથા લખું; એ લખતાં લખતાં સાહિત્યના કેટલાક મૂળભૂત પ્રશ્નો મારા મનમાં આવે. હું આને સાચું વિવેચન ગણું છું. દાખલા તરીકે, ટી.એસ. એલિયટે કવિતા લખતાં જે પ્રશ્નો ઊભા થયા તે વિશે લખ્યું. એઝરા પાઉન્ડે કવિતા લખતાં એના વિશે વિચાર આવ્યા તો એણે લખ્યું. એઝરા પાઉન્ડે કહ્યું કે, ‘ભાઈ, આ તમે કવિતા એટલે આ ‘અલંકારો ને આ બધું જઅસર્મનજ ને એ બધું શું?’ એટલે….આમ છે.

* આ વાક્ય પાઉન્ડનું નથી પણ ગર્ટ્રુડ સ્ટેઇનનું છે. (શિ.પં.)

પ્ર. : તમે વિવેચન, આપણા વિવેચન વિશે વાત કરતા હતા.

ઉ. : હા, એઝરા પાઉન્ડે એમ કહ્યું કે નહિ, make it ‘new’, તો એ તો કંઈ નવી વાત નહોતી. એ તો છે જ કે તમે જો સાહિત્યમાં કશુંક કરો તો એ અતિ પ્રિય કે એવું તો હોવું જ જોઈએ. પણ પછી એણે કહ્યું કે અલંકરણો બહુ હોય તે પણ ખોટું. એનો પણ એવો વિવેક કેળવાયેલો હોવો જોઈએ કે એક અલંકાર વગર જો કવિ ગુલાબ આના જેવું છે એવી ઉત્પેક્ષા, આના જેવું લાગે છે એવી ઉપમા, કે એ બધા જે, અથવા તો ગુલાબમાંથી આ શીખવાનું છે – અર્થાન્તરન્યાસ, એ બધાંની શી જરૂર? એમ કહ્યું એ એને કેમ સૂઝ્યું? એ કોઈ એરિસ્ટોટલની કે ક્રોચેની સમજાવટ ન હતી. એ તો કવિતાની રચનામાંથી એના મનમાં મુદ્દો થયો. મારી દૃષ્ટિએ સારામાં સારું વિવેચન એ છે કે જે સર્જક જ આપી શકે. ને જે સર્જકના પોતાના સર્જન દરમ્યાન ઊભા થયેલા પ્રશ્નોની મીમાંસા કરવા માટે અનિવાર્યપણે કહેવાની જરૂર પડી હોય. આ સારું વિવેચન. હવે તમે જોશો કે આપણા સર્જકોએ આપણને એ દિશામાં શું આપ્યું? દાખલા તરીકે, બ.ક.ઠાકોરે કવિતાની વાત કરી તેમાં શું આપ્યું? 14 શબ્દો, કવિતાની વ્યાખ્યા આપવા માટે કવિતાનાં 14 વિશેષણો આપ્યાં. કવિતા આવી હોવી જોઈએ, આવી હોવી જોઈએ. એવી તો કોઈ કવિતા દુનિયામાં નીપજે જ નહિ, જે એમણે કહી છે તેવી. એટલે એ બાબતમાં એમણે…આપણને નિરાશ કર્યા. એમણે કવિતા વિશે, નવીન કવિતા વિશે જ્યારે વ્યાખ્યાનો આપ્યાં તો અંગ્રેજીમાંથી પણ એમણે જે દૃષ્ટાન્તો આપ્યાં છે તે બધાં એવાં કે આજે આપણને એ ઊંચી કોટિની કવિતા લાગતી નથી. કે એને બદલે ટી.એસ. એલિયટ કે એવા બધા હતા એ પણ વાત બાજુએ રહી ગઈ, કે એમણે જો લોર્કા વાંચ્યો હોત, એમણે જો બોદલેર વાંચ્યો હોત, કે એમણે હાઇનરીખ વાંચ્યો હોત કે હોલ્ડરલીન વાંચ્યો હોત તો ફેર પડત. continental poetryનું જ્ઞાન નહિ ને અંગે્રજી કવિતાનું જે જ્ઞાન હતું તે પણ એવા secondhand poetsનું. કેમ આમ બન્યું? તો આ વાત તો આજે આપણે ત્યાં કોઈ બોલતું નથી. કારણ કે બ.ક.ઠાકોરની image ખણ્ડિત થઈ જાય. એટલે આ વસ્તુ મને ખૂંચે છે કે આપણા સર્જકો જ્યારે કવિતા લખતા હતા ત્યારે એમના મનમાં પ્રશ્નો થયા નહિ? એટલા માટે હું પ્રેરણાનો સખત વિરોધી છું કે લોકો એમ કહે છે કે અમને તો શબ્દો આપોઆપ આવી મળ્યા! અમારે કંઈ પ્રશ્નો જ થયા નહીં, હવે આ વાત મને માનવા જેવી લાગતી નથી. કેટલી મથામણ હોય છે? દાખલા તરીકે, રિલ્કેએ એના પત્રોમાં લખ્યું. એમાં બધી કવિતાની ચર્ચા આવે છે. તે ‘Letters to a Young Poet’ તમે વાંચો તો તમને લાગે કે આ માણસે કહ્યું કે કવિતા તો આવી રીતે રચાય, તો તમને લાગે કે આ માણસનો અવાજ ઓથેન્ટિક છે. તો એ ઓથેન્ટિસિટી આપણા વિવેચનમાં આવે ક્યારે કે જ્યારે એની personal testimony હોય, ત્યારે આવે છે. એટલે આ મને અસન્તોષ છે કે આપણા સર્જકો પોતે જે કરે છે તેને વિશે રંગદર્શી બધી વાતો કરે છે, તેને વિશે આત્મકથનાત્મક વાતો કરે છે, પોતાના જીવનચરિત્રને બહેલાવીને કહે છે, પણ આ વાત નથી કહેવાતી. બીજી વાત એ છે કે તમે જો વિવેચન કરો તો એમ બને કે કેટલાક critical issues છે એ ફિલોસોફીના લેવલ પર જઈને discuss કરવા પડે. દાખલા તરીકે, transformationની પ્રક્રિયાના…વગેરે પ્રશ્નો છે. મોટો પ્રશ્ન મારી દૃષ્ટિએ આ છે : what do you do with the reality which you encounter and how do you explain it? હવે એ આખી પ્રક્રિયાને સમજાવવાને માટે કળાકૃતિ તમને આપેલી જ છે કે તમે સર્જક સાથે મળીને નવેસરથી સર્જો છો? Is there a text already in the class? પેલા સ્ટેનલી ફિશે પ્રશ્ન પૂછ્યો છે ને, ત્યારે આ બધા પ્રશ્નો ફિલોસોફિકલ લેવલે જઈને discuss કરવાના હોય. આપણે ત્યાં જો કરીએ તો એમ કહે કે આ બધું તમે પશ્ચિમમાંથી નકામું લાવ્યા, આપણે શી જરૂર હતી? એ સાચું છે? બાયરને કહેલું કે Every poet has his own Aristotle in the poem. એટલે કે કૃતિને મૂલવવાને માટેનાં ધોરણ કૃતિ પોતે જ આપતી હોય છે. તે વખતે તમારે દાર્શનિક સ્તર પર રહીને ચર્ચવા જોઈએ અને એ બહુ જ પાયાના પ્રશ્નો હોય છે જેથી કરીને સાહિત્યની જે બીજી બાજુ છે તેને વિશેની ભૂમિકા બરાબર તૈયાર થાય. આ બે વાત થઈ. ત્રીજી વાત જે છે તે દરેક વખતે આપણી સર્જનાત્મક પરિસ્થિતિ કેટલાક પ્રશ્નો ઊભા કરે છે, દાખલા તરીકે, અત્યારે જે જાતની વાર્તાઓ લખાય છે એ કેમ લખાય? તે તમે પ્રશ્ન કર્યો કે આ હાઇબ્રિડાઝેશન થયું, વર્ણસંકરતા ઊભી થઈ, તો કવિતાનું જે intrusion છે, દખલગીરી છે બધા સાહિત્યપ્રકારોમાં. એ શાને આભારી છે? આ પ્રશ્નો પણ આખરે તો આપણને કોઈ તાત્ત્વિક મુદ્દા પર લઈ જાય છે, પણ એનાં મૂળ તત્કાલીન આપણી સર્જનાત્મક સ્થિતિમાં રહેલાં છે.

હવે મારો અસન્તોષ એ છે કે આ પ્રશ્નો ચર્ચાતા નથી. પહેલાં તો સર્જકોની જવાબદારી, તે સર્જકો નથી પૂરી કરતા. બીજા પ્રશ્નો જે દાર્શનિક સ્તર પર લઈએ ને ચર્ચવા જોઈએ એમાં ખોટી સૂગ કેળવી છે કે એ આપણો વિષય નહિ. બધું પરદેશથી લાવો છો, એવી ચર્ચાની જરૂર શી હતી, ને આપણે ત્યાં એ બધું કહેવાઈ ચૂક્યું છે – એ બધી વાત ચાલે છે. તે વાત મને બરાબર નથી લાગતી. અને ત્રીજો મુદ્દો છે તે એમ કહેવાય છે કે સમકાલીન સાહિત્ય વિશે કશું કહી ન શકાય, કારણ કે એના માટે જોઈએ એટલું જરૂરી અન્તર આપણી પાસે નથી. એટલે જો….રાવજી પટેલ વિશે કહેવું હોય તો હમણાં ન કહેવાય. તમે હજી 20-25 વર્ષ પછી કહો તો તમે કહી શકો. હું કહું છું કે શા માટે જોખમ ન ખેડવું? શા માટે ભૂલ કરવાનું સાહસ પણ ન કરવું? અને એમ કરીને કે રખેને ખોટું થઈ જશે એમ કરીને વર્તવું એ સાહિત્યના હિતમાં નથી. એટલે આ આખી, તમે જોશો કે અછાન્દસની પ્રવૃત્તિ થઈ પણ એ પ્રવૃત્તિની આખી સમાલોચના કરતાં કોઈ પીએચ.ડી.ના થિસીસ કે અભ્યાસો કે કોઈ પુસ્તકો તૈયાર થયાં નહિ. એટલે મને લાગે છે કે સાહિત્યના અભ્યાસી વર્ગમાં કોલેજમાં અમુક પાઠ્યપુસ્તકો શીખવવાના ન હોય તો એ કૃતિઓને વાંચે કે કેમ તે પ્રશ્ન છે. બીજું એ કે વિદ્યાર્થીઓ પણ એને વાંચે, કારણ કે પરીક્ષા આપવાની છે. નહિ તો અપરોક્ષ રીતે કૃતિ પાસે જતા જ નથી હોતા. કોઈ ધંધો ચલાવવા કે પેટિયું કરવા માટે ગાઇડ લખે છે તો એનો ઉપયોગ કરીને જ એ લોકો વર્ગમાં પરીક્ષા આપતા હોય છે. એટલે સાહિત્ય સાથે એક જાતની પરોક્ષતા આવી ગઈ છે. હવે આ જાતનું live dynamic interaction એ સહૃદયો વચ્ચેનું ન હોય તો વિવેચનની આબોહવા ઘડાતી નથી. અને controversy – healthy controversy ઊભી થતી નથી. એટલે પછી મારા જેવો કોઈક ઝડપાઈ જાય છે કે આ બધું શું કરે છે? આનો શો અર્થ છે? વગેરે…

પ્ર. : સામાન્યપણે એવું કહેવાય છે કે વિવેચનકાર્ય એ સર્જનાત્મકતાને હાનિકર્તા નીવડે છે. આ અંગે તમારો અનુભવ, અંગત અનુભવ? કારણ કે તમે તો ખાસ ભાર આપ્યો છે કે સર્જકે પોતે જ વિવેચન કરવું જોઈએ…

ઉ. : જુઓ. સર્જકમાં રહેલો વિવેચક (આપણે ટોલ્સ્ટોયનો દાખલો આપીને કહી શકીએ કે) જો ઊંઘતો હશે તો પછી એના હાથમાં કશો દોર નહિ રહે ને એ જે લખે ને એ પછી એવું જ રહેવાનું. એટલે મને તો એમ લાગે છે કે સર્જન એ મેં તમને કહ્યું તેમ શબ્દનો feel મને ન હોય, શબ્દનું વજન હું પારખતો ન હોઉં, શબ્દનો લય મને ખબર ન હોય ને પંક્તિ આખી ને આખી આવીને – એક શબ્દ છે, મને બહુ ગમતો નથી પણ વારે વારે વપરાય છે – ‘સંઘેડાઉતારવચન.’ તો સંઘેડાઉતારવચન આવે ત્યારે મને ખાસ વહેમ જાય કે આ કેવી રીતે સંઘેડાઉતાર? સંઘેડા પર ચડાવીએ ત્યારે કેવી રીતે ચડે? એટલે મને જરા એ શંકા જાય છે. એટલે હું તો એમ માનું છું કે વિવેચનની પ્રવૃત્તિમાં તમે કઈ રીતે રસ લો છો? દાખલા તરીકે, તમારે પીએચ.ડી.ની થિસીસ કરવાની છે, નહિ તો તમને નોકરીમાં બઢતી નહીં મળે ને તમે વિવેચન કરો તો એ તો ધંધાને માટે થયું. એમાં તમે પ્રશ્નો લો તે પણ આવા તૂટક પ્રશ્નો હોય. ને આમતેમથી થોડું વાંચી કરીને, ગોઠવીને તમે પીએચ.ડી.ની ડિગ્રી લઈ લો. આ માણસને વિવેચનમાં કે સાહિત્યમાં રસ નથી. એ કરે છે તે ધંધા માટે કરે છે તો આપણે દયા લાવીને કહીએ કે ‘વારુ, જાવ ને તમે પ્રમોશન લેજો. પણ હવે સાહિત્ય પર વધારે જુલમ ના કરશો.’ આપણે એવું કહીએ. પણ જો હું સર્જક હોઉં તો મારામાં વિવેચક એટલે શું કે જેની વિવેકબુદ્ધિ જાગ્રત છે. હવે વિવેકબુદ્ધિ કેવી રીતે જાગ્રત થઈ હશે મારામાં? ધારો કે ત્યાં વિવેક શબ્દ કરતાં, વિવેચકમાં વિવેચનનો, વિવેકનો અર્થ આવે છે તો ચારે બાજુથી બધું જુએ છે એનો પરિપ્રેક્ષ્ય. આ બે વસ્તુ જો સર્જક તરીકે મારામાં ન હોય તો મારી કૃતિને સહન કરવાનું આવે જ. અને વિવેચનથી તમારી સર્જકતા hamper થાય છે એમ માનવું, એ તો પહેલાં હતી જ નહિ, તો hamper ક્યાં થવાની હતી? એટલે એવા લોકો કહેતા હોય છે કે ભાઈ શું કરીએ? વિવેચન કરવાનું માથે આવ્યું ને એટલે હવે બહુ લખાતું નથી. તો એવાં પ્રાણીઓની તો દયા ખાવી જોઈએ. બીજું શું થાય?

પ્ર. : સર્જક પોતાના સમગ્ર સર્જનમાં ફક્ત એક બે વિચાર સાથે જ કામ પાડે છે એવું મનાય છે. આપણે ત્યાં અને પશ્ચિમમાં પણ ઘણાએ કહ્યું છે, તો તમારા લેખન માટે આ સન્દર્ભમાં શું કહેશો?

ઉ. : એવું છે કે આ તો બહુ મહત્ત્વાકાંક્ષાવાળા લેખકની વાત, મોટા ગજાવાળા લેખકની વાત થઈ, કે a major poet writes only one poem. અંગ્રેજીમાં એવું કહેવાય છે. દા.ત. રિલ્કે, તો એ એક જ કવિતા લખતો’તો. અનેક રીતે એણે લખી. પણ આપણા જે સર્જકો છે મોટા ભાગના તે પુષ્કળ લખનારા, sporadic લખનારા. તમે દસ વરસ પહેલાં કે ત્રીસ વરસ પહેલાં કે પચાસ વરસ પહેલાં પ્રગતિવાદી સાહિત્ય રચેલું. પછી ગાંધીજી આવ્યા ત્યારે ગાંધીવાદી લખ્યું અને હવે જ્યારે બધી હતાશાની વાતો ચાલે છે ત્યારે રખેને પાછળ રહી જવાય એ માટે આપણે પણ એવી કવિતા લખી. તો એ લોકો એક જ કાવ્ય લખે છે એવું તો ન જ કહેવાય ને! એટલે એ લોકોમાં પેલા major poetનું લક્ષણ નથી આવતું, એટલે મારે શું છે કે તમે તમારું એક જગત ઊભું કરો છો. એ જગત તમારું છે. એની આબોહવા તમારી છે. એનું આગવાપણું છે એમ જે સ્થાપિત કરી શકે તે સર્જક ખરેખર સાચો સર્જક અને તે મોટા ગજાનો સર્જક કહેવાય. બાકી તો પછી બધી પુષ્કળ રચનાઓ જ થવાની. એક કવિતા તમે વિહાર તળાવ જોઈને લખી. બીજી કવિતા વળી તમે મુંબઈની ઝૂંપડપટ્ટીમાં ગયા ત્યાં જઈને લખી. ત્રીજી કવિતા પણ, આ બધી તમે લખો છો તો વિષય જુદા થયા તો એની પાછળ ચેતનાનો જે તન્તુ ઓતપ્રોત થયો હોય છે એ તમને ખબર આપે કે આ એક જ અખણ્ડ કૃતિના બધા ભાગો છે. એવી અખણ્ડતાનું ઈંગિત જેમાં ન રહેલું હોય, જે નર્યું પોકળ હોય એ બધું ફૂટકળ છે અને એમાંથી માણસ પોતે પોતાને પણ ઓળખતો નથી. તો જગત રચાવાની વાત તો બાજુએ રહી.

પ્ર. : પણ એમ તો તમારી કવિતાઓ અંગે કે તમારી વાર્તાઓ માટે તમે શું કહેશો?

ઉ. : હું કવિતા વિશે તો ઝાઝું નહીં કહું, કારણ કે મેં બહુ ઓછી લખી છે. પણ પાછળથી મારું કવિતામાં પણ વલણ એવું થયું કે અમુક એક ભાવ જે આપણા મનમાં મુખ્ય રમતો હોય એ ભાવ છે તે ‘પ્રોબ્લેમ ઓફ એવિલ’નો છે, કે ભાઈ, હું કોઈ નિર્દોષ બાળકને આગમાં બળી મરતું જોઉં છું અથવા ગરીબ માણસ રોજી રળવા જતો હોય ને છૂંદાઈ મરે છે અથવા દુનિયામાં જેનું કારણ નથી શોધી શકાતું એવા જે વિષાદનો ભાર છે, એક જાતની વેદના છે, તમે ગમે તેટલાં આશ્વાસન લાવો, ગમે તેટલું બુદ્ધિને એનું પગેરું કાઢવાનું કહો તો તે જડતું નથી તો, મારી… તમે જો પૂછો મને તો, મારી જે વાર્તાઓમાં કે કવિતામાં, તો આ એક પ્રશ્ન રહ્યો. એને માટે ઈશ્વર સાથે લડવું. આમ પ્રશ્નો ફેંકવા સામે, આખી વાતને આ રીતે કહેવી એટલે…અને પછી આ બધાંને કારણે જે માનવી તરીકેના ગૌરવની જે પોકળ વાતો ચાલે છે એ પણ કેવી પોકળ છે તે બતાવું. દા.ત., મારું ‘પાંચ અંકી નાટક’ – તેમાં મેં કહ્યું કે ‘ભાઈ, આવો માણસ છું હું તો – મારામાં કોઈ વિલન થવાની શક્તિ પડેલી છે પણ તે પણ મેં નથી વાપરી. અને માણસ થવું, ઉદ્ભિજ જ હોય તો ચિંતા નહોતી, ખનિજ હોત તો ચિન્તા નહોતી. પણ આ તો માણસ થયા. એટલે પછીની ક્ષણનો પણ વિચાર આવે છે. તો સમય, બિચારો સમય… we live in fractured time. તો સમયની બધી કચ્ચરો વાગે છે – તો આની એક વેદના છે. એટલે મારો એવો દાવો નથી કે મેં કંઈ આવી એક જ વાતને મનમાં રાખીને લખ્યું છે કે એ બધું એને જ અંગે લખાયું છે. પણ સતત એક સૂર, મારે જો એને પ્રગટ કરવાનો હોય તો આ વિષાદનો કે વેદનાનો સૂર છે, વાર્તામાં પણ એ જ. દા.ત., સમ્બન્ધની કડી સાંધવી એ આપણે કહીએ છીએ કે બહુ મોટી વાત છે. પણ સમ્બન્ધની કડી સાંધતાં સાંધતાં લગભગ તમે આખા ને આખા બિલકુલ ખંડેર જેવા ભંગુર જેવા થઈ જાવ ત્યારે તમને કડી સાંધવાની ક્ષણ આવી એમ લાગે, અને ત્યારે તો બધું પતી ગયું હોય. એટલે જેને આપણે પ્રેમ કહીએ છીએ, જેને આપણે સમ્બન્ધો કહીએ છીએ એની એક અનિવાર્યતા છે લોહીમાં, આપણું મન પણ, આપણી ચેતનાનો પણ સ્વભાવ છે એ જાતનો, એટલે કર્યા વગર તો રહી શકતા નથી ને છતાં ક્યારેક ખબર પડે છે કે જે એક વાત સાર્ત્રે કહી છે કે the other one is your hell, જે ઇતર જન છે આપણાથી, એ આપણું નરક છે, કારણ કે બહુ જ સાચી લાગણી લઈને જાવ, બહુ જ ઉત્કટતા લઈને જાવ તોયે ત્યાં સુધી પહોંચી શકાતું નથી. હવે આ એક બીજી વેદના છે. એટલે સંસારમાં આપણે સ્નેહને સાધન માનીને એનાથી બીજું કંઈક પામવા નીકળ્યા નથી હોતા તો પણ આવું બને છે. એટલે ‘છિન્નપત્ર’ નવલકથામાં કહ્યું કે, ‘ભાઈ, આ પ્રેમીઓ છે આપણા જમાનાના, તે તો ડાળ પરથી તૂટી પડેલાં બે પાંદડાં જેવાં છે. એ ત્યાં સાથે હતાં પણ આ સમયના આવર્તમાં ફસાયા પછી દરેકને જુદી જુદી દિશામાં પવન ખેંચી લઈ જશે. માટે જ હેમ્લેટે ઓફેલિયાને કહેલું કે, ‘તું પ્રેમની વાત આ સૃષ્ટિમાં કરે છે?’ કદાચ હું અંગત રીતે આ વાત નથી કરતો, અંગત રીતે બહુ સુખી માણસ છું પણ વાત એવી છે કે એ વિષાદ કોઈમાંથી નથી આવતો કે કોઈ મનોમુગ્ધતામાંથી નથી આવતો, એટલે કે વધારે પડતી ચેતનાની અતિમાત્રા એ એક આમરણ માંદગી જ છે. તો એમાંથી છટકી શકાતું નથી, કારણ કે આપણે સંવેદનશીલ છીએ માટે. હવે સંવેદનશીલ છીએ એટલે કે સંવેદનશીલતા પ્રમાણભાન ચૂકી જાય એવું ન બને એ સર્જકની ફરજ છે.

પ્ર. : તમારી કવિતાની ભૂમિકા સમજાવશો…?

ઉ. : કવિતાની શરૂઆત તો પ્રકૃતિ-પ્રત્યંગના-પ્રકૃતિનો જે સમ્પર્ક હતો બાળપણનો, ‘ગ્રીષ્મની બપોર’ જેવા કાવ્યમાં કે ફૂલ જે બધાં બાળપણનાં સાથી હતાં મોગરો, ગુલાબ, જૂઈ, જાઈ એ બધાં, અને સાથે સાથે એમાં જે હતાશાનો અંકુર ફૂટવા માંડ્યો તેનો થોડો અણસાર એમાં છે. કવિ ‘પ્રત્યંચા’માં એટલું કરીને અટકી જાય છે કારણ કે ત્યારે ધીમે ધીમે મારું મન ટૂંકી વાર્તા તરફ વળી ગયેલું અને મેં જે વાંચનનો આસ્વાદ લીધેલો એ ગદ્યની તપાસ, ગદ્યની ગુંજાયશ પ્રગટ કરવા તરફ મને વધારે પ્રેરતું હતું. પછી ‘ઇતરા’નાં કાવ્યો લખાયાં. એમાં મેં જે વિષાદની વાત કરી, સમ્બન્ધની, પ્રેમની, એનો થોડો રોમેન્ટિક અભિનિવેશ, એની આખી એક દસ કાવ્યોની શ્રેણી એમાં આવી, પછી અનુભવને જુદાં જુદાં રૂપ આપીને જોયું. દા.ત. ‘ગ્રીષ્મની બપોર’ની શાન્તિ ક્યાં, કેમ જોખમાય છે, ઘરમાં આવીએ છીએ ને દર્પણ કેવી રીતે વર્તે છે આપણી સાથે? ‘ત્યાં કોઈ ઘૂંટે છે ગરલ ચન્દ્રના ખરલમાં’ એ જે અનુભવ ને થોડું exotic તત્ત્વ એ એમાં આવ્યું. ને પછીથી એ ભૂમિકામાંથી બહાર નીકળીને ત્યાં ‘મૃણાલ’માં આ એક જ અવાજ આપણે બોલીએ છીએ એને બદલે બે-ત્રણ અવાજ હોય, એને બોલીએ તો, પાઠ કરીએ તો, એ દૃષ્ટિને એમાં પ્રાધાન્ય છે. અને એ રીતે જુદા જુદા અવાજો – આખો પરિવેશ બદલાય છે, એક બાળકથા કે પરીકથા જેવું આવે છે, એક છાપાના સમાચાર જેવું આવે છે, એક છે તે બિલકુલ વાસ્તવિકતાના, કદર્યતાના અંશો છે તેની વાત આવે છે. એમાં જુદા જુદા ભાવના સ્તર પર, જુદા જુદા અવાજો કેવી રીતે કામ કરે છે, અને એનો લય કેમ બદલાય છે એવી રીતે કરેલો એક પ્રયત્ન છે. અને સાથે સાથે એમાં પ્રેમની વિફળતાની જે વાત છે એ પણ થતી આવે છે. એક પાત્ર છે એને માટે. પછી ‘તથાપિ’માં – ‘તથાપિ’ શબ્દ જ સૂચવે છે એમ કે આ બધું છે છતાં જે મૂળ ઝઘડો છે, પાયાનો, એ તો આપણે માંડવો જ જોઈએ અને એમાંથી જે સંઘર્ષ થાય અને એમાંથી જે સંવાદો આવે, જે dramatic element આવે તે લાવવું જોઈએ. પણ એ પ્રશ્નો માત્ર metaphysical હોય તે ન ચાલે. એનું મૂળ આપણા હૃદયમાં ક્યાંક હોવું જોઈએ, જે મેં અનુભવ્યાં હોય. એટલે ‘પાંચ અંકી નાટક’માં મેં કહ્યું કે સામાન્ય માણસ છે એ કેટલો કરુણ અનુભવી શકે? અને એ વિલન પણ હોય છે તો વિલન પણ પૂરો થઈ શકતો નથી. જાણે કે કશા જ કોઈ રસના બધાં મોટાં પરિમાણો જ એની પાસેથી ઝૂંટવાઈ ગયાં છે. આ human condition, તો એટલે છેલ્લેથી શરૂ થાય છે એ રીતે ચાલે છે. તો એ વાત પ્રમાણે મેં આખું diction બદલ્યું. એ પ્રમાણે મેં જ્યાં જ્યાં વાતચીતની છટા આવે, જ્યાં જ્યાં પેલો person જે create કર્યો છે એ જે, પોતાના સામાન્યપણાને પ્રગટ કરે એની ભાષા આવે એ રીતે, અને એ વાત પછી આગળ ચાલે. એમાં પણ પ્રકૃતિની વાત, દા.ત. ડુમ્મસમાં સમુદ્રદર્શન, તો એ સમુદ્રદર્શન ત્યાં કેવળ પ્રકૃતિનું કાવ્ય નથી બનતું. પણ એ, આખું ઘર, એનું વાતાવરણ, એક ભૂતિયા મહેલ જેવું…એમાં રહેતાં માણસો જે આજે નથી, એ પ્રાચીન ગૌરવ, એને માટેનો એક લાગણીનો તન્તુ જે સંધાયેલો અને છેદાઈ ગયો એને માટેનો ઝૂરાપો, આ બધી વાત એ દસ કાવ્યોમાં મળી. સમુદ્રનાં પણ એ બહાને સાથે સાથે જુદાં જુદાં રૂપ વણાતાં આવ્યાં. અને પછી જે ‘થાક’ નામનું કાવ્ય લખ્યું તેમાં આજે આપણે બધાં પ્રાચીન ભારત દેશના ગૌરવવંતા નિવાસીઓ કેટલી બધી સંસ્કૃતિનો, ધર્મનો, ઇતિહાસનો, ઉત્ક્રાન્તિનો બોજો ઉપાડીને ચાલીએ છીએ. એટલે એક ઉદ્ગારમાંથી આ કવિતા શરૂ થઈ કે હવે મને માણસ હોવાનો થાક લાગે છે. અને એ થાક પછી કેમ તો ફરી ઇચ્છા થાય એવી કે પાછા ઉદ્ભિજમાં કે ખનિજમાં ચાલ્યા જઈએ. અને એવું થાય છતાં ત્યાં જઈ શકાતું નથી. જ્યાંથી આવ્યા ત્યાં પાછા જઈ શકાતું નથી. તો એ નિમિત્તે પછી આખી એની વાત. પણ એ પાત્ર દ્વારા, કે જે પાત્ર કહે છે કે ‘કોઈક વાર’ – તો કોઈક વારમાં એમ કે માર્ક્સે કે કોઈકે કહ્યું છે તે મને યાદ હતું અને તેના પરથી આખો વિચાર સૂઝ્યો, કે જ્યારે જ્યારે ઇતિહાસ વળાંક લે છે ત્યારે ત્યારે કેટલાક માણસો એનો જે આવો પ્રદક્ષિણાનો ક્રમ છે એની બહાર ફેંકાઈ જાય છે. ત્યારે એનો હડદોલો લાગે ને માણસ બહાર ફેંકાઈ જાય. આ ફેંકાઈ જવાની સ્થિતિ આપણે અનુભવીએ છીએ, એ શી છે? તો કોઈક વાર એનો અનુભવ તીવ્રપણે થાય છે તો એવી એક ક્ષણ લઈને એને વિશે વાત કરી છે….

(માલા કાપડિયાએ પોતાના મહાનિબન્ધ ‘નિબન્ધકાર અને કવિ સુરેશ જોષીની અભ્યાસપૂર્ણ આલોચના’ માટે સુરેશભાઈની મુલાકાત 1983માં લીધી હતી અને 1986માં ‘ફાર્બસ ત્રૈમાસિક’માં એનું પ્રકાશન થયું હતું.)

License

આત્મનેપદી Copyright © by . All Rights Reserved.