ઊનાં રે પાણીનાં અદ્ભુત માછલાં –
એમાં આસમાની ભેજ,
એમાં આતમાનાં તેજ:
સાચાં તો યે કાચાં જાણે કાચનાં બે કાચલાં!
ઊનાં રે પાણીનાં અદ્ભુત માછલાં.

સાતે રે સમંદર એના પેટમાં,
છાની વડવાનલની આગ,
અને પોતે છીછરાં અતાગ:
સપનાં આળોટે એમાં છોરુ થઈને ચાગલાં.
ઊનાં રે પાણીનાં અદ્ભુત માછલાં.

જલના દીવા ને જલમાં ઝળહળે,
કોઈ દિન રંગ ને વિલાસ,
કોઈ દિન પ્રભુ! તારી પ્યાસ,
ઝેર ને અમરત એમાં આગલાં ને પાછલાં.
ઊનાં રે પાણીનાં અદ્ભુત માછલાં.

– વેણીભાઈ પુરોહિત (સિંજારવ)

શરૂઆતમાં જ કવિની સામે ફરિયાદ કરવાનું મન થાય છે. શીર્ષકમાં અતિપ્રકટતા છે. કાવ્યમાં જે વ્યંજકતા આસ્વાદ્ય બની રહે છે તેની સાથે શીર્ષકયોજનાનો મેળ ખાતો નથી. જુઓ ને, કાવ્યમાં ક્યાંય આંખને માટેનો એક્કેય શબ્દ કવિએ વાપર્યો છે? પહેલી જ લીટીમાં વાચ્યાર્થનો બાધ થાય એવી યોજના કરી હોવાથી, કવિ ‘માછલાં’નું નામ દઈને બીજા કશાકની વાત કરે છે, એટલું તો આપણે સમજી જ જઈએ છીએ. વળી આ માછલાં ઊનાં પાણીમાં રહેનારાં ‘અદ્ભુત’ માછલાં છે. આ ‘અદ્ભુત’ વિશેષણ ન વાપર્યું હોત તો ઘણું સારું થાત. ઊનાં પાણીમાં રહેનારાં માછલાં તો અદ્ભુત જ હોય ને!

કાવ્ય માત્રને આસ્વાદ્ય બનાવવાને જે અદ્ભુત અનિવાર્ય બની રહે છે તે અદ્ભુત જ આ કાવ્યનો પ્રાણ છે. એરિસ્ટોટલે કહ્યું છે કે પ્રકૃતિ વિરોધોમાંથી સંવાદ રચવામાં રાચે છે. એણે ‘મેટાફર’ રચવાની શક્તિને પ્રતિભાના વ્યાવર્તક લક્ષણ તરીકે ઓળખાવી છે. આ ‘મેટાફર’ને એ આ પ્રમાણે ઓળખાવે છે: A good metaphor implies an intuitive perception of the similarity in dissimilarity.

આ કાવ્યની આખી માંડણી જ વિરોધમૂલક સાદૃશ્યના પર થયેલી છે. સાધર્મ્યથી સ્થપાતા સાદૃશ્યની આસ્વાદ્યતા પણ એ સાધર્મ્યનો આવિષ્કાર કવિની કલ્પનાએ કેવી રીતે કર્યો છે તેના પર અવલમ્બે છે. અ અને બ વચ્ચેના વિરોધનો સાક્ષાત્કાર કરવાને આપણે અસમ્પ્રજ્ઞાતપણે એ બે વચ્ચે સાદૃશ્યની ભૂમિકા રચતા જ હોઈએ છીએ. એટલું જ નહીં, આ વિરોધથી સાદૃશ્યને કેટલીક વાર વધુ પુષ્ટ કરતા હોઈએ છીએ. ‘અ અને બ વચ્ચે સરખાપણું છે’ અને ‘અ અને બ વચ્ચે સરખાપણું નથી’ આ બે વિધાનોના બે ધ્રુવ વચ્ચે આપણી કોઇ પદાર્થને વિશેની પ્રમિતિ પુરાઈ રહેતી નથી. અને આખરે વિરોધ એટલે શું? વિરોધ આભાસી જ નથી હોતો? જેને ‘ઊંચું’ કહીએ છીએ તેના વિરોધમાં આપણે ‘નીચું’ જ કેમ મૂકીએ છીએ? ‘ઊંચું’ની સામે ‘પહોળું’ કે ‘ગોળ’ મૂકીએ તો? વિરોધને રસ્તે અભિન્નતા સુધી પહોંચવાની કેડી કવિને પ્રિય છે. આથી જ એ કાવ્યના મહિમાને અનુકૂળ વિસ્તાર સાધી શકે છે. Sublimity આ વિરોધને રસ્તે જવાથી સાંપડતી તદ્રૂપતામાં જ દેખાય છે.

પણ કાવ્ય આપણી સામે હોય ત્યારે શુષ્ક તત્ત્વચર્ચામાં આપણે શા માટે પડીએ? ‘ઊનાં રે પાણીનાં અદ્ભુત માછલાં –’ એ પ્રથમ પંક્તિથી જ વિરોધ તો શરૂ થઈ ચૂક્યો. સંસ્કૃતમાં ‘મીનાક્ષી’ની ખોટ નથી. એ રેઢિયાળ ઉપમાનો અહીં વિરોધના બળે કવિએ ઉદ્ધાર કર્યો. માછલી અને આંખ વચ્ચેના ચટુલતા, ચંચલતા વગેરે સમાન ધર્મોનો અહીં અણસાર નથી; જળમાં રહેવું એટલી જ સમાનતા પ્રસ્તુત અને અપ્રસ્તુત વચ્ચે છે. પણ આ સમાનતાને પણ કવિએ વિરોધના ગ્રાસમાંથી બચાવી નથી. માછલી પાણીમાં રહે એ વાત સાચી પણ એ ઊનાં પાણીમાં નહીં રહી શકે. આમ કરવાથી કવિએ વિરોધની ધાર કાઢી છે. પછીની બે પંક્તિમાં આ માછલાંની અદ્ભુતતા સમજાવતાં કવિ કહે છે:

એમાં આસમાની ભેજ,
એમાં આતમાનાં તેજ, …

આમ તો આપણે ભેજ અને તેજને વિરોધી ગણીએ છીએ, જ્યાં તેજ હોય ત્યાંથી ભેજ અદૃશ્ય થઈ જાય. પણ આ આંખમાં તો ભેજ અને તેજ સદા સાથે વસે છે. આંખનું તેજ જેમ સજીવતાની નિશાની છે તેમ આંખમાંની આર્દ્રતા પણ સજીવતાની નિશાની છે. મરેલા માણસની આંખમાં એ આર્દ્રતા હોતી નથી. કવિ આ ‘ભેજ’ને માટે ‘આસમાની’ એવું વિશેષણ વાપરે છે. ‘આસમાની’ –એટલે રહસ્યમય એમ અર્થ કરો અથવા આસમાન જેટલી વ્યાપક સમભાવશીલતાને કારણે આવતી આર્દ્રતા – એમ ઘટાવો કે પછી આસમાનનો અર્થ આકાશ કરી, આકાશના જેવા રંગવાળા ડોળામાં રહેલી આર્દ્રતા એમ કહી, નાનકડી આંખમાં રહેલી આકાશતુલ્ય અપરિમેય વિસ્તૃતિનું એમાં સૂચન છે, એમ ગણી લો – કાવ્યને એ બધું એકસરખું ઉપકારક નીવડશે. આંખની રચનામાં જ સર્જકે વિરોધની જબરી ખૂબી વાપરી છે. આંખની નાનકડી કીકી જ બ્રહ્માણ્ડને તાગે છે, આપણી દૃષ્ટિ જ ક્ષિતિજોને વિસ્તારે છે, સર્જકની આ રચનાને કવિ લેખે લગાડે છે.

હવે આંખના તેજની વાત. એ તેજ તે પારકું ઝીલેલું તેજ નથી. એ તો પોતાનું, ‘આતમા’નું તેજ છે. એનો પ્રકાશ બહાર પડતો નથી પણ એના વડે જ પ્રકાશ દેખતો થાય છે. આથી જ તો આવડી શી આપણી કીકીમાં કેટલાય સૂર્ય ડૂબી જાય છે; ને જો એ જ ન હોય તો લાખ સૂરજનું તેજ આપણને કશું દેખાડી શકતું નથી. માટે જ તો આત્મા હોય ત્યાં સુધી આંખનું તેજ હોલવાતું નથી. આંખ બંધ કરો તો એ તેજ અંદરની સૃષ્ટિને અજવાળે છે. બુદ્ધના અન્તરમાં ઊઘડેલાં ચક્ષુમાં આથી જ તો અસાધારણ સુન્દરતા પ્રગટી ઊઠી.

આ તેજ અને ભેજથી આંખની મહત્તા સ્થાપીને કવિ કહે છે:

સાચાં તોયે કાચાં જાણે કાચનાં બે કાચલાં!

દૃશ્ય જગતને એનું સત્ય તો આપણી આંખને કારણે પ્રાપ્ત થાય છે. આથી જ પ્રત્યક્ષ પ્રમાણ જ સૌથી સબળ લેખાયું. આપણી આંખ સાચી માટે સૃષ્ટિ સાચી. પણ કવિ કહે છે કે એ સાચી તોય કેવી કાચી છે, જાણે કાચનાં કાચલાં જ ન હોય! આવી સાચી આંખ, પણ એ કેટલી ભંગુર! એને નકામી કરી નાંખતાં કેટલી વાર? કવિ આ વિરોધથી એક બીજી વાત તરફ આંગળી ચીંધતા લાગે છે: કેટલીક વાર તુચ્છતા જ મહત્તાનો છદ્મવેશ હોય છે. આ ભંગુરતાને આશ્રયે જ આંખનું સાચાપણું રહેલું છે. આમ કહીને કવિ સૃષ્ટિક્રમના પાયામાં રહેલા વિરોધ તરફ અણસારો કરતા હોય તો નવાઈ નહીં. ‘કાચલાં’ શબ્દથી આ ભંગુરતા આબાદ પ્રકટ થઈ ગઈ. આથી જ ‘સાચાં’ અને ‘કાચાં’માં દલપતરામનું પગલું દેખાતું નથી. કાવ્યનું સત્ય જ અહીં પ્રાસની પગલી પાડે છે એથી આપણને સુખ થાય છે. આખી પંક્તિના ધ્વનિમાં બરડ ભંગુરતાનું ચિત્ર અંકાયેલું છે.

પછીની પંક્તિમાં આ ‘ભેજ’ અને ‘તેજ’ની જ વાત કવિ બીજે રૂપે આગળ ચલાવે છે. ગેય રચનામાં સાંગીતિક પુનરાવર્તનો તો હોવાનાં જ, પણ પુનરાવર્તનને લેખે લગાડવાનું સંગીતને આવડે છે, એથી સમૃદ્ધિનો ઉપચય થાય છે, એકવિધતા નથી આવતી. પણ ભાવનું પુનરાવર્તન એકવિધતાને ટાળીને સમૃદ્ધિના સંયમ રૂપે પ્રયોજવું અઘરું છે. ગીત લખનાર સારા સારા કવિઓ પુનરાવર્તનના કાવ્યાપકારક દોષમાંથી મુક્ત રહી શકતા નથી. અહીં કવિ ભેજ અને તેજની ફરી વાત કરે છે પણ વિરોધને નવેસરથી પુષ્ટ કરવામાં એ ઉપકારક નીવડે છે. આંખની આકારલઘુતા છતાં વ્યાપક વિશાળતાના બીજા વિરોધને એ ઉપસાવી આપે છે માટે આ પુનરાવર્તન અહીં સાર્થક નીવડે છે. આ ભેજ અને તેજને નવી રીતે વર્ણવતાં કવિ કહે છે:

સાતે રે સમદર એના પેટમાં,
છાની વડવાનલની આગ…

‘આસમાની ભેજ’માંની વ્યાપકતાને સમાન્તર એવી આ ‘સાત સમદર’ની ઊંડી વિશાળતા આપણને કવિ બતાવે છે. અહીં એક ખૂબી, જાણ્યેઅજાણ્યે, કવિથી થઈ ગઈ છે, ને અલબત્ત, વિરોધમાં વિશિષ્ટ પ્રકારની કાવ્યોપકારકતા ઉમેરાઈ છે. ‘એના’ પેટમાં એટલે કોના પેટમાં? આ દર્શક સર્વનામ કાવ્યમાં તો (શીર્ષકમાંનાં ‘નયણાં’ને ભૂલી જાવ) ‘માછલાં’ને જ ચીંધે છે. આથી સાગરના પેટમાં રહેતાં માછલાંના પેટમાં સાતે સમદર સમાયા છે એવી વાચ્યાર્થની પણ ચમત્કૃતિ આવી છે ને એ જ નાની શી આંખમાંથી વેદના કે હર્ષથી ટપકતું એક અશ્રુ તે સાત સમુદ્ર કરતાં વધુ પ્રલયંકર હોય છે, તેનું સૂચન પણ કવિ કરી દે છે. રવીન્દ્રનાથે તાજમહાલને પણ કાલના કપોલ પરનું ‘એક બિન્દુ જલ’ કહીને જ ઓળખાવ્યો છે ને! સમુદ્રની પ્રલયંકરતા ને વિશુદ્ધતાને આંખ ધારણ કરે છે; વળી, આપોઆપ ભરતીઓટનો નિર્દેશ પણ એમાં આવી જાય છે.

હવે તેજની વાત. સમુદ્રના પેટમાં જ વડવાનલ સળગે છે, પાણીમાં જ પાણી વડે પ્રકટેલો અગ્નિ પ્રજળે છે. બીજા અગ્નિને તો પાણીથી ઠારીએ, પણ જે પાણીથી જ પાણીમાં પ્રકટ્યો હોય, તેને પાણીથી શી રીતે ઠારી શકાય? આવા, ન ઠારી શકાય એવા, અગ્નિનું તેજ આંખમાં છે. આમાં ન બુઝાતી વેદનાના ધખારાનું સૂચન છે, ને એનું છાનાપણું કાંઈ એને ઓછું પ્રખર નથી બનાવતું.

આવી, સાચી છતાં કાચી, આંખ વિશે કવિ બીજો વિરોધ ઉમેરે છે:

અને પોતે છીછરાં અતાગ, ….

એક વાત અહીં બહુ સારી બની આવી, ‘અને’ પંક્તિના પ્રારમ્ભમાં ચાલી ગયો, તેને બદલે ‘છીછરાં’ અને ‘અતાગ’ની વચ્ચે આવી પડ્યો હોત તો કવિને આપણે કદી માફ ન કરી શક્યા હોત. ‘અને’ અહીં આથી આગલી પંક્તિ સાથે વિરોધનો અન્વય સાધી આપવામાં સમર્થ નીવડે છે, એનો અર્થ ‘છતાં’ થાય છે. પછી ‘છીછરાં’ અને ‘અતાગ’ વચ્ચે એક્કેય અન્વયવાચક શબ્દ નહિ મૂકીને કવિએ એ બે સામાન્યત: વિરોધવાચક સંજ્ઞાઓ વચ્ચેની અભિન્નતા તરફ આંગળી ચીંધી છે. જે ‘છીછરું’ છે તે જ ‘અતાગ’ છે. જુઓ ને, આંખ એવી જ નથી? વડવાનલથી ધીખતા સાત સાગરને સમાવનાર પોતે તો છીછરાં છે (અહીં ‘પોતે’માં વ્યંગનો કાકુ રહેલો છે, જે ઉચ્ચારની મુદ્રામાં ઊપસી આવી શકે) ને વચ્ચે વિરામ રાખ્યા વિના, એક જ શ્વાસે, કવિ ઉમેરી દે છે: એ અતાગ છે. આમ ‘છીછરાં અતાગ’ નામનો એક નવો ગુણધર્મ જાણે કવિ ઉમેરે છે. વિરોધનો આવો સમાસ કવિતાની એક પ્રિય લીલા છે ને સત્યનું વાહન આવી લીલા જ બની રહે છે, તર્કના પૂર્વપક્ષ, ઉત્તરપક્ષ નહિ.

હજુ આગળ ચાલો: ઊંડી વિશાળતા ને છાની (છતાં પ્રખર) દાહકતાની વાત કર્યા પછી એની પડછે કવિ આ પંક્તિ મૂકી દે છે:

સપનાં આળોટે એમાં છોરુ થઈને ચાગલાં.

ઊંડી વિશાળતા ને પ્રચ્છન્ન પ્રખરતાને ખોળે સપનાં (ને તેય ચાગલા છોરુ જેવાં)ને આળોટવા મૂકી દેવાં એ કાંઈ જેવો તેવો વિરોધ છે? વાસ્તવિકતાની આંચ લાગતાં જે વિલાઈ જાય, તે સપનું આ ઊંડી વિશાળતા ને એમાં રહેલી પ્રચ્છન્ન દાહકતાને ખોળે જ લાડ કરતાં, વિશ્રમ્ભપૂર્વક, રમે છે. અહીં ‘ચાગલાં’માં મૂર્ખતા, નિર્દોષતા અને લાડકવાયાપણું – આ ત્રણે અર્થચ્છાયાઓનો સમાસ કવિએ કરી દીધો છે, ને તે કાવ્યને ઉપકારક થઈ પડ્યો છે. આથી ‘માછલાં’ જોડે પ્રાસ મેળવવા ‘ચાગલાં’ કવિએ મૂકી દીધું હોય એવો આપણને વહેમ જતો નથી. ‘આળોટવા’માં વિશ્રમ્ભનું સૂચન છે.

અન્તે આ ભેજ અને તેજની જ વાતને અત્યન્ત સમર્થ એવા કલ્પન(ૈસચયી)થી મૂર્ત કરી છે: એ કલ્પન છે જલના દીવાનું. અહીં જલનો ભેજ અને જલનું તેજ ભેગાં મળીને દીવા પ્રગટ્યા છે. આમ ભેજ અને તેજ અભિન્ન થઈ ગયાં છે. આ પ્રકારની, વિરોધ દ્વારા ક્રમશ: સિદ્ધ થતી અભિન્નતા એ જ આ કાવ્યની વિશિષ્ટતા છે. પ્રથમ કડીમાં ભેજ અને તેજ જુદાં હતાં, બીજીમાં તે સાગર અને વડવાનલ રૂપે નજીક આવ્યાં, પણ ત્રીજી પંક્તિમાં આંખમાં સધાતી એની અભિન્નતા દીપ પ્રકટાવે છે. આ રીતે આંખની સતેજ આર્દ્રતા મૂર્ત થઈ છે. આમાંથી બીજા સંકેતો સારવવાની પણ મોકળાશ છે. વેદના ને વિષાદની આર્દ્રતા હશે, પણ સાથે માનવ્યનો સ્ફુલિંગ પણ છે જ. એ તેજનો તિખારો આ આર્દ્રતામાં બૂઝાતો નથી. ઊલટું એ આર્દ્રતાનો પરાવર્તક સપાટી તરીકે ઉપયોગ કરીને તેજને વિસ્તારે છે.

આ પછીની બે પંક્તિઓ, આ સુઘટ્ટ પોતવાળી રચનામાં, જરા નબળી પડી જાય છે. સાચી કળાકૃતિ પોતે જ પોતાના મૂલ્યાંકનનાં ધોરણ રચી આપે છે. આ કૃતિએ ઉપજાવેલાં ધોરણને કસોટીએ ચઢાવતાં આ પંક્તિઓ શિથિલ પડી જતી લાગે છે. સતત ચાલુ રહેલો, પણ જુદે જુદે રૂપે વિકાસ સાધી રહેલો, ભેજ અને તેજ વચ્ચેનો વિરોધ કવિ અહીં ટકાવી રાખી શકતા નથી. પદસાહિત્યના જૂના સંસ્કારને વશ થઈને કે પછી ગમે તે કારણે, ભજનિયાવેડા અંદર ઘૂસાડી દે છે. રંગ અને વિલાસ એક બાજુએ, અને બીજી બાજુ પ્રભુની પ્યાસ – આ અત્યાર સુધીના કાવ્યે ઉપજાવેલા વાતાવરણમાં અસંગતિ ઊભી કરે છે. ભેજ અને તેજનું બીજું રૂપાન્તર કવિ આમ આપે છે.

ઝેર ને અમરત એમાં આગલાં ને પાછલાં.

જે વિશાળ છે, પૂર્ણ છે તે પોતાનામાં પરસ્પરવિરોધી અંશોનો સમન્વય સિદ્ધ કરીને અખણ્ડ બને છે. બીજી રીતે કહીએ તો વિરોધને ગાળી નાંખવા જેટલી વિશાળતા એનામાં હોય છે. આથી આપણે તો ‘અમરત’ અને ‘ઝેર’ને પરસ્પરવિરોધી ગણીએ, પણ શિવ તત્ત્વમાં તો ઝેરનોય અંગીકાર છે. આપણી આંખ ઝેર જીરવે છે ને અમી વરસાવે છે. આપણામાં રહેલું એ શિવતત્ત્વ છે. ઝેર અને અમૃત એ ‘આગલાં’ ને ‘પાછલાં’ છે, એટલે કે એક જ વસ્તુની એ બે બાજુ છે, એ જુદી જુદી વસ્તુ નથી.

કાવ્યસિદ્ધાન્તો વિશેની સભાનતા, નવીનતા અને એને માટેનાં ઉપસ્કરણોનો ખડકલો, વિદગ્ધતાપૂર્ણ ચાતુરી, ગદ્યની કાનસથી ઘસેલી ઇબારત, વિરોધને વ્યંગના સાધન રૂપે પ્રયોજવાની યુક્તિ, છન્દોરચનામાં અર્થાનુસારી લયની રમત – આ બધાં લક્ષણોથી અસ્પૃષ્ટ રહીને લખાયેલી આ કૃતિમાં નવીનતા શોધનાર કદાચ નિરાશ થશે, પણ કવિતા શોધનારને નિરાશ નહીં થવું પડે. તળપદી અભિવ્યક્તિમાં દેખાતી સરળતા ભારે મુશ્કેલીએ સિદ્ધ થઈ શકતી હોય છે. પરિચિત, વ્યવહારમાં રજોટાયેલા શબ્દોમાંથી નવો ધ્વનિરણકાર કાઢવો એ સાવ સહેલું નથી. સરળતાને કારણે કાવ્ય સામાન્યતામાં નહિ સરી પડે, કેવળ સુબોધતાનો ગુણ જાળવી રાખે ને એને ખાતર સાહિત્યસર્જનનું એકમાત્ર પ્રયોજન – ચેતોવિસ્તાર (heightened awareness) – એ જ જો સિદ્ધ નહિ કરે, નિરર્થક પુનરાવર્તનને બેચાર લટકાંથી કે વેલબુટ્ટાથી ગેય રચનામાં સંગોપી દે તો એથી સહૃદયને છેતરી નહીં શકાય. સદ્ભાગ્યે અહીં એવું થયું નથી. નવીન કવિતાના પદાર્થપાઠમાં આ કવિતા ઉદાહરણ રૂપ ન બને તો ભલે, કાવ્યત્વ શી રીતે સિદ્ધ થાય છે, તેની ચર્ચામાં તો આ જરૂર લેખે લાગશે.

વેણીભાઈની કવિ તરીકેની મર્યાદાઓમાંથી આ કાવ્ય, મોટે ભાગે, મુક્ત રહી શક્યું છે. પાંખી લાગણીને બહેલાવીને ગાવી, ને એને માટે ઘેરા શબ્દો યોજવા, ગઝલના મિજાજને નામે, થોડા જાણીતા રદીફકાફિયા અને તદબીરોનાં સંકુચિત વર્તુળમાં કવિતાને અટવાવી મારવી એ વિકસેલી કાવ્યસૂઝવાળા સાધકને ન પરવડે. તળપદાપણું, સરળતા જાળવીને વ્યંજકતા અને સુઘટ્ટ પોત સિદ્ધ કરતાં કવિને ફાવ્યું છે. આકારશૈથિલ્ય, ધૂંધળી અમૂર્તતા, લાગણીનીતરતી ભેજવાળી બાની અહીં નથી. વસ્તુને, એની સામે છેડેના ધ્રુવ સુધી વિસ્તારીને આંબવામાં આપોઆપ એક પ્રકારનું બળ ઊપજે છે. એ બળ યાથાર્થ્યને સમગ્રતયા ગ્રહવામાં મદદ કરે છે, ને સાથે સાથે રચનાની સંગીનતા અને સુઘટ્ટતામાં પણ ઉપયોગી થઈ પડે છે. કવિએ એ આ કાવ્યમાં અકૃત્રિમતાથી અનાયાસે સિદ્ધ કર્યું છે; એ આપણા કાવ્યસાહિત્યની એક સુખદ ઘટના છે.