હજીય સંભળાય છે મધુર સાદ તારો બધે,
અનૂ, દીકરી, મીઠી, મુગ્ધ શિશુ, બેટી, વ્હાલામુઈ!
હજીય નયનો સમક્ષ પગ નાચી એવું રહે,
હજીય નયને તુફાન ઉમટે જ એવું વળી.
અને કુસુમના કુણા દલ સમું સ્ફુરે ગુંજન,
હજીય મધુ મૂર્તિ તારી ચહુ મેર મ્હાલી રહે
રમાડતી કરાંગુલીથકી પ્રલંબ કેશાવલી.
કિશોરવય નર્તતી પટ ધરાતણે મૂર્ત શું!
તને અહ કહું જ શું? કહું શું? શું? શું? ક્હે ક્હે હવે!
મુંઝાઈ જઉં છું, અને તડતડાટ બેચાર આ
લગાવી ટપલી દઉં છું અહીં પાસ બેઠેલીને.
અહો પણ હસી ઊઠે અસલ જેવું જેવું જ તું,
અને યદિ હસે ન તો પછી અનૂ તું શાની, કહે?

– સુન્દરમ્ (યાત્રા)

‘હ’થી શરૂ થતી પ્રથમ પંક્તિમાં જ, જે એક વાર હતું, ને હવે નથી ( છતાં એની સ્મૃતિ છે; પણ એની સ્મૃતિ છે, એમ કહેવાને બદલે એ જ છે એમ કહીને ‘એ નથી’માંના ‘નથી’ને ‘છે’થી ઢાંકી દીધો છે) તેના સ્મરણથી સરી જતા આછા નિશ્વાસનો અણસાર છે. જે અનુપસ્થિત છે, દૂર છે તેના ભણકારા કાનમાં વાગ્યા કરે છે. જે દૂર તેને પામવા આંખ કરતાં કાન કદાચ વહેલા દોડી જાય છે. અહીં પણ સૌ પ્રથમ ‘મધુર સાદ’ જ કવિ ઉલ્લેખે છે. ‘હજીય’માંના બીજા ગુરુ ‘જી’ના પર જેટલો ભાર મૂકવા ધારો (જેટલી તમારી નિશ્ચિતતાની માત્રા) તેટલો મૂકીને એનું ઉચ્ચારણ કરી શકો છો, તે છતાં એમાં કશી ઊણપ રહી જતી હોય તો એની પછી આવતો ‘ય’ નિશ્ચિતતાને દૃઢ કરીને એને દૂર કરે છે. ‘મધુર સાદ તારો બધે’માં ‘બધે’ કહીને કવિએ ધ્વનિની અવકાશમાં ફેલાઈ જતી વ્યાપકતાને જાળવી રાખી છે. ‘બધે’ને બદલે ‘અહીં’ એમ કહ્યું હોત તો વ્યાપકતાને ભોગે નિશ્ચિતતા આવી હોત પણ તે કવિને અભિપ્રેત નથી.

કાવ્ય ‘અનુ દીકરીને’ને જ સમ્બોધેલું છે. અત્યાર સુધી આપણે એમ કહ્યું કે એ અનુપસ્થિત છે, દૂર છે. પહેલી પંક્તિ એવી જ છાપ પાડે છે ને ‘મધુર સાદ’ની સ્મૃતિથી કવિ પણ સાદ પાડી ઊઠે છે:

અનૂ, દીકરી, મીઠી, મુગ્ધ શિશુ, બેટી, વ્હાલામુઈ!

જે દૂર હોય તેને સાદ પાડીને બોલાવીએ ત્યારે એના નામની અન્ત્ય શ્રુતિની પ્લુતિ દૂરતાના આખાય અવકાશને વ્યાપી લઈને ઘૂમી વળે છે, એ આપણો અનુભવ છે. અહીં ‘અનૂ’માંનો ‘નૂ’ કેવળ પિંગળાનુસારી ગુરુ નથી, એમાં ભાવદશાને અનુરૂપ આવી પ્લુતિ છે. એની પછી તરત જ રિસાઈ ગયેલી દીકરીને પટાવીફોસલાવીને મનાવતા હોય તેમ હળવેથી ‘દિકરી’ એ ત્રણ લઘુ શ્રુતિનું સમ્બોધન કવિ ઉચ્ચારે છે. પછી પોતાના વહાલનો ભાર મૂકીને અન્તરની પ્રતીતિપૂર્વક ‘મીઠી’ કહે છે. પણ ‘મીઠી’માંનો ‘મી’ ભારપૂર્વક બોલાયા પછી જાણે અનુને નજર સામે જોતા હોય તેમ મનમાં ને મનમાં બોલે છે: ‘મુગ્ધ શિશુ’. આમાંનું ‘મુગ્ધ’ વિશેષણ પિતા અને પુત્રી બંનેને આસાનીથી લાગુ પાડી શકાય. શિશુ તો શિશુ હોવાને કારણે મુગ્ધ હોય જ છે પણ પિતા એ મુગ્ધ શિશુને જોઈને મુગ્ધ છે એની આ કાવ્ય પ્રતીતિ કરાવે છે.

અહીં કવિ જેનું સ્મરણ કરે છે તે ‘મુગ્ધ શિશુ’ છે એ સ્પષ્ટ થયું. ઉદ્ગારની સ્થિતિમાંથી બહાર આવીને કવિ વધારે આત્મીયતાભર્યાં સમ્બોધનો ઉચ્ચારે છે: ‘બેટી, વ્હાલામુઈ!’ અન્તમાં ‘વ્હાલામુઈ’ સુધી પહોંચતાં આત્મીયતા અને વાત્સલ્ય બંને કાંઠે છલકાઈ ઊઠે છે. બાળક પ્રત્યેના વહાલની અભિવ્યક્તિમાં મીઠી ગાળ ભળે નહીં ત્યાં સુધી માતાને કે પિતાને તૃપ્તિ થતી નથી (ખાસ કરીને માતાને). ‘વ્હાલામુઈ’માં ‘મુઈ’ના આદિ ભાગમાં વહાલ છે; અને શિશુ પ્રત્યે પ્રકટ થતો રોષ શિશુને તાતો બનીને સ્પર્શતો નથી, શિશુ સુધી પહોંચતાંમાં મીઠો બની જાય છે, એવી શિશુની બલિહારી છે, ને છતાં એનું શ્રેય માને આપીને આપણે કહીએ છીએ: ‘માની ગાળ તે ઘીની નાળ.’

આમ આ બીજી પંક્તિમાં પૃથ્વી છન્દમાં કવિએ પોતાની ભાવમુદ્રાને જુદા જુદા કાકુઓની યોજનાથી કેવી તાદૃશ બનાવી દીધી છે! પહેલાં દૂરતાનું ભાન થતાં અધીરાઈથી સાદ પાડી દેવાય છે, પછી એ રિસાઈને મોઢું ફેરવીને બેઠી હોય તેમ એને મનાવાય છે, એનું આ ચિત્ર મનમાં ને મનમાં જોઈને કવિ મુગ્ધ બને છે ને અન્તમાં અધીરાઈની સાથે વહાલભર્યો રોષ ભળે છે. આ પછી ફરી સ્મરણ શરૂ થાય છે. શિશુ સદા સંચરણશીલ હોય છે, ચંચલ હોય છે. બે વાત રસોડામાં મા જોડે કરી આવે, મા એનો હજુ તો હોંકારો પુરાવી નહીં રહી હોય ત્યાં તો એ અદૃશ્ય થઈ જાય! ઘડીમાં અહીં તો ઘડીમાં તહીં – માટે જ સર્વત્ર. એવું હોય છે શિશુ!

એની આ ચંચલતા, હમણાં જ વહેતા થયેલા જીવનસ્રોતની ઉચ્છલતા, એના હમણાં જ ધરતી પર સ્થિર થવાનું શીખેલા પગના નૃત્યમાં ને એની નવા નવા વિસ્મયથી ચકિત થતી આંખોમાં દેખાય છે. આ શિશુ ધીમે ધીમે કિશોર બને છે. આ અવસ્થાનાં પણ કેટલાંક સુન્દર ચિત્રો કવિ આપણને હવે પછીની પંક્તિઓમાં આપે છે. હવે એ ક્યાંક થોડી વાર બેસીને કદીક ગુંજે છે. એ ગુંજન આમ તો કાનનો વિષય છે પણ એની કુમાશને કવિ સ્પર્શગોચર બનાવે છે. એથી થોડુંક વધુ આપમેળે સિદ્ધ થાય છે: કુસુમના ઉલ્લેખથી એ ગુંજનમાં સુવાસ પણ ભળી; ગુંજન પણ પ્રસરે ને સુવાસ પણ પ્રસરે. વળી કુસુમની સાથે ગુંજન મૂકો એટલે ભ્રમરની યાદ પણ આવે. શિશુ પોતે જ પોતાનામાં મુગ્ધ – એકસાથે કુસુમ અને ભ્રમર પણ પોતે જ.

શિશુની આ સ્વયંપર્યાપ્તતા જેટલી માત્રામાં બહારના વિશ્વને પ્રવેશ કરવા દે તેટલા પ્રમાણમાં જ એ પ્રવેશી શકે. શિશુ આવું ‘આત્મરત, આત્મક્રીડ’ હોય છે. આવી ‘મધુ મૂર્તિ’ તે કવિ આપણને બતાવે છે પણ આ મૂર્તિ દૃઢ પ્રતિષ્ઠિત થયેલી મૂર્તિ નથી, ‘ચહુ મેર મ્હાલી’ રહેતી મૂર્તિ છે. ‘મહાલવું’ એ ક્રિયાપદનો ઉપયોગ અહીં સૂચક છે. આપણે તો કદીક લગન મહાલીએ છીએ, ઉત્સવ મહાલીએ છીએ; પણ શિશુની તો જીવવાની ક્રિયા અને મહાલવાની ક્રિયા એ બે જુદી ક્રિયાઓ નથી, એને માટે તો જીવવું એટલે જ મહાલવું. માટે ‘મધુ મૂર્તિ’ મારી ચારે તરફ તરવરી રહે છે, દેખાય છે એવું કશું ન કહેતાં ‘મ્હાલી રહે’ એમ કવિએ કહ્યું તે જ ઠીક થયું; કારણ કે એથી આ પંક્તિઓ આપણે માટે પણ મહાલવા જેવી બની ગઈ! કૈશોર્યનો વિકાસ સૂચવતી એક છેલ્લી છબિ કવિ હવે આપી દે છે:

રમાડતી કરાંગુલીથકી પ્રલંબ કેશાવલી.

આમ ધરાપટ પર નર્તતી મૂર્ત કિશોરવયનું ચિત્ર આપણે જોયું. હવે વળાંક લેવાની ઘડી આવી. આ તો ગઈ કાલનાં સ્મરણોની વાત થઈ. પણ આજની એ અનુ ક્યાં છે?

બીજી પંક્તિમાં જે અધીરાઈભર્યાં સમ્બોધનો હતાં તેથી એક માત્રા ચઢે એવી વ્યાકુળતાભર્યાં સમ્બોધનો આ વળાંક લેતા બીજા ખણ્ડની પહેલી પંક્તિમાં પૃથ્વી છન્દને તો ઉદ્ગાર અને પ્રશ્નોની ઝડીથી હલાવી નાંખે છે જ પણ આપણનેય હલાવી મૂકે છે:

તને અહ કહું જ શું! કહું શું? શું? શું? ક્હે ક્હે હવે?

‘અહ’ની વેદનાથી શરૂ થતો ઉદ્ગાર આ પરિસ્થિતિ અને એ પરિસ્થિતિના કારણરૂપ ક્ન્યા પ્રત્યેના રોષના તાપથી પ્રશ્નાર્થમાં પરિણમીને અન્તે પરિસ્થિતિની અગતિકતાના ભાવથી, કદાચ, વળી ઉદ્ગારમાં અન્ત પામે છે. કવિ પ્રકટ રીતે કહી દે છે: ‘મુઝાઈ જઉં છું’ અને ત્યારે આપણને ખબર પડે છે (કવિએ તડતડાટ બેચાર લગાવી દીધી તેથી!) કે અરે, એ અનુ તો ‘અહીં પાસ બેઠેલી’ છે. એ અનુ છે ને છતાં નથી. વય બદલાતાં એ ઠરેલ બની છે, ડાહીડમરી થઈ ગઈ છે, તોફાન બધાં બહાર રહ્યાં નથી, અંદર ચાલી ગયાં છે. એ કેવી તો ઠરેલ થઈ ગઈ છે કે આટલી વ્યાકુળતાભર્યા ઉદ્ગાર સાંભળવા છતાં એ પાસે બેઠેલી ‘બ્ર’ અક્ષર ઉચ્ચારતી નથી! આ કેવું પરિવર્તન! ખરે જ, કન્યાને પતિને ઘરે વિદાય કરતી વેળાએ જ દુ:ખ થાય છે એવું નથી. એ કૈશોર્યનો ઉંબર ઓળંગતાંની સાથે ઘરનો અર્ધો ઉંબર પણ ઓળંગી જતી હોય છે; એના પ્રયાણનો ત્યારથી જ પ્રારમ્ભ થઈ જાય છે. હજુ ગઈ કાલ સુધી જે ઓચિંતાની પાછળથી હૂક કરતીકને આવીને કંઈ અળવીતરું કરી જતી, એના મધુર ટહુકા આખા ઘરમાં ઘૂમ્યા કરતા, જે ઘડીમાં દોરી કૂદતી, ઘડી સહિયરો સાથે પાંચીકા રમતી ને કિલબિલાટ કરી મૂકતી, તે આજે અહીં પાસે બેઠેલી છતાં કશું બોલતી નથી. આ કેવું પરિવર્તન! આ પરિવર્તન વધારે આકરું છે કારણ કે કન્યા પરણીને સાસરે જાય ત્યારે તો લગ્નની હકીકત નજર સામે રહે, પણ અહીં તો એ ઘરમાં જ છતાં ઘરમાં નહીં એ કેવું અસહ્ય!કવિએ આ સ્થિતિની વેદના પર બરાબર આંગળી મૂકી છે. આ પરિસ્થિતિમાં જ અસમંજસતા રહી છે, તેની પ્રત્યેના રોષનું ભાજન દીકરી બની રહે છે ને એ બિચારી બેચાર ટપલી ખાઈ બેસે છે. આ રોષની પાછળ પિતાના વહાલથી સભર હૃદયની કેવી તો અવશતા રહેલી છે!

ને હવે બીજો વળાંક – તમારે આ કાવ્યને સોનેટ કહેવું હોય તો કહેજો; ને તેર જ પંક્તિ છે, પ્રાસયોજના વ્યવસ્થિત નથી એટલા જ ખાતર સોનેટ નહીં કહેશો તોય કાવ્યને કશી ક્ષતિ નથી થવાની. એનો આત્મા સોનેટનો છે એ નક્કી છે ને વળી એનો વિશેષ એ છે કે એમાં વળાંકની અંદર વળાંક છે. આ એની દ્વિગુણીકૃત બંકિમતા વધુ આસ્વાદ્ય બની રહે છે.

બીજો વળાંક લેતાં અત્યાર સુધી અપ્રત્યક્ષ રહેલી ‘અનુ દીકરી’ પ્રત્યક્ષ થાય છે ને અનુ સર્વથા ગઈ નથી તેની ધન્ય આનન્દમય પ્રતીતિ કવિને થાય છે. કાવ્યની શરૂઆતથી જ ‘પાસે બેઠેલી’ અનુ આપણને તો અત્યારે જ પ્રત્યક્ષ થાય છે. આ પ્રકારના આલેખનથી પ્રકટ છતાં અપ્રકટ, ઉપસ્થિત છતાં અનુપસ્થિત એવા વેદનાના આલમ્બનરૂપ સૂક્ષ્મ વિરોધને કવિએ સબળ રીતે રજૂ કર્યો છે. એ જ આ કાવ્યનો મુખ્ય અલંકાર છે. મમ્મટ એનું નામ જાણે છે કે નહીં તેની મને ખબર નથી. એણે વ્યાકરણની મદદથી અલંકારનો સંસાર ઠીક વિસ્તાર્યો છે. એને એકાદ અલંકારની સંખ્યા વધારીને એના ચોકઠામાં ગોઠવી દેતાં અઘરું પડે એમ નથી. પ્રતિભાશાળી કવિ અલંકારના વ્યાકરણને પડકારે એવી અલંકારયોજના કરતા જ રહે છે એ સારું છે; નહીં તો અલંકારને બદલે એનું વ્યાકરણ પંતુજીઓએ આપણે માથે ક્યારનું ઠોકી માર્યું હોત.

‘અહ’માંથી જ ‘અહો’નો ઉદ્ગમ થયો; જે વેદના હતી તે વિસ્મયમાં પરિણમી. સુન્દરમ્ની કવિતામાં ‘અહો’ તમને સારી સંખ્યામાં જડશે ને એ ‘અહંપૂર્વક’નો ‘અહો’ જ, ઘણું કરીને હોય છે. વિસ્મય સુધી લઈ જતી વેદના વન્ધ્ય નથી નીવડતી. અહીં પણ કવિ ટપલી માર્યા પછી આંસુથી ભીની અનુની આંખો જોવાની રહેશે એમ માનીને પોતાના વ્હાલાના દૌરાત્મ્યને ભાંડવાની, પશ્ચાત્તાપના ચણચણાટની સ્થિતિમાં સરી પડવા જતા હતા ત્યાં જ અનુની હસતી આંખો જોઈને વિસ્મિત થયા ને એમને થયું કે અનુ સર્વથા ગઈ નથી. એ પ્રતીતિ કરાવનાર કોણ? અસલ જેવું હાસ્ય, પગનું નૃત્ય ગયું. નયનનું તોફાન – ના, એ બધું કશીક અકલ્પ્ય રાસાયણિક ક્રિયાથી હાસ્યમાં રૂપાન્તરિત થઈ ગયું. આમ, કશું જ ગયું નથી. માટે જ કવિ વિસ્મયથી કહે છે:

અહો પણ હસી ઊઠે અસલ જેવું જેવું જ તું…

અહીં ‘અસલ જેવું’ એમ કહીને કવિ આવા વિસ્મયને માટે એકદમ તૈયાર નહીં હોવાથી સહેજ અટકી જાય છે ને પછી અનુને જોતાં, એ વિશે કશી શંકા ન રહેતાં, દૃઢ પ્રતીતિપૂર્વક ફરીથી કહી દે છે: ‘જેવું જ.’ અહીં પહેલા ‘જેવું’માંનો ‘વું’ લઘુ છે પણ દૃઢ પ્રતીતિનું વજન ઉમેરાતાં બીજા ‘જેવું’માંનો ‘વું’ આપ મેળે ગુરુ બની રહે છે ને તેમ છતાં ‘જ’ ઉમેરીને આ પ્રતીતિની દૃઢતા વિશેની કશી પણ શંકાને કવિએ સાવ નિર્મૂળ કરી નાખી છે. આમ જો ટપલી મારતાં હસી ન પડે તો પછી એ અનુ શાની? આમ આ હાસ્યથી થયેલા સુખદ અભિજ્ઞાન સાથે કાવ્ય પૂરું થાય છે.

વાત્સલ્ય આપણા કાવ્યસાહિત્યમાં બહુ ઓછું માણવા મળે છે. ઉમાશંકરના ‘આતિથ્ય’માંનાં થોડાં કાવ્યો અહીં યાદ આવશે જ. અહીં ઊમિર્ને અનુરૂપ આખો સન્દર્ભ રચવાની કવિની શક્તિ આપણને તુષ્ટ કરે છે. સુન્દરમ્ આ માટે છન્દ પાસેથી પણ ખૂબીથી કામ કઢાવી લે છે, કુશળ કવિને હાથે જ છન્દોની શક્યતાઓનું ક્ષેત્ર વિસ્તરે. આપણા કાવ્યસાહિત્યમાં બે વલણ દેખાય છે: એક તો છન્દોની જડ મર્યાદાના ભાનથી નવો રસ્તો કરવાનું ને બીજું છન્દની દેખીતી મર્યાદાને જ પોતાની શક્તિને પડકારરૂપ લેખીને એની નવી નવી શક્યતાઓ પ્રકટ કરવાનું. કાન્તે બીજું વલણ અખત્યાર કીધું. સુન્દરમે પ્રયોજેલાં સંસ્કૃત વૃત્તોનો આ દૃષ્ટિએ અભ્યાસ કરવા જેવો છે.

‘રસઉગ્રતા’ એ સુન્દરમ્નો લાક્ષણિક શબ્દ છે. એમની પૂર્ણતાની અભીપ્સા પણ ઉગ્રતાપૂર્વકની છે. પૂર્ણતા પહેલાં વૈરાગ નથી, ઉગ્રતા છે. અહીં પણ વિસ્મય પહેલાં વેદના છે. અહીં પણ વિષયના નાવીન્યને આપણે માણતા નથી, પણ એ વિષયને નિમિત્તે કવિએ વિશિષ્ટ સન્દર્ભ રચીને વેદનાથી વિસ્મય તરફ જતી બંકિમતાને જે રૂપે સાકાર કરી આપી તે આપણા આસ્વાદનો વિષય બની રહે છે. પહેલા ખણ્ડની અનુ અને બીજા ખણ્ડની અનુ – એકમાંથી જ બીજીની પરિણતિ એ નવી ઉપલબ્ધિ બની રહે છે.