‘બીજા જેને વિભાજનો કરવાં હોય તે કરે, સાહિત્યકારો સંયોજન રચવામાં જ રચ્યાપચ્યા રહે છે.’– ઉમાશંકર જોશી

જે ગુજરાતને આપણે ‘ગુજરાત મોરી મોરી રે’ કહીને મમત્વનો અભિષેક કરીને બિરદાવીએ છીએ તે ગુજરાતમાં આપણે તો બહારથી આવીને વસેલી પ્રજા છીએ. આજે ગુજરાતને નામે ઓળખાતો પ્રદેશ, ઈ. સ. 940 સુધી, કાન્યકુબ્જના ગુર્જર રાજાઓના સામ્રાજ્યના એક ખણ્ડ રૂપે હતો. પછીથી ધારાના પરમાર રાજાઓની હકૂમત તળે એ પ્રદેશ આવ્યો, પણ આબુના પ્રદેશનો થોડો ભાગ જ ત્યારે તો ગુર્જર દેશ તરીકે ઓળખાતો હતો. ગુજ્રાત કે ગુર્જરત્રા એ સંજ્ઞાઓ ત્યાં સુધી, આજના જોધપુર અને જયપુર રાજ્યના પ્રદેશ પરત્વે, વપરાતી હતી અને આજના જયપુર રાજ્યનું નરાણા એની રાજધાનીનું શહેર હતું. પછીથી પરમારોનું સામ્રાજ્ય વેરણછેરણ થઈ જતાં, સારસ્વત મણ્ડળના ભીમદેવ ચાલુક્યે આજના ગુજરાતના કેટલાક ભાગોને એક હકૂમત નીચે આણીને ગુર્જરભૂમિ અથવા ગુર્જર દેશ નામના રાજકીય એકમને અસ્તિત્વમાં આણ્યું. ઈ.સ.1120માં સિદ્ધરાજ જયસિંહે અણહિલ્લવાડ પાટણને આજના ગુજરાત રાજપુતાના અને મારવાડના બનેલા સમૃદ્ધ રાજ્યનું પાટનગર બનાવ્યું. મૂલરાજે ગુર્જરેશ્વર નામની સંજ્ઞા પોતાના નામ સાથે જોડી હતી. પોતે ગુર્જર પ્રતિહારોનો વંશજ હતો, અને એના પિતા ગુર્જરત્રાના સામંત હતા – આ બે પૈકી ગમે તે કારણે એણે આ સંજ્ઞા યોજી હોય એવું અનુમાન કરવામાં આવે છે. સિદ્ધરાજના સમયમાં પ્રજા તરીકેના આગવાપણાનું ભાન વધુ સ્પષ્ટ થયું ને એને ઉપકારક સાહિત્યરચના પણ ઠીક પ્રમાણમાં થઈ. મુસ્લિમ સલ્તનતનો ભાગ બન્યા પછી રાજપૂતાના અને માળવા સાથેનો ગુજરાતનો સમ્પર્ક તૂટી ગયો, આથી એક પ્રજા તરીકેની સાહિત્યિક અને સાંસ્કૃતિક વિશિષ્ટતાઓનું સુરેખ રૂપ બંધાતું ગયું; ગુજરાત રાજપૂતાના અને માળવાની જે સહિયારી મારુગુર્જર ભાષા હતી તેનાથી નોખી રીતે ગુજરાતી ભાષાનું રૂપ પણ ઘડાતું ગયું.

જેને ભારતીય-આર્ય (Indo-Aryan) ભાષાકુળ કહેવામાં આવે છે તેની માધ્યમિક ભૂમિકાની છેલ્લી કક્ષા સાથે પ્રાચીન ગુજરાતીના ઉદ્ભવનો સમ્બન્ધ જોડવામાં આવે છે. સિંધ, મારવાડ, માળવા, આનર્ત, લાટ, સૌરાષ્ટ્ર અને કચ્છ – આ પ્રદેશોમાં વસતી આભીર વગેરે જાતિઓની બોલી સાહિત્યમાં પ્રયોજાઈ ને અપભ્રંશને નામે ઓળખાતી થઈ એવો એક મત છે. આ અપભંરશનો શબ્દકોશ અને ઉચ્ચારણપ્રક્રિયા એક સ્વરૂપનાં છે, તો એના વ્યાકરણનું બંધારણ જુદા સ્વરૂપનું છે. આમ એ મિશ્ર સ્વરૂપની ભાષા છે. ઉચ્ચારણ અને શબ્દકોશ પરત્વે એ પ્રાકૃતથી ઝાઝી જુદી પડતી નવી. દેશ્ય શબ્દોનું ભરણું ઉત્તરોત્તર અપભંરંશમાં વધતું જ જાય છે. સમસ્ત (synthetic) સ્વરૂપની ભાષા મટીને અપભ્રંશ વ્યસ્ત (analytic) સ્વરૂપની ભાષા બનતી જાય છે. ધ્વનિપરિવર્તન થતાં વિભક્તિના પ્રત્યયો ઘસાઈને લુપ્ત થતા ગયા ને તેને સ્થાને અનુગો વપરાતા થયા. છેક અગિયારમી સદીમાં ગુર્જરોના જુદા અપભ્રંશનો ઉલ્લેખ ભોજે કર્યો છે, પણ એની વિશિષ્ટતાઓ નોંધાયેલી જોવામાં આવતી નથી. હેમચંદ્રે અપભ્રંશના જે નમૂનાઓ આપ્યા છે તેમાં ગુજરાતીનાં કેટલાંક લક્ષણો જોવા મળે છે. એ પૈકી સંયુક્ત વ્યંજનનું એકવડા થવું ને તેને પરિણામે, સ્વરભાર પ્રતિકૂલ ન હોય ત્યાં, હ્રસ્વ સ્વરનું દીર્ઘત્વ એ લક્ષણ નોંધપાત્ર છે. આ પછી અછડતો ઉચ્ચારાતો, શબ્દના આદિમાં આવતો, સ્વર લોપ પામતો જાય છે.

સાહિત્યિક ભાષા તરીકેનો, પ્રાથમિક ગુજરાતીનો, પ્રયોગ વધતાં અપભંરશના શબ્દોને સ્થાને એ અર્થના સંસ્કૃત શબ્દોને સ્થાન આપવાનું વલણ સ્પષ્ટ થતું જાય છે. દેશ્ય શબ્દોનો પ્રયોગ ચાલુ રહે છે. ઈ.સ. 1350ની આસપાસ ‘છઈ’નો સહાયકારક ક્રિયાપદ તરીકેનો ઉપયોગ પ્રચલિત થાય છે ને ત્યાર પછી તો સહાયકારક ક્રિયાપદ પાસેથી સારું એવું કામ કઢાવવાનું આપણને આવડી ગયું છે. અપભંરશની અસરને કારણે રવાનુકારી અને પદ્યરચનામાં પ્રાસયોજનાને અનુકૂળ એવા શબ્દો પણ ગુજરાતીમાં યોજાતા રહ્યા. ઈ.સ. 1500 સુધીમાં તો પાટણ રાજકીય અને સાહિત્યિક પ્રવૃત્તિનું કેન્દ્ર મટી ગયું. આમ ઈ.સ. 1650 સુધીમાં ગુજરાતીનું, આપણને સુપરિચિત એવું, રૂપ બંધાઈ ચૂક્યું.

સંસ્કૃતમાં રચનાઓ તો છેક મોડે સુધી થતી રહી, પણ પાછળથી વ્યાકરણના નિયમોના નિદર્શનરૂપે, આશ્રયદાતાની ભાટાઈ કરવાને, કૃત્રિમ ચાતુરીભરી રચનાઓ થતી રહી. સંસ્કૃત મહાકાવ્યના જેવી દીર્ઘ રચનાઓ અપભ્રંશકાળ સુધી ચાલુ રહી. એનું ચોકઠું વધુ પડતું જડ બની ગયું. નિષ્પ્રાણ થઈ ગયેલા કવિસમયો એક જ ધાટીએ ચાલતાં વર્ણનો ને ઉત્તરોત્તર ધર્માશ્રયી બનતી જતી રચનાઓમાં પ્રતિભાના નવા નવા ઉન્મેષો બહુ પ્રકટ થતા દેખાતા નહોતા. આખરે એ પરમ્પરા સાથેનો સમ્બન્ધ નહિવત્ થઈ ગયો. ભાલણનું ધ્યાન ‘કાદમ્બરી’ની કથા પર ગયું અને સંસ્કૃત નહિ જાણનારા, બાણની એ કથાનો, આસ્વાદ લઈ શકે એવી ગદ્યરચનાનો પદ્યાનુવાદ એણે આપ્યો. એમાં ગાંઠનું ઉમેરણ કર્યું, બાણની અડાબીડ વનરાજિમાં સુગમ સંચરણ કરવા જેટલી સરળતા પણ આણી. પણ ભાલણનું ધ્યાન ભાસ, કાલિદાસ, ભવભૂતિ, શૂદ્રક કે હર્ષની નાટ્યકૃતિઓ તરફ કેમ ન ગયું? રામચન્દ્રની નાટ્યકૃતિ પછી મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં નાટકપ્રકાર કેમ સર્વથા લુપ્ત થયો હશે વારુ? સાહિત્યનો ઇતિહાસ લખનારને આ પ્રશ્ન થયા વિના નહિ રહે. મુસલમાન રાજકર્તાઓ મૂતિર્પૂજાના વિરોધી હતા, આથી પાત્રોને (ઐતિહાસિક, પૌરાણિક કે કાલ્પનિક) રંગભૂમિ પર મૂર્ત રૂપે રજૂ કરવાનું એમને ધર્મસંમત લાગ્યું નહિ હોય, ને આમ રાજ્યાશ્રય નહિ મળતાં રંગભૂમિ લુપ્ત થઈ હોય એવું અનુમાન કરી શકાય. તેમ છતાં, રાજકીય અંધાધૂંધી ને અસ્થિરતાના એ સમયમાં લોકો સાવ ઉત્સવવિહોણા તો નહિ જ બની ગયા હોય. મેળાઓ તો ત્યારેય ભરાતા હશે, ને એવા મેળાઓમાં સંગીત, નૃત્ય અને અભિનયનો સમાવેશ કરતા કોઈક નાટ્યકલ્પ પ્રકારો તો ચાલુ જ રહ્યા હશે. નરસિંહની પહેલાં થયેલા અસાઇતે 360 વેશ લખેલા તે આપણે જાણીએ છીએ. પણ અસાઇતની એ પરમ્પરા ક્યાં સુધી ચાલી? આવી, લોકસાહિત્યની કક્ષાએ રહેલી, કૃતિઓ શિષ્ટ સાહિત્યનું ગૌરવ પામીને આપણી પાસે વારસા રૂપે આવી નથી.

ભાસે જેનો ઉલ્લેખ કર્યો છે તે હલ્લીસક રાસ અને પાર્વતીની પાસેથી ઉષાએ શીખેલું લાસ્ય – આ બેમાંથી રાસ અને ગરબાનો ઉદ્ગમ થયો એવું અનુમાન કરવામાં આવે છે. રાસમાં ચક્રાકારે સંગીત સહિતનું નૃત્ય થતું. એ રાસમાંથી રાસડા આવ્યા. જૈનોએ રચેલા રાસ તો એક સળંગ બન્ધની લાંબી રચનાઓ છે. એનો વર્ણ્યવિષય તે તીર્થંકરો, આદર્શ ચરિત્રવાળા ધર્મનિષ્ઠ શ્રાવકો છે. આખ્યાનના પુરોગામી આ પ્રકારમાં સળંગ રચનાના ખણ્ડ ‘કડવાં’ કે ‘ભાષા’ને નામે પાડવામાં આવ્યા હોય છે. જૈનેતર કવિઓએ આ રાસને પાછળથી આખ્યાન રૂપે વિકસાવ્યો.

મધ્યકાલીન સાહિત્ય મોટે ભાગે ધર્માશ્રયી છે, ધર્મ સાધ્ય છે ને કાવ્ય અથવા પદ્યરચના તો સાધન માત્ર છે એવી છાપ આપણા પર પડે છે. જૈનોની રચનામાં ધર્મનું ચક્રવર્તીપણું સ્પષ્ટ છે, તેમ છતાં સંસારી રસની એમાં છાંટ નથી એમ તો ન જ કહેવાય. રાગ પછીથી વીતરાગ થવાની અવસ્થા આવે; ઉપશમ પ્રાપ્ત કરતાં પહેલાં, એક અવાન્તર સ્થિત્યન્તરરૂપે પણ, સંસારી ભાવોમાંથી પસાર થવાનું રહે, ને આ નિમિત્તે સંસારી રસની વાત આવે. આખ્યાનમાં ધર્મની પકડ એટલી બધી સખત નથી, તેમ છતાં એની પાત્રસૃષ્ટિ, એનું વસ્તુ – આ બધું જોતાં એ પણ ધર્મની આંગળી પકડીને જ ચાલે છે એમ લાગશે. મુખ્ય રસ તે ભક્તિરસ, માટે એનું આલમ્બન તે ભગવાન અને એના ભક્તો. આટલું ખોખું તો નક્કી જ થઈ ગયેલું. આમ છતાં ધર્મના પાત્રમાં એ કવિઓએ સંસારી રસ આકણ્ઠ ગટગટાવીને પીધો છે એનીય ના નહિ. પ્રણયી સ્ત્રી-પુરુષની રોમાંચક કથા એમાંથી બહિષ્કૃત થઈ નથી, પ્રેમવિવશ થયેલી નાયિકા પોતાની સખી દ્વારા પોતાના પ્રિયતમનું હરણ કરાવે એય ક્યાં નથી કહેવાયું? માત્ર આ પાત્રોનો સમ્બન્ધ ભગવાન જોડે જોડી આપવો, એટલે કોઈ આળ ચઢાવે નહિ, ને ભગવાનની લીલા તો અકળ છે, એનો કોણ પાર પામી શક્યું છે?

જૈનોનાં ફાગુઓમાં અને જૈનેતર કવિઓનાં ઋતુકાવ્યો તથા બારમાસીઓમાં આપણી દૃષ્ટિ પ્રકૃતિના સૌન્દર્ય પર સ્થિર થાય છે. જૈનોને નેમિનાથ અને રાજુલ આ રીતે બહુ કામમાં આવ્યાં છે. ઉપશમમાં પરિણમતા વિપ્રલમ્ભ શૃંગારનાં એ આલમ્બન બની રહે છે. ‘સિરિથૂલિભદ્દ ફાગુ’માં પણ સંસારના પ્રતિનિધિરૂપ ગણિકા કોશા અને શૃંગારના ઉદ્દીપન વિભાવ રૂપ વર્ષાનાં વર્ણનથી આપણને પૂરી ધરપત થાય છે. ધર્માર્થીઓને એથી ઉપશમ થતો હોય તો ભલે. જૈનેતર કવિનો ‘વસંતવિલાસ’ તો વસન્તનું, ‘ઋતુસંહાર’ની પરમ્પરાએ ઉદ્દીપન વિભાવરૂપે છડેચોક, ધર્મનું નામ લીધા વિના વર્ણન કરે છે. યુવકયુવતીની પ્રણયક્રીડા આપણને એ કશા સંકોચ વિના બતાવે છે. એમાં જો કોઈ દેવનું સ્મરણ હોય તો કામદેવનું! સમ્ભોગ અને વિપ્રલમ્ભ શૃંગારનું એમાં ભેગું આલેખન છે. એમાંની શબ્દાર્થાલંકારની યોજના પણ વિષયને અનુરૂપ થઈ છે.

આ ઉપરાંત ઐતિહાસિક પાત્રના વીરત્વભર્યા પરાક્રમને બહેલાવી આલેખાતા પ્રબન્ધોની રચના પણ છે. જૈનોના પ્રબન્ધોમાં આ પરાક્રમ તે ધર્મસિદ્ધિ. પણ ‘કાન્હડદે પ્રબંધ’માં પદ્મનાભ ઝાલોરના કાન્હડદેના વીરત્વને જ બિરદાવે છે. ઇતિહાસમાં એ પિરોજા અને વીરમદેના પ્રણયપ્રસંગને પણ ગૂંથી લે છે, ચમત્કારનેય છડેચોક દાખલ કરીને અદ્ભુતનો પ્રવેશ કરાવે છે. દેશભક્તિથી અભિભૂત થયેલો કવિ મહાદેવનેય ઢંઢોળીને પૂછે છે: ‘પદ્મનાભ પૂછઇ સોમઈયા! કેથૂં કરયઉં ત્રિસૂલ?’

આ ઉપરાંત ધર્મ કે એવી કશી આળપંપાળમાં પડ્યા વિના શુદ્ધ કથારસને સંતોષનાર કથાસાહિત્ય પણ આ ગાળામાં વિપુલ પ્રમાણમાં મળી આવે છે. આ કથાઓનું વસ્તુ લોકોમાં પ્રચલિત એવું જ મોટે ભાગે રહેતું. એકમાંથી ફૂટતી બીજી કથા, બીજીમાંથી ત્રીજી – એમ કથાકલાપ વિસ્તરતો જાય, એમાં કેન્દ્રસ્થાને વિક્રમ જેવું પાત્ર રહ્યું હોય – આ સ્વરૂપની કથા વધારે લોકપ્રિય હતી. આ કથાસૃષ્ટિના બે રસરાજ તે શૃંગાર ને અદ્ભુત. અદ્ભુતનો પુટ આપતાં શૃંગારની આસ્વાદ્યતા અનેરી જ બની રહે છે. આ કથાસૃષ્ટિમાં જન્મજન્માન્તરની કથા આવે છે, પરકાયાપ્રવેશ પણ સહજ બની રહે છે, સ્વપ્નોમાં રહસ્યની એંધાણી મળે છે, પશુપંખી પણ પ્રણયની સિદ્ધિમાં અગત્યનો ભાગ ભજવે છે, બુદ્ધિચાતુરીને ને વીરત્વનેય એમાં પૂરતો અવકાશ છે. ભૂતપિશાચને પણ એમાં પ્રવેશ છે. ડગલે ને પગલે સાહસને માટેનું નિમન્ત્રણ છે. જકડાઈ ને રુંધાઈ ગયેલી એ સમયની પ્રજાને આ કથાસૃષ્ટિની મુક્ત આબોહવા સારી પેઠે સદી ગઈ હશે એ વિશે આપણા મનમાં લવલેશ શંકા રહેતી નથી. લાંબાંલચક વર્ણનો, બેધડક અતિશયોક્તિ એમાં જરૂર આવે, આપણી પ્રતીતિકરતાનો સંકુચિત ગજ લઈને એ સૃષ્ટિનું માપ કાઢવા જઈએ તો એ અતિશયોક્તિભર્યું જ લાગે, પણ નકશામાં જેમ એક ઇંચ બરાબર આટલા માઇલ એવું માપ નક્કી કરીને નાનાશા કાગળના ટુકડા પર પૃથ્વીને સમાવી લઈએ છીએ, તેમ આ વાર્તાસૃષ્ટિમાં પ્રવર્તતા વાસ્તવિકતાના માપને જો એક વાર પારખી લઈએ તો પછી અતિશયોક્તિનો સવાલ ઊભો થાય જ નહિ.

શું આખ્યાનમાં કે શું કથામાં એક પ્રકારની પ્રત્યક્ષતા રહેલી છે. એ કવિનો ભાવક એનાથી અદૃશ્ય કે પરોક્ષ નહોતો, એની સમ્મુખ હતો. આથી કવિનું બેસણું બહુ ઊંચું નહોતું. પ્રજાને માટેનો જ્ઞાનકોશ પણ, આ કવિને પોતાની કૃતિમાં જ રચી આપવાનો હતો. આથી ‘માધવાનલ કામકંદલાપ્રબંધ’માં પ્રણયકથાની સાથે આખો સંસારરથ ચાલતો દેખાય છે. તે સમયની જુદી જુદી જ્ઞાતિઓનાં આગવાં લક્ષણો, એ સમયના જુદા જુદા વર્ગના લોકોની રીતભાત, ખાણીપીણી, લગ્નાદિ સંસ્કારો, વનસ્પતિ, શાકભાજી, વસ્ત્ર – કશું એમાં બાકી રહ્યું નથી. શ્રોતાવર્ગની પ્રત્યક્ષતા અને સંમુખતાને કારણે એમના સમારાધનને પોષક એવી સામગ્રીનો આખ્યાનકાર અને કથાકારને વિનિયોગ કરવો પડતો. આથી એ પ્રત્યક્ષ કથનશૈલીનો આશ્રય લે છે, જુદા જુદા રાગની દેશીઓનો ઉપયોગ કરીને એ કર્ણરંજકતા લાવવા પ્રયત્ન કરે છે, એમાં માણનો રણકાર પણ ભળે છે. વળી યથાશક્તિ સંવાદનું તત્ત્વ ઉમેરી એમાં રહેલી નાટ્યાત્મકતાને પણ ઉચિત કાયિક અને વાચિક અભિનયથી ઉપસાવી આપે છે. આમ આખ્યાન એ પદ્યદેહી નવલકથા જ નહિ, પણ એથી કંઈક વિશેષ બની રહે છે, તે આ બધાં તત્ત્વોને કારણે.

આ તો રાસા, પ્રબન્ધ, આખ્યાન, કથાદિ દીર્ઘ રચનાઓની વાત થઈ. આ ઉપરાંત ઊમિર્કાવ્યના સ્વરૂપની પદરચના પણ વિપુલ પ્રમાણમાં થઈ છે. એ જમાનામાં કવિપદ તે ખેસની જેમ ઉપરથી ઓઢવાપહેરવાની વસ્તુ નહોતી. આપણાં ઘણાં કવિક્વયિત્રીઓ સન્તો ને ભક્તો હતાં. પ્રેમલક્ષણાભક્તિ અને જ્ઞાનાશ્રયી નિર્ગુણ ધારા – આ બંનેની અપરોક્ષ અનુભૂતિના ઉદ્ગાર રૂપ પદરચના પૈકીની ઘણી તો આજેય લોકોને કંઠે ચઢીને અમર થઈ જ ચૂકેલી છે. નરસિંહનાં પ્રભાતિયાં, મીરાંનાં પદ, અખાના છપ્પા, ધીરાની કાફી, ભોજાના ચાબખા, બાપુ સાહેબના રાજિયા – એનાં થોડાં ઉદાહરણો છે. નરસિંહે અનુભવની સચ્ચાઈ અને ઉત્કટતાને પરિણામે સિદ્ધ કરેલી ઉપનિષદ્ની વાણીના જેવી નિરાડમ્બર પ્રાંજલતા, મીરાંની એના ગિરધારીને માટેની આરત, કે અખાની ઓજસ્ભરી વાણીમાં સમકાલીન સમાજ પ્રત્યેના વ્યંગભર્યા ઉપાલમ્ભો, ભાલણનાં બાળલીલાને વર્ણવતાં પદો, દયારામની નાજુક લલિત લયમધુર ગરબીઓ – આ આપણી ચિરકાળની સમ્પદ છે. જ્ઞાનાશ્રયી ધારાના કવિઓએ વેદાન્તકથિત તત્ત્વને અનુભૂતિનું સત્ય બનાવીને આનન્દના લલકારથી ગાયું છે. ઘણી વાર ઉપરથી ભલે ‘નગ કોરડા’ લાગતા હોય, પણ અંદર તો અક્ષય રસના ‘જળના ઓરડા’ દેખાય જ છે. જ્ઞાનાશ્રયી પરમ્પરા વેદકાળથી શરૂ થઈને ઉપનિષદ્, ભગવદ્ગીતા, બૌદ્ધ-સહજયાન-વજ્રયાન વગેરે શાખાઓ, તન્ત્ર, વૈષ્ણવ સહજિયા, જૈન પાહુડ દોહા, સિદ્ધ અને નાથની સાધના, સૂફી સાધના અને એ બધાંને પરિણામે વિકસેલી મધ્યકાલીન ઉત્તર ભારતીય સન્ત પરમ્પરા – આવાં ક્રમિક સોપાને સદા વિકસતી આવી છે. કાવ્યની વર્ણ્ય અનુભૂતિનો અપરોક્ષ સાક્ષાત્કાર એને આગવું આસ્વાદ્ય તત્ત્વ અર્પે છે. અક્ષયરસ માણ્યાનો આનન્દ પ્રતીકો, રૂપકગંરથિઓ, હોરીઓ, બારમાસીઓ – આવાં અનેક રૂપે પ્રકટ થાય છે. બ્રહ્માનન્દને સ્ત્રીપુરુષના સંભોગાનન્દની પરિભાષામાં કાવ્યમય રીતે પ્રકટ કરવાનો પ્રગલ્ભ પ્રયત્ન પણ એમાં છે. સંસારીઓની નિર્બળતા પ્રત્યે સહિષ્ણુતાભર્યો નિર્દંશ કટાક્ષ શુદ્ધ હાસ્યને ઉપજાવે છે. આ ધારાનું વિપુલ સાહિત્ય હજી પ્રસિદ્ધિની રાહ જોતું પડ્યું છે. આ પૈકીના મોટા ભાગના કવિઓની વ્રજ અને અવધીમિશ્રિત હિંદીમાં રચાયેલી કૃતિઓ પણ છે. આ બે ધારાઓ ઉપરાંત સ્વામીનારાયણ પન્થના સાધુ કવિઓએ પણ આ પદસાહિત્યને સમૃદ્ધ કરવામાં સારો ફાળો આપ્યો છે.

સૃષ્ટિના પ્રારમ્ભમાં જળ હતું, પછી એમાંથી ભૂમિ પ્રકટ થઈ. આ સાહિત્યસૃષ્ટિમાં પણ પ્રથમ પદ્યનાં જ દર્શન થાય છે, ગદ્ય પાછળથી પ્રકટ થાય છે. આ ગાળાના સાહિત્યમાં ગદ્ય હતું જ નહિ એવું તો નથી. એમ તો છેક તેરમા સૈકામાં ‘આરાધના’, ‘બાલશિક્ષા’ વગેરે ગદ્યકૃતિઓ મળે છે. એ કૃતિઓ મોટે ભાગે આવા અવબોધ કે ઔક્તિકોના સ્વરૂપની છે. એમાં સંસ્કૃત કે પ્રાકૃત કૃતિના સરળ ગદ્યમાં કરેલા અનુવાદ અને એનું સ્પષ્ટીકરણ હોય છે. આ મર્યાદામાં રહીને પણ, ધર્મગ્રન્થને સમજાવવાને નિમિત્તે, યોજેલી દૃષ્ટાન્ત- કથાઓમાં તરુણપ્રભસૂરિ એમના ગદ્યમાં સાહિત્યિક ગુણો પ્રકટ કરી આપે છે. માણિક્યસુન્દરસૂરિનું ‘પૃથ્વીચંદ્રચરિત્ર’ તો પાંચ ખણ્ડવાળી વિસ્તૃત ગદ્યકથા જ છે. પદ્યને ખોળેથી તાજું જ હેઠે ઊતરેલું ગદ્ય, પદ્યના લયને હજુ છોડી શક્યું નથી. નવું ચાલવા શીખેલું બાળક પગમાં ઝાંઝર પહેરીને ચાલે છે તેમ ‘પૃથ્વીચંદ્રચરિત્ર’નું ગદ્ય પ્રાસાનુપ્રાસનો રણકાર કરતું ચાલે છે. મહાકાવ્યને અનુરૂપ વર્ણનસામગ્રી પણ એમાં છે. વળી એ જમાનાની અન્ય કૃતિઓની જેમ કર્તાની મુરાદ એને આકરગ્રન્થ બનાવવાની હોય એમ લાગે છે. આ બે નોંધપાત્ર કૃતિઓ ઉપરાંત કથાસાહિત્યમાંથી ‘સિંહાસનબત્રીસી’, ‘સુડાબહોતેરી’, ‘વેતાળપચીસી’ આદિના સાર કે સંક્ષેપરૂપ ગદ્યાનુવાદ પણ થયા છે. કથા સિવાયના ગદ્યસાહિત્યમાં ‘ભાગવત્’ અને ‘યોગવસિષ્ઠ’ના સંક્ષેપ, ‘પાંડવી ગીતા’, ‘ગીતગોવિંદ’ના અનુવાદ, ‘ભગવદ્ગીતા’ અને ‘ચાણક્યનીતિ’ના સારાનુવાદ, દયારામકૃત ‘સતસૈયા’ની ગદ્યટીકા, ‘વચનામૃત’નું ગદ્ય, જ્યોતિષ તથા વૈદકની માહિતી આપતી ગદ્યકૃતિઓ તથા જૈન સાધુઓએ રચેલા ‘કલ્પસૂત્ર’, ‘ઉત્તરાધ્યયન’, ‘નવ તત્ત્વ’ તેમ જ ભર્તૃહરિનાં ત્રણ શતકો પરના બાલાવબોધો – આટલું ઉલ્લેખપાત્ર છે.

દયારામના જીવનકાળ દરમિયાન પેશવાઈની પડતી થઈ, ગાયકવાડનું રાજ્ય ગુજરાતના થોડા ભાગમાં રહ્યું, તે સિવાય બ્રિટિશ સત્તાનાં મૂળ દૃઢ થયાં. રાજા રામમોહનરાય દયારામના જ સમકાલીન, દુર્ગારામ મહેતાજીની માનવધર્મસભા પણ દયારામના જીવનના છેલ્લા દશકા દરમિયાન સ્થપાઈ ચૂકેલી ને દયારામના જીવનકાળ દરમિયાન જ (1845) દલપતરામની ‘બાપાની પીંપર’ રચાયેલી; કહે છે કે દયારામ 1850માં મુંબઈ પણ ગયેલા, એ પછી એક વર્ષે જુવાન નર્મદે મુંબઈમાં પોતાનો પહેલો ગદ્યનિબન્ધ ‘મંડળી મળવાથી થતા લાભ’ બુદ્ધિવર્ધક સભામાં વાંચ્યો. આ છતાં દયારામ એમના યુગના છેલ્લા પ્રતિનિધિ જ રહ્યા, નવા યુગથી એવો લગભગ અસ્પૃષ્ટ જ રહ્યા.

જેને સાહિત્યવ્રતી કહેવાય એવા આપણા પૂર્વસૂરિઓને અહીં આદરપૂર્વક સ્મરી લઈએ: ‘શું શાં પૈસા ચાર’ની અવદશાને પામેલી ગુજરાતી ભાષાને પોતાની સર્જક કવિપ્રતિભાને બળે ઊંચી લાવવાની પ્રતિજ્ઞા કરનાર ને પોતાનો દૃઢ સંકલ્પ સિદ્ધ કરનાર પ્રેમાનન્દ; કલમને ખોળે માથું મૂકનાર વીર નર્મદ; અને સ્વેચ્છાએ સાહિત્યસેવાર્થે ધીકતો ધંધો છોડીને નિવૃત્તિ સ્વીકારનાર સરસ્વતીચંદ્રકાર ગોવર્ધનરામ: આ સાહિત્યવ્રતીઓ ગુજરાતના સાહિત્યકારોની ભાવી પેઢીઓને હંમેશાં પ્રેરણારૂપ બની રહેશે.

બ્રિટીશ સત્તાના દૃઢ થયા પછી શિક્ષણવ્યવસ્થાના પ્રબન્ધથી સંસ્કૃત પરમ્પરા સાથે ફરી અનુસન્ધાન થયું. અંગે્રજી ભાષાના સાહિત્યના પરિચયનું દ્વાર ખૂલ્યું. પરિણામે સૌ પ્રથમ તો કવિતાનો વિષયવિસ્તાર થયો. જૂની પરમ્પરાનુસાર નર્મદ અને દલપત બંને ‘રુક્મિણીહરણ’, ‘વજેસંગ ને ચાંદબા’ તથા ‘વેનચરિત્ર’ જેવી કૃતિઓ રચવા પ્રેરાય છે, પણ એ ધારા અનુકૂળ નહિ આવવાથી છોડી દે છે. દલપતરામના પર વ્રજની અસર છે, આથી એઓ ઝડઝમક અને એવી ઉપલક કારીગરી કરવા તરફ પણ વળે છે. નર્મદનો ઝોક અર્વાચીનતા તરફ વિશેષ છે. એને મહાકાવ્ય રચવાનો શોખ હતો ને ‘હિંદુઓની પડતી’માં એ પ્રયોગ કર્યો છે, પણ નર્મદને પોતાની મર્યાદાઓનું પણ ભાન હતું. પોતાની રચના વિષેની આવી સજાગ વિવેચનદૃષ્ટિ (ભલે એમાં મર્યાદા હોય) એ પણ નર્મદની એક વિશિષ્ટતા છે. સંસ્કૃતનાં પ્રકૃતિવર્ણનોથી જુદી ધાટીનાં, કંઈક અંગ્રેજી કવિતાની અસરવાળાં, પ્રકૃતિવર્ણનનાં કાવ્યો એ આપે છે. એમાં પ્રકૃતિવર્ણનની પશ્ચાદ્ભૂ પર કવિની ભાવનાને અંકાતી આપણે જોઈએ છીએ. સંસ્કૃત-અંગ્રેજીની સમૃદ્ધિને આત્મસાત્ કરવાની કોટિએ આ બંને કવિઓની સૂઝ અને શક્તિ પહોંચ્યાં નહોતાં. વળી સંસારસુધારો, તત્કાલીન જીવનની સમસ્યાઓ – આ વિશે કહેવાનું ને પ્રજાને જ્ઞાન આપવાનું કામ પણ કવિતાને ભાગે આવ્યું હતું.

ગદ્યનું ઘણું કામ હજુ પદ્યને ઉપાડી લેવું પડતું હતું. રસ એટલે ‘અંદરની મજેહ’ ને કવિતા એટલે ‘લાગણીનો જોસ્સો’ એવી કાચી સમજ નર્મદની કાવ્યરચનાના વિકાસમાં મર્યાદા રૂપ બની રહી. દલપતરામમાં કશોક આન્તરિક વેગ કે પ્રબળ અનુભૂતિ કાવ્યરચનાના પ્રેરક બળ રૂપે નથી. આથી એમની મોટા ભાગની રચનાઓ પ્રાસંગિક સ્વરૂપની બની રહે છે. સભારંજનનો હેતુ હોય છે ત્યાં એ સ્થૂળ ઉપલકિયા શબ્દરમત તથા ચાતુરીમાં રાચે છે. એનો ઠાવકો મર્મ એનું આસ્વાદ્ય તત્ત્વ છે, નર્મદમાં એનો અભાવ છે. છતાં અર્વાચીન કાવ્યરચનાની ઇબારતને પ્રથમ ઘાટ આ બે કવિઓએ આપ્યો એ ઐતિહાસિક હકીકત છે.

અંગ્રેજીની અસર જેટલી વિષય પરત્વે થઈ છે તેટલી કાવ્યરચનાની રીતિ પરત્વે થઈ હોય એમ લાગતું નથી. સંસ્કૃતના વૈભવને આત્મસાત્ કરવા જેવું ગુજરાતી ભાષાનું કાઠું આ તબક્કે ઘડાયું નથી. છતાં દલપતરામ, નવે નવે રૂપે, હજુ આજ સુધીની કવિતામાં ડોકિયું કરતા રહે છે ખરા!

દલપત-નર્મદના સમકાલીન નવલરામની રચના મુકાબલે વધુ સુઘડ લાગે છે, ચાતુરી તરફનું આકર્ષણ પણ એમનામાં જણાતું નથી. ઉપદેશ નિમિત્તે નિર્દંશ હાસ્યરસની કવિતાની એમણે રચના કરી છે. નવલરામ કાલિદાસના ‘મેઘદૂત’નો અનુવાદ કરે છે. સંસ્કૃત ભાષાને અનુકૂળ સંસ્કૃત વૃત્ત ગુજરાતી ભાષાને અનુકૂળ નહિ નીવડે એવી માન્યતાથી એ 27 માત્રાવાળા મેઘ છંદનો પ્રયોગ કરે છે, એ આ અનુવાદ પરત્વે નોંધવા જેવું છે. આપણી સમકાલીન બંગાળી, મરાઠી અને હિંદી કવિતાએ સંસ્કૃત વૃત્તોને, ઝાઝે ભાગે, અદ્યાપિપર્યંત સ્વીકાર્યાં નથી.

આ પછીના ગાળામાં બાલાશંકર, મણિલાલ દ્વિવેદી અને ‘કલાપી’ની કવિતા પર સંસ્કૃત તથા અંગ્રેજી ઉપરાંત ફારસીની અસર જણાય છે. બાલાશંકરે કાવ્યરચનાનો પ્રારમ્ભ દલપત-રીતિથી કર્યો, પછીથી ‘સૌન્દર્યલહરી’નો અનુવાદ કરતાં સંસ્કૃતની અસર નીચે આવ્યા ને મણિલાલ તથા ‘કલાપી’ સાથે ફારસી અસરો પણ ઝીલી; આ ઉપરાંત અંગ્રેજી અસર પણ ખરી. આ કારણે સુન્દરમ્ એમને અર્વાચીન કાવ્યરીતિના પ્રથમ પ્રસ્થાનકાર કહીને ઓળખાવે છે. ફારસીની અસર આ ગાળા પછી લુપ્ત થઈ ને છેક ‘પતીલ’માં ફરી દેખાય છે. કાન્તમાં હવે પછી વિકસિત રૂપે દેખાતી સંસ્કૃત વૃત્તને સુભગ રૂપે યોજવાની શક્તિની પ્રથમ એંધાણી બાલાશંકરમાં દેખાય છે, કાન્તમાં દેખાતી સેન્દ્રિયતાનો પણ અહીં પરિચય થાય છે. એમના ‘ક્લાન્તકવિ’માં ‘સૌંદર્યલહરી’ના સંસ્કાર છે. તેમ છતાં, એક સાથે પ્રિયા, કવિતા અને જગદમ્બા પ્રત્યેના હૃદયોદ્ગારને પ્રકટ કરતું આ કાવ્ય આપણા કાવ્યસાહિત્યમાં એક અગત્યનું સીમાચિહ્ન બની રહે છે. બ્રહ્માનુભવની અભેદોમિર્નાં વિચારપ્રધાન કાવ્યો મણિલાલ સૌ પ્રથમ આપણને આપે છે ને એ રીતે આપણી કાવ્યબાનીને પ્રૌઢિ અને અર્થગૌરવને પ્રકટ કરવાની યોગ્યતા પ્રાપ્ત થાય છે.

‘કલાપી’માં ઊમિર્નું બળ છે, સચ્ચાઈ છે પણ સુરેખ કે સુદૃઢ આકાર ઘડવા જેટલી ધીરજ નથી. ‘કલાપી’નું કુમાશભર્યું વ્યક્તિત્વ એની કવિતાના આકર્ષણમાં મોટો ભાગ ભજવે છે. દલપતરામની જેમ કલાપી પણ હજુ આપણી કવિતામાં ઘણી વાર ડોકિયાં કરી જાય છે.

‘કાન્ત’માં ભાવની મૂર્તતા સિદ્ધ થયેલી દેખાય છે. એમની પાસેથી આપણને આપણી ભાષાનું એક શ્રેષ્ઠ ઊમિર્કાવ્ય ‘સાગર અને શશી’ પ્રાપ્ત થાય છે. સંસ્કૃત વૃત્તના હાર્દને પિછાનીને ભાવાનુકૂળ રીતે એ વૃત્તોની શક્યતાઓને પ્રકટ કરવામાં પણ એઓ સફળ થયા છે. એમનામાં ભાવના પ્રત્યક્ષીકરણને ઉચિત સન્દર્ભ રચવાની તથા પદાર્થને એક સાથે જુદી જુદી ઇન્દ્રિયોના પરિમાણમાં રજૂ કરીને પૂરતી માત્રામાં સેન્દ્રિયતા ઉપજાવવાની શક્તિ છે.

નરસિંહરાવે થોડાં સાદાં પ્રકૃતિકાવ્યો, અંગ્રેજી પ્રકૃતિકાવ્યોની અસર નીચે, આપણને આપ્યાં છે. ‘સ્મરણસંહિતા’માંની નિવાપાંજલિઓમાં પણ સાચું કાવ્યત્વ રહેલું છે. પણ એમની કાવ્યરચનારીતિનો ઝાઝો પ્રભાવ વરતાયો નથી.

નાનાલાલને પણ છન્દનાં ઝાંઝર કવિતાને માટે બિનજરૂરી લાગ્યાં અને એમણે ‘ડોલનશૈલી’ પ્રયોજી પણ એમ કરવા જતાં વાગાડમ્બર, એકસૂરીલાપણું અને નિરર્થક વિસ્તારના દોષોમાંથી ઊગરી શકાયું નહિ. કલ્પનાનો વૈભવ એમનામાં છે, પણ એ એક પ્રકારની આકારહીનતામાં વેરાઈ વિખરાઈ જાય છે. ભાવનાની આભાસી ભવ્યતાનું ઉચ્છ્વાસમય ઉચ્ચારણ પ્રભાવ પાડતું નથી. ઘણી વાર કાવ્યરચનાની પ્રક્રિયાથી જે અસાધારણ બનવું જોઈએ તે એ રીતે બનતું ન હોવાથી કવિના એ વિશેના ઘણા ઘોંઘાટ છતાં સાધારણ જ રહી જાય છે. છતાં આ બધા દોષોમાંથી કવિ, ઊગરી ગયા છે ત્યારે, આપણી કવિતાને, બીજો કોઈ કવિ આપી શકે નહિ એવું, અસાધારણ એમણે અર્પ્યું છે. એમના ઉમંગ-ઊછળતા ઉપાડવાળાં, નાજુક, લલિત લાગણીનું સુરેખ આલેખન કરતાં ગીતો, તળપદી ભાષાની મીઠાશ અને શક્તિને તથા લોકગીતના પ્રચલિત ઢાળને જ્યાં સમર્થ રીતે એમણે પ્રયોજ્યાં હોય તેવી રચનાઓ આપણી મોંઘેરી કાવ્યસમૃદ્ધિ છે.

કાવ્યને અનુપકારક એવી સંગીતમયતા, છીછરી ને વેવલી લાગણીઓ, પોકળ આસમાની ભાવનાઓ – આ બધાંના અતિરેકને પરિણામે કાવ્યતત્ત્વ પર અનિષ્ટ અસર થઈ ને પ્રતિક્રિયા રૂપે બ.ક.ઠાકોરે સંગીનતા, વિચારપ્રધાનતા તથા અગેય સળંગ પ્રવાહી પદ્યરચનાની હિમાયત કરી. અગેય પ્રવાહી પદ્યરચનામાં પૃથ્વી છન્દ પાસેથી એમને ‘આરોહણ’ જેવા કાવ્યમાં સારું કામ લીધું. એમની કાવ્યરચનામાં સઘનતા અને સંગીનતા આવ્યાં. જ્યાં એમની વિલક્ષણતા ઝાઝું જોર નથી કરતી ત્યાં, ‘પ્રેમનો દિવસ’, ‘વિરહ’ અને મિત્રપ્રેમના કાવ્યગુચ્છોમાં, એમની કવિતા આ રચનારીતિનાં ઉત્તમ પરિણામોને રજૂ કરે છે. જ્યાં જાણી કરીને રુક્ષ બાનીનો આગ્રહ રાખ્યો છે, દુરાકૃષ્ટ અન્વય કે વિચિત્ર સમાસો યોજ્યા છે, શબ્દોને તોડ્યાજોડ્યા છે ને કાવ્યવિષયની પ્રાસંગિકતાનું પૂરેપૂરું તિરોધાન થઈ શક્યું નથી, ત્યાં કાવ્યને હાનિ થઈ છે. સોનેટ પ્રકારને પ્રચલિત કરવામાં એમની સફળ સોનેટરચનાઓનો ફાળો મોટો છે, નર્મદદલપત પછીથી કાવ્યરચનાની રીતિમાં બીજું મોટું પ્રસ્થાન બ.ક.ઠાકોરથી શરૂ થયું. વિચારને પ્રાધાન્ય આપતાં કેટલીક વાર કશા અસાધારણ રસોદ્રેક વિનાની, ચોસલા જેવી, રચનાઓ પણ આપણને મળી. ત્રીસી પછીના કવિઓના તો બ.ક.ઠાકોર ‘કવિકુલગુરુ’ બની રહ્યા.

આ ચતુષ્ટય ઉપરાંતના, ખબરદાર વગેરે બીજા ઉપકવિઓએ પોતપોતાની મર્યાદામાં રહીને યથાશક્તિ અર્પણ આપણા કાવ્યસાહિત્યમાં કર્યું છે.

દુર્ગારામ મહેતાજીના સમયથી જ પશ્ચિમની સંસ્કૃતિના સમ્પર્કને પરિણામે આપણાં પરાપૂર્વથી ચાલ્યાં આવતાં સાંસ્કૃતિક મૂલ્યોને વિશેની સમજને ફરીથી સ્પષ્ટ કરીને એને નવા સન્દર્ભમાં મૂકીને ફેરતપાસ કરવાનો પ્રયત્ન શરૂ થઈ ચૂક્યો હતો. આ પ્રવૃત્તિના પરિણામ રૂપે જ નર્મદનું ઉદ્બોધનાત્મક ગદ્ય ઉદ્ભવ્યું. સુધારક પ્રવૃત્તિ અને સંરક્ષણ પ્રવૃત્તિ – બંને નવે નવે સ્વરૂપે સમાન્તર રીતે ચાલુ રહી. નર્મદના જીવનના ઉત્તરાર્ધમાં સુધારા પ્રત્યેના એના વલણમાં જે પરિવર્તન થયું તે સુવિદિત છે, ને ધીર સ્વસ્થ પર્યેષક અને તત્ત્વજ્ઞ મણિલાલ દ્વિવેદીને એણે પોતાના ઉત્તરાધિકારી ગણ્યા તે પણ અત્યન્ત સૂચક છે. નર્મદનું ભાખોડિયાં ભરતું ગદ્ય મણિલાલ સુધી પહોંચતાં તો ગંભીર પર્યેષણા અને નિદિધ્યાસનને સમર્થ રીતે પ્રકટ કરવાની શક્તિ પ્રાપ્ત કરી લે છે. આનન્દશંકર આ વિકાસના તન્તુને આગળ ચલાવે છે ને પૂર્વ તથા પશ્ચિમની દાર્શનિક ગવેષણાના પરિપાક રૂપ સમૃદ્ધ નિબન્ધો આપણને પ્રાપ્ત થાય છે. જીવાતા જીવનને માટેનો મૂલ્યોનો સન્દર્ભ આ વિચારકોએ પૂરો પાડ્યો, એટલું જ નહિ પણ મૂલ્યબોધને માટેની અનુકૂળ ભૂમિકા પણ એમણે તૈયાર કરી આપી.

આ રીતે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને પ્રકટ થવાની ભૂમિકા તૈયાર થઈ. એમાં જુદા જુદા સ્તર પરના માનવવ્યવહારને, જુદી જુદી માનસિક ભૂમિકાવાળાં પાત્રોના આન્તરવ્યાપારો સહિત, પહેલી વાર આપણે આલેખાતો જોયો. એની પશ્ચાદ્ભૂમાં એના કર્તાની, નવા સન્દર્ભ પરત્વેની મૂલગામી પર્યેષણાને પરિણામે ઉદ્ભવેલી, જીવન વિશેની, સૂઝ કામ કરી રહી છે. ફ્રોઇડની અન્વેષણાનો આ લેખકને લાભ મળ્યો નહોતો, છતાં જાગૃતિના સ્તરને ઉલ્લંઘીને પાત્રોની સ્વપ્નસૃષ્ટિમાં પ્રવેશવાનું સાહસ તો એઓ કરી જ ચૂક્યા છે. એમનો સિદ્ધલોક એ સ્વપ્નમાં થતા દર્શનરૂપે આપણી આગળ પ્રકટ થાય છે. પુરાણ કાળના કોઈ બહુમુખી દેવની જેમ આ કૃતિ અનેકમુખે જીવનના રહસ્યને ઉચ્ચારવા મથે છે. એના બહુશ્રુત લેખકના મન પર પડેલા સાહિત્યિક સંસ્કારો પણ આ કૃતિમાં સારી પેઠે ખપમાં લેવાયા છે. કથાની મર્યાદિત પાત્રસૃષ્ટિના ભાવિની સીમાને ઉલ્લંઘીને સમસ્ત ભારતીય પ્રજા, અને એક રીતે કહીએ તો સમસ્ત માનવજાતિના ભાવિ વિશેનું એમાં દર્શન થાય છે. કલ્યાણગ્રામમાં સેવાગ્રામની પ્રથમ ઝાંખી થશે. આ કૃતિ જેટલે અંશે કળાતત્ત્વને કારણે નહિ તેટલે અંશે કર્તાની જીવન વિશેની સન્નિષ્ઠ પર્યેષણાને કારણે સદા માનાર્હ બની રહેશે.

આ દરમિયાન પરિવ્રાજક વિવેકાનન્દ ભારતભરમાં ઘૂમી વળે છે. રાજયોગના લેખક મણિલાલને એઓ નડિયાદમાં મળેલા. બ્રિટિશ સત્તા આ દરમિયાન સ્થિર થઈ ગઈ અને પ્રજાને ગુલામીનું ભાન ધીમે ધીમે થવા લાગ્યું. આખા દેશની એકતાનું ભાન વળી પાછું પ્રકટવા લાગ્યું. ને રાષ્ટ્રીય અસ્મિતાનો એક જુવાળ આવ્યો. આ જુવાળને દિશા આપીને દોરવાના પ્રયત્નો ચાલી રહ્યા હતા.

આ અરસામાં દક્ષિણ આફ્રિકામાં સત્યાગ્રહનો પ્રયોગ કરીને ગાંધીજી ભારતમાં આવ્યા. ગાંધીજી રાષ્ટ્રજીવનનું એક વિધાયક બળ બની રહ્યા. વાસ્તવિક પરિસ્થિતિના સન્દર્ભમાં એમણે દેશની પાયાની સમસ્યાઓની વિચારણા કરી. આ વિચારણાને અને કાર્યને નિકટનો સમ્બન્ધ હતો. ધર્મ વ્યવહારમાં પ્રયોજાઈને પ્રત્યક્ષ બનતો ગયો. ગીતા ભાખ્યો ભૂતમાત્ર પ્રત્યેની આત્મીયતાનો ભાવ તેમ જ શત્રુ પ્રત્યે પણ વેર નહિ પણ સ્નેહ એવા બુદ્ધના ઉપદેશને ગાંધીજીના જીવનમાં ફરી એક વાર ચરિતાર્થ થતો જોયો. આને પરિણામે સાંકડા સીમાડાઓને ઉલ્લંઘી જતી વ્યાપક સહાનુભૂતિ, કરુણા, આર્જવ, અહિંસા, નિષ્ઠા અને અનાસક્ત કાર્યરતતા – આ ગુણોનો પ્રજાજીવન પર પ્રભાવ પડ્યો. ગાંધીજીએ પોતે સત્યનિષ્ઠાથી નવા જ પ્રકારની શક્તિ પ્રાપ્ત કરતા પોતાના નિરાડમ્બરી પણ સમર્થ ગદ્યમાં આ મૂલ્યો પ્રજા આગળ મૂક્યાં. ગાંધીજી પછીના આજ સુધીના સાહિત્યમાં આ મૂલ્યોનો પ્રભાવ આપણી જીવન પ્રત્યેની દૃષ્ટિને ઘડનાર એક પ્રેરક બળ તરીકે, પ્રવર્તી રહ્યો છે. એની આવી વ્યાપક અસર એ આપણા સાહિત્યની એક ઉલ્લેખનીય અસાધારણ ઘટના છે.

આની એક બીજી અસર પણ થઈ. મૂલ્યબોધ માટેનો સંઘર્ષ વેઠ્યા વિના ગાંધીસિદ્ધ મૂલ્યોને ઉછીનાં લઈને એનું શુકપાઠી ઉચ્ચારણ કરનારું સાહિત્ય પણ ઊભરાઈ નીકળ્યું. ગાંધીજીએ સંયમના પર ભાર મૂક્યો હતો, એનો અતિરેક ચોખલિયાવેડામાં થયો. આભાસી માંગલ્યનો મોહ નિર્વીર્ય ભદ્રતામાં પરિણમ્યો, સિદ્ધાન્તજડતા પણ કોઈક કોઈક ક્ષેત્રમાં દેખાવા લાગી. આવી કેટલીક મર્યાદાઓ છતાં જીવનની કેટલીક મૂલગામી પર્યેષણા ગાંધીધારાના ચિન્તકોને હાથે થઈ, ને એ પર્યેષણા વ્યવહારના ક્ષેત્રથી વિચ્છિન્ન ન હોવાને કારણે પ્રજાજીવનને ઘડનાર વિધાયક બળ તરીકે સૂક્ષ્મ રીતે એનો પ્રભાવ પાડતી રહી. રૂપાન્તરે આ ધારા વિનોબાજીની વિચારણા તથા એના અનુશીલનાત્મક સાહિત્યથી ચાલુ રહી છે.

ગાંધીજીની વિચારણાના પૂરક તત્ત્વરૂપે રવીન્દ્રનાથના પ્રભાવે પણ કામ કર્યું છે. પ્રકૃતિ સાથેનો નિબિડ સમ્પર્ક, ગ્રામજીવનને કેવળ સેવક તરીકે નહિ પણ સૌન્દર્યોપાસક તરીકે જોવાની દૃષ્ટિ, આનન્દનો મૌલિભૂત મૂલ્ય તરીકે સ્વીકાર, જીવવાથી ક્રિયા પોતે જ કલા બની રહે એવી જીવનરીતિનો પુરસ્કાર, પ્રજામાં રહેલી સર્જકવૃત્તિને સંવર્ધે એવી શિક્ષણવ્યવસ્થા, એ દૃષ્ટિએ સંગીત, નૃત્ય, ચિત્ર, શિલ્પાદિ કળાને શિક્ષણક્રમમાં સ્થાન – આ તત્ત્વો આપણને કેટલીક અનુચિત સંકુચિતતામાંથી ઊગારી લેવામાં ખપમાં આવ્યા. મેઘાણી, કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી, પ્રહ્લાદ પારેખ, રતિલાલ છાયા, રાજેન્દ્ર શાહ અને નિરંજન ભગતની શરૂઆતની ગેય રચનાઓમાં રવીન્દ્રપ્રભાવ વરતાય છે. રાષ્ટ્રવાદીની ઉગ્રતા પણ રવીન્દ્રનાથના પ્રભાવથી સંયત બની અને ‘વિશ્વમાનવ’નો આદર્શ આપણા સુન્દરમ્-ઉમાશંકરને કંઠે ગવાયો.

શ્રી અરવિન્દના જીવનદર્શનનો પ્રભાવ એટલો વ્યાપક વરતાતો નથી. સુન્દરમ્, પૂજાલાલ અને પ્રજારામ – આ ત્રણ કવિઓ આ જીવનદર્શનની સીધી અસર નીચે આવ્યા છે. આ ધારાનું અનુશીલનાત્મક સાહિત્ય અંબાલાલ પુરાણીની કૃતિઓમાંથી તથા ત્રૈમાસિક ‘દક્ષિણા’માંથી મળતું રહે છે.

સામ્યવાદની અસરને કારણે દલિતપીડિતોને માટેની અનુકમ્પાને નવો વળાંક મળ્યો હતો. પરંતુ એની દાર્શનિક પીઠિકા સર્જનનાં ઊંડાણો સુધી ઊતરવા ન પામી; આથી ઘણે અંશે વાસ્તવિકતાની સપાટીને સ્પર્શતી કૃતિઓ રચાઈ. તો વળી વિચારપ્રધાનતાના આગ્રહનો પણ અતિરેક થયો ને ઘણી વાર વિષય માત્ર ખીંટીરૂપ બની રહ્યો ને એ ખીંટી પર પદ્યદેહી નિબન્ધિકા ટીંગાડી દેવામાં આવી. આમ છતાં, ‘આત્માના ખંડેર,’ ‘અન્નબ્રહ્મ,’ ‘વિરાટ પ્રણય,’ ‘કાવ્યપ્રણાશ,’ ‘ધ્રુવપદ ક્યહીં’ એ રસોદ્રેક સાથે ચિન્તનનો સુભગ સમન્વય સાધી શકતી આપણા કાવ્યસાહિત્યની સ્મરણીય કૃતિઓ આપણને મળી.

ફ્રોઇડની માનસશાસ્ત્રીય ગવેષણાનો પ્રભાવ પણ કાવ્ય અને કથાસાહિત્ય પર વરતાવા માંડ્યો. આત્મલક્ષી કાવ્યોમાં પ્રગલ્ભપણે દેહજ પ્રેમની વાત કવિઓ કહેતા થયા. સંસ્કૃત સાહિત્યમાં સુખભોગના આલમ્બન રૂપ બનેલ માનવશરીર સુન્દરમ્ જેવાની કવિતામાં ફરી સ્પર્શક્ષમ બન્યું. પણ માંદલી પોચટ રુગ્ણ લાગણીઓનાં છીછરાં છબછબિયાં ને ત્રાગાં પણ પ્રણયકવિતાને નામે ગવાયાં.

ગોવર્ધનરામ અને નાનાલાલની ભાવનાથી અભિભૂત સૃષ્ટિથી બીજા યુદ્ધ પછીની નવીનોની પેઢી બહુ દૂર સરી ગઈ. બધાં મૂલ્યો યુદ્ધે સરજેલા ભંગારના ઢગલામાં અટવાઈ ગયાં. આથી વૈકલ્ય ને હતાશા આવ્યાં, પણ એમાં અગતિકતા કે દીનતાને સ્થાને તીક્ષ્ણ વ્યંગ ને ક્રુદ્ધ ઉપહાસ દેખાયાં. નિરંજન ભગત અને હસમુખ પાઠકની કૃતિઓ ‘(પ્રવાલ- દ્વીપ’ અને ‘નમેલી સાંજ’)માં આ વલણ દેખાય છે. રોમેન્ટિક ભાવમણ્ડળમાંથી બહાર નીકળીને આ કવિતા કાવ્યાભાસી કૃત્રિમ બાનીને ટાળીને એને સ્થાને પદ્યના માળખામાં ગદ્યની લઢણનો ઉપયોગ કરે છે. અલંકાર અલંકારણાર્થે નહીં, પણ વ્યંગની તીક્ષ્ણ ધાર કાઢવાને અને કવિને અભિપ્રેત ધ્વન્યર્થને સમર્થ અને સબળ રીતે સિદ્ધ કરવાને માટે વાપરવાનું વલણ આ નવીનોમાં છે. સંગીત વિશેની નવી સૂઝ, અર્થાનુસારી લય ઉપજાવવાની કુશળતા, સ્ફટિકકઠિન કલ્પનો ઉપજાવવાનો આગ્રહ, અમૂર્તતાને બદલે બને તેટલી મૂર્તતા લાવવાનું વલણ, પ્રતીકયોજના – આ પેઢીનાં બીજાં કેટલાંક લક્ષણો ગણાવી શકાય. અલબત્ત, એ પૈકીના કેટલાકને હાથે કેવળ યદૃચ્છાનુસારી પ્રસ્તુત અને અપ્રસ્તુતનું સંઘટ્ટન કે આભાસી નાવીન્યના મોહને વશ થઈને યોજાતી ચાતુર્યપૂર્ણ ઉત્પ્રેક્ષા કે અપહ્નુતિની રચના હંમેશાં કાવ્યત્વને ઉપકારક નથી નીવડતી. પ્રતીક પણ, સમગ્ર કાવ્યના અભિન્ન અંગ રૂપે યોજાવાને બદલે કેટલીક વાર, વધારે પડતું ઊપસી આવીને આપણું ધ્યાન ખેંચે છે. પ્રતીકનો ભાર ઉપાડી શકે એવું કાવ્યનું કાઠું પણ કવિ ઘણી વાર ઘડી શકતો નથી. ગદ્યરીતિને પદ્યમાં સંક્રાન્ત કરવાના સભાન પ્રયત્નો હવે બીબાંઢાળ થઈ જાય એવી પરિસ્થિતિ આવી છે. આ ઢાંચામાંથી કોઈ સાહસિક નવું પ્રસ્થાન કરે એની વેળા વરતાય છે.

અગેયતાના આગ્રહની પણ પ્રતિક્રિયા શરૂ થઈ ગઈ. રાજેન્દ્ર શાહ, બાલમુકુન્દ દવે, વેણીભાઈ પુરોહિત, પ્રિયકાન્ત મણિયાર, હરીન્દ્ર દવે વગેરે કવિઓ સારા પ્રમાણમાં ગેય રચનાઓ રચે છે. લોકગીતોમાં હોય છે તેવી ઉક્તિભંગીઓ, જૂનાં પ્રતીકોને નવા સન્દર્ભમાં પ્રયોજવાની રીતિ, કેટલીક વાર રાજસ્થાની મારવાડી કે હિંદી છટાવાળી બાનીનો પ્રયોગ – આ આવી રચનાઓનાં કેટલાંક લક્ષણો છે. આવી રચનાઓમાં કાવ્યત્વના ઉત્કર્ષનું એક સરખું સાતત્ય જાળવવું મુશ્કેલ પડે છે.

હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટ કે પતીલ જેવા બહુ ઓછા કવિઓ પોતાની વૈયક્તિક વિશિષ્ટતા જાળવીને કૃતિઓ આપી શક્યા છે. પ્રવાહમાં અભિન્નભાવે ભળીને તત્સમ થઈ જવાનું વલણ મધ્યમ કોટિની સર્જકતાને જ કારણે પ્રવર્તતું હોય એમ લાગે છે.

આ સાથે સાથે સભારંજની, મુશાયરાઓમાં ખીલી ઊઠતી એવી ગઝલ મુક્તકોની રચના પણ થતી રહે છે. આ રચનાઓમાંથી શ્રેષ્ઠ કૃતિઓ પ્રાપ્ત થાય એવી ભૂમિકા હજુ તૈયાર થઈ લાગતી નથી.

આપણું કથાસાહિત્ય પશ્ચિમના કથાસાહિત્યના પરિશીલનથી ઠીક ઠીક વિકસતું ગયું છે. જાસૂસી ભેદભરમ, ઇતિહાસ – આ ક્ષેત્રોમાંથી રસ્તો કરતી કરતી નવલકથા ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ સુધી આવી પહોંચી. ત્યાર પછી એનો પ્રભાવ એટલો બધો પડ્યો કે શ્રી. મુનશી જેવાને પણ સામાજિક નવલકથા લખવાનું ઝાઝું ફાવ્યું નહિ. આથી આપણા ઘણાખરા નવલકથાલેખકો ઐતિહાસિક નવલકથાની દૂઝણી ગાયને દોહતા રહ્યા. આપણો ઇતિહાસેય ખરચ્યો ખૂટે એવો નથી! સરસ્વતીચંદ્ર અનુભવાર્થી છે ખરો, પણ એ ક્યાંય કાર્યના કેન્દ્રમાં હોતો નથી, એ સાક્ષીભાવે, જે કાંઈ બને છે તેનો દ્રષ્ટા જ હોય છે. નાયકની આ નિષ્ક્રિયતા મુનશીની નવલકથામાં દૂર થઈ. ગુજરાતની અસ્મિતા જ એમની નવલકથામાં નાયિકાને સ્થાને છે. મહત્ત્વાકાંક્ષી પરાક્રમી પાત્રોથી તરવરતી એ સૃષ્ટિમાં મુનશીએ યથેચ્છ માત્રામાં શૃંગાર, અદ્ભુત અને બીભત્સને પણ ખપમાં લીધાં છે, પણ મુનશીની સર્જકપ્રતિભા પણ એમની નવલસૃષ્ટિમાં દેખાતી એકવિધતાને ટાળી શકતી નથી. ચુનીલાલ વ. શાહે ઇતિહાસને વધુ વફાદાર રહીને નવલકથાઓ લખી છે. એમાં કળાતત્ત્વ પાંખું છે. ધૂમકેતુની ઐતિહાસિક નવલકથાઓ ભાવનાનું વધારે પડતું આલમ્બન લે છે.

ગાંધીયુગની ભાવનાઓનું પ્રતિબિમ્બ ઝીલતી નવલકથા ‘(દિવ્યચક્ષુ’) શ્રી રમણલાલ વ. દેસાઈએ આપી. કાલવ્યુત્ક્રમદોષ વહોરી લઈને ‘પ્રલય’ અને ‘ભારેલો અગ્નિ’માં એમણે આ ભાવનાઓનું આરોપણ કર્યું. ગોવર્ધનરામ પછી સામાજિક નવલકથાની ધારા રમણલાલમાં, આ ભાવનાના બળે, ચાલુ રહી. ‘બંસરી’ અને ‘પત્રલાલસા’ જેવી મનોરંજનાત્મક નવલકથા પણ એમણે લખી, ને ‘પૂણિર્મા’ જેવી, એ પહેલાં જે પ્રશ્નને છેડ્યો નહોતો એવા વિષયની, વાર્તા પણ એમણે આપી. એઓ પણ નવલકથાના સ્વરૂપની શક્યતાના વિકાસની દૃષ્ટિએ કશું નોંધપાત્ર સિદ્ધ કરી શક્યા નહિ. ગુણવંતરાય આચાર્યની કેટલીક નવલકથાઓ દરિયાઈ સાહસની નવી જ સૃષ્ટિનો આપણા કથાસાહિત્યમાં પ્રવેશ કરાવે છે, એટલા પૂરતી નોંધપાત્ર છે. પન્નાલાલ અને પેટલીકરે જાનપદી નવલકથાઓ આપી. પન્નાલાલની ‘વળામણાં’, ‘મળેલા જીવ’, ‘માનવીની ભવાઈ’, અને ‘ભાંગ્યાના ભેરુ’ આ ક્ષેત્રમાં મહત્ત્વનાં અર્પણો છે. એઓય આત્માનુકરણના દોષમાંથી ઊગરી શક્યા નહિ. પીતામ્બર અને પેટલીકરમાં રહેલો સમાજસુધારક કળાકારને દાબીને આગળ આવ્યો, ને એ કારણે એમની નવલકથાની કળા ઝાઝો વિકાસ કરી શકી નહીં. મેઘાણીએ સૌરાષ્ટ્રી જીવનની તાસીર એમની નવલકથામાં ઉપસાવી. મડિયા પણ, એમની આગવી રીતે, ‘લીલુડી ધરતી’માં એ સૃષ્ટિનો જ પરિચય કરાવે છે. પ્રયોગ કરવાની એમની હોંશ છતાં એમની નવલરચનાનું કાઠું બહુધા જૂની પરમ્પરાનો ઉંબર ઓળંગી શકાતું નથી. દર્શકની કળા પણ ભાવનાગ્રસ્ત બનવાથી થોડીક ઊણપોને વહોરી લે છે. ગાંધીપ્રેરિત ભાવના એમની પાત્રસૃષ્ટિનું પ્રેરક બળ છે. એમનો સત્યકામ, સરસ્વતીચંદ્રની જેમ, સાક્ષીભાવે વિહરે છે. એ બની ચૂકેલા કાર્યનો સાક્ષી બને છે. શિવકુમાર જોશી અને ચંદ્રકાંત બક્ષીનું વલણ જેટલું નવીનતા સિદ્ધ કરવા તરફ છે તેટલું શુદ્ધ સાહિત્યિક તત્ત્વ જાળવવા તરફ નથી. નવલકથા એ લોકપ્રિય સાહિત્યપ્રકાર છે. આથી લોકરંજનની સીમાને ઉલ્લંઘવાનું ઘણાને માટે અઘરું થઈ પડે છે. માગને પહોંચી વળવા જથ્થાબંધ નવલકથાઓ લખાતી જાય છે, પણ એ સાહિત્યસ્વરૂપે પશ્ચિમમાં જે શક્યતાઓ પ્રકટ કરી છે તે જોતાં આપણે ખૂબ પાછળ રહી ગયા છીએ એમ જ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે.

ધૂમકેતુના ‘તણખા’થી આપણી નવલિકા, યથાર્થ રીતે, શરૂ થઈ એમ કહેવાય. નીચલા થરનાં પાત્રો, ધૂની કળાકારો, ભાવનાશીલ અસાધારણ સ્ત્રીપુરુષો એમની નવલિકામાં દેખાયાં. કેટલીક વાર વાતાવરણની અસર પણ એમાં સારી ઉપજાવી શકાઈ. પણ કરુણ તરફનો વધારે પડતો ઝોક, લાગણીવેડા ને કરુણની વિડમ્બના રૂપ બની રહ્યો. ઘણી વાર ભાવના લેખકના અંગત પૂર્વગ્રહના પર ચઢાવેલા ઢોળ રૂપ જ નીવડી, ને એ ભાવનાના કેફમાં ચકચૂર રહેતાં પાત્રોની જમાતથી આપણે ધરાઈ ગયા. ત્યાર પછી રામનારાયણ પાઠકે પાત્રોનાં માનસવલણો ને એથી ઊપજતી પરિસ્થિતિઓ – આ બે વચ્ચેની કડી સાંધીને ઘટનાના રહસ્યને વ્યંજિત કર્યું. ‘મુકુંદરાય’ની વાર્તામાં આપણને સાચા કરુણનો આસ્વાદ મળ્યો. એમણે જુદી જુદી કથનરીતિઓ અપનાવી. અપરાધી માનસનું પણ આલેખન એમણે કર્યું. ગુલાબદાસ બ્રોકરે મધ્યમ વર્ગના લોકોના જીવનની સાધારણ લાગતી ઘટનામાં રહેલું રહસ્ય કળાસંયમથી પ્રકટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો. એમણે પણ માનસિક વ્યાપારોને છતા કરીને પાત્રના મનની અંદરના વિરોધી વૃત્તિઓના સંઘર્ષની રજૂઆતમાંથી જ આસ્વાદ્યતા ઉપજાવવાનું યથાશક્તિ કર્યું. પણ એક જ ધાટીની સીધી કથનશૈલી, વ્યંજકતાની અલ્પ માત્રા અને વિષય તથા રચનારીતિમાં વૈવિધ્યનો અભાવ – આ કારણે એમની નવલિકા બે સંગ્રહો પછી આગળ વધતી અટકી ગઈ. સુન્દરમ્ અને ઉમાશંકરે પણ કેટલીક શ્રેષ્ઠ નવલિકાઓ આપી છે.

ભવાનીશંકર વ્યાસ, બકુલેશ, જયંત ખત્રી જેવા લેખકોએ આ કથાસ્વરૂપની કેટલીક સુન્દર કૃતિઓ આપી છે. અને તે, પ્રચલિત રુચિના લઘુતમ દૃઢભાજકથી જુદા કોઠામાં પડતી હોવાને કારણે જ, ઉપેક્ષિત ન થવી જોઈએ. જયંતિ દલાલે પોતાની સૂક્ષ્મ સંવેદનાને કેટલીક વાર કટાક્ષની ધાર કાઢીને તો કેટલીક વાર ઊંડી માનવતાથી કળાદૃષ્ટિએ પણ નવી શક્યતાને પ્રકટ કરતી, નવલિકાઓ આપી છે.

કેવળ વાર્તા જ પ્રસિદ્ધ કરનારાં અનેક સામયિકો હોવાથી ટૂંકી વાર્તાનું તો જાણે કીડિયારું ઊભરાયું છે. પણ એમાંની ઘણી ચોમાસાના પાંખવાળા મંકોડાની જેમ અલ્પજીવી નીવડે છે. ત્યારે, કેટલાક લેખકો ગમ્ભીરતાથી અને કેળવાયેલી કળાસૂઝથી નોંધપાત્ર પ્રયોગો કરે છે. મડિયાનું અર્પણ આ ક્ષેત્રમાં નોંધપાત્ર છે. હવે ઘટના પ્રતીક રૂપ બની રહે એવી એની યોજના, કળાસંયમ, વ્યાપકતા અને ઊંડાણ લાવવાના પ્રયત્નો શરૂ થયા છે. એકાદ મનોદશાનું સુરેખ ચિત્ર ઉપસાવી કાવ્યકલ્પ નવલિકાઓ પણ લખાય છે. નવલિકામાં આપણા ગદ્યની નવી નવી છટાઓ પ્રકટતી જાય છે.

નાટકના ક્ષેત્રમાં સાહિત્ય અને રંગભૂમિ બહુ નજીક આવી શક્યાં નથી. સંસ્કૃત અને અંગ્રેજીની મિશ્ર અસરથી શરૂ થયેલાં નાટકો એક તરફ નાનાલાલની ભાવનાભરી નાટ્યશ્રેણી તરફ વળ્યાં. તો બીજી બાજુ રંગભૂમિના લોકરંજનના ચોકઠામાં જકડાઈને સાહિત્યિક મૂલ્ય પામી શક્યાં નહીં. આ ક્ષેત્રમાં ચન્દ્રવદન મહેતાએ કેટલાક નોંધપાત્ર પ્રયોગો કર્યા. ભવાઈ જેવા લોકનાટ્યસ્વરૂપની શક્યતાઓને અર્વાચીન સન્દર્ભમાં વિકસાવવાનો પ્રયોગ પણ એમણે કરી જોયો. જૂની રંગભૂમિનો જીર્ણોદ્ધાર કરવાનો પ્રયત્ન લાગણીવેડાની સ્થિતિમાંથી બહાર આવી શકતો નથી. જીવનની વાસ્તવિકતાને નાટ્યરૂપે રૂપાન્તરિત કરવાની પકડ હજુ આપણી પાસે નથી. આથી જ અનેક સંઘર્ષો, વિસંવાદો અને વિટંબણાઓ ભરેલું આપણું જીવન હજુ નાટકનું ઉપાદાન બની શક્યું નથી.

એકાંકીના ક્ષેત્રમાં ઉમાશંકર જોશી અને જયંતિ દલાલના પ્રયોગો નોંધપાત્ર છે. ‘સાપના ભારા’ એ આપણા એકાંકી સાહિત્યમાં અવિસ્મરણીય અર્પણ બની રહે છે. ટૂંકી વાર્તાની ખોળિયાબદલ કરવાથી એકાંકી બની જાય છે એ ભ્રમ આપણે હવે છોડવો જોઈએ.

ચિંતન–વિવેચન–સંશોધન

નિબન્ધ સાહિત્ય પણ્ડિતયુગના જેટલું હવે વિકસતું લાગતું નથી. કાકાસાહેબનું ગદ્ય, સંસ્કૃતનો વૈભવ ભોગવવા છતાં, સંસ્કૃતની ઇબારતના ભારથી કચડાઈ જતું નથી. એનું કારણ એમનામાં રહેલી શિશુસહજ વિસ્મયની તરલતા છે. ગાંધીધારાના કેટલાક ચિન્તકોએ કશા રંગરોગાન વગરનું પણ વક્તવ્યને ઉચિત ગરિમા ધારણ કરતું ગદ્ય આપણને આપ્યું છે. સ્વામી આનંદનું ગદ્ય કોઈ ઓર તરેહની તળપદી ખુમારી પ્રકટ કરે છે. આ ઉપરાંત નર્મમર્મથી આસ્વાદ્ય, ક્વચિત્ શબ્દરમતની ચાતુરીમાં રાચનારું, જ્યોતીન્દ્ર દવેનું ગદ્ય પણ કોઈક વાર મુગ્ધોના પર ભૂરકી નાંખી જાય છે ખરું!

વિવેચનના ક્ષેત્રમાં સાક્ષરયુગનાં પાણ્ડિત્ય, નિષ્ઠા અને સજાગતા આજે બહુ દેખાતાં નથી. એને સ્થાને એક પ્રકારની નિર્વીર્ય અજાતશત્રુતા, વ્યવહારકુશળતા દેખાય છે. આવી ભદ્રતા કે એને બીજે છેડેની ઉદ્દણ્ડતા નહીં પણ નિર્ભીક સત્યનિષ્ઠા જ વિવેચનને ઉપકારક નીવડે. પૌરસ્ત્ય અને પાશ્ચાત્ય વિવેચનપરિપાટીનો પરિચય કેળવવાની સુવિધા વધી છે, પણ પ્રાપ્ત જ્ઞાનને અર્વાચીન સાહિત્યિક સન્દર્ભ પરત્વે સમર્થ રીતે પ્રયોજવાને જે સૂઝની અપેક્ષા રહે તે હજુ પૂરતા પ્રમાણમાં કેળવાઈ નથી. સાચા પ્રશ્નો હજુ આપણે ઊભા કરી શકતા નથી, ને ઊહાપોહ શરૂ થતાંમાં જ ભદ્રતાભર્યા મૌન પાછળ ઢંકાઈ જાય છે. આપણાં સામયિકો ‘વસંત’ કે ‘કૌમુદી’ની પરમ્પરા જાળવી રાખી શક્યાં નથી. સરજાતા સાહિત્યનું તટસ્થ મૂલ્યાંકન ન થવાથી ફેશન જ મૂલ્ય બનીને પ્રવર્તે છે.

સંશોધન હજુ પ્રાથમિક કક્ષાની, જૂની કૃતિઓની શાસ્ત્રીય વાચના સંપડાવવાની ઘરેડમાંથી, બહાર નીકળ્યું નથી. રસાનુભવની પ્રક્રિયાના ને સર્જન વ્યાપારના, રુચિઘડતર અને સામાજિક સન્દર્ભના કેટલાક પાયાના પ્રશ્નોની મૂલગામી પર્યેષણા હજુ બાકી છે. લોકસાહિત્યમાંથી જેટલું પોષણ મેળવવું જોઈએ તેટલું પોષણ હજુ વર્તમાન સાહિત્યને મળતું નથી. લોકસાહિત્યની ગવેષણા વધુ શાસ્ત્રીય પદ્ધતિએ થવા લાગી છે ખરી. પણ આપણી આજુબાજુના વનાંચલમાં વસતી પ્રજાઓની જીવનરીતિ તથા સાહિત્યનો હજુ પરિચય કેળવવો બાકી છે. એ પરિચય કેળવાશે ત્યારે એ જાતિઓના દેશવટાનો અન્ત આવશે અને આપણા સાહિત્યમાં પણ નવું કૌવત આવશે.