સુરેશ જોષીની વિવેચના – શિરીષ પંચાલ

ગ્રન્થસ્થ વિવેચનનાં લગભગ અગિયારસો પૃષ્ઠ પછી ફરી સુરેશ જોષીનાં અગ્રન્થસ્થ વિવેચનલેખોનાં બીજાં નવસો પૃષ્ઠો આપણી સામે છે. અહીં તેમના છેલ્લા વિવેચનસંગ્રહ ‘અષ્ટમોઅધ્યાય’ પછીનાં લખાણોનો જ સમાવેશ નથી કર્યો, પણ છેક ‘વાણી’નાં લખાણોથી માંડીને સાવ છેવાડેનાં સામયિકપત્રોમાં પ્રગટ થયેલાં લખાણોને આવરી લીધાં છે. આ લખાણો એક અથવા બીજા કારણે ગ્રન્થસ્થ કરવામાં આવ્યાં ન હતાં.

સુરેશ જોષીનાં આ લખાણોમાંથી ભાષા, ભાષાનું તત્ત્વજ્ઞાન, સાહિત્ય અને ફિલસૂફી, જેવા નિબન્ધો સ્વાભાવિક રીતે અનુવાદ કે દોહન રૂપે છે. આવું દોહન ગુજરાતીમાં ઘણું કરીને હરિવલ્લભ ભાયાણી કરતા હતા. હા, આ પ્રકારની ચર્ચા તત્ત્વજ્ઞાનની દીક્ષા પામેલા ભાષાવિજ્ઞાનના વિદ્વાનો વધારે સારી રીતે કરી શકે. ખંડ 1માં આરંભે સમાવેલા ભાષા વિશેના આ બે લેખોને ‘અરણ્યરુદન’ અને ‘શ્રુણ્વન્તુ’માં ગ્રન્થસ્થ થયેલા એ પ્રકારના લેખોના સન્દર્ભે જોવા જોઈએ. આમ છતાં આવા નિબન્ધો સુરેશ જોષીની વ્યક્તિતાથી સાવ જ જુદા પ્રકારના છે, કદાચ ગુજરાતી સાહિત્યકારોમાંથી બહુ ઓછા વિદ્વાનો આ ક્ષેત્રે કોઈ રસ દાખવી શકે. વાસ્તવમાં અહીં ગ્રન્થસ્થ પહેલા બે લેખ વધારે પડતા શાસ્ત્રીય છે. સાહિત્યનું માધ્યમ ભાષા છે એટલે ભાષાવિજ્ઞાનની કેટલીક જાણકારી આપણને કામ લાગી શકે એની ના નથી પણ એ વિજ્ઞાનની કઈ સામગ્રી, કઈ પદ્ધતિ આપણને કામ લાગશે એનો વિવેક કર્યા વિના જ જો આપણે એની શરણાગતિ સ્વીકારી લઈએ તો સાહિત્યના ભાવક-વિવેચક એની સાથે સંવાદ કરે જ કેવી રીતે?(જુઓ ‘સ્ટાઇલ એન્ડ સ્ટાઇલિસ્ટિક્સ’, ગ્રેહામ હફ) ભાષાવિજ્ઞાનના ક્ષેત્રે ખાસ્સી કામગીરી કરનારા રોજર ફાવલર કહે છે ભાષાવૈજ્ઞાનિક વિવેચન સાહિત્ય વિશે કશું વિશિષ્ટ કહી નહિ શકે; ‘ભાષાવૈજ્ઞાનિક વિવેચન’થી જો આપણે એવું સમજતા હોઈએ કે એ વિવેચન કશુંક આગવું, વૈકલ્પિક વિવેચન છે તો હું સ્પષ્ટ રીતે કહીશ કે ‘ભાષાવૈજ્ઞાનિક વિવેચન જેવું કશું છે જ નહિ.’(રોજર ફાવલર, ‘ધ લેંગ્વેજિઝ ઓવ્ લિટરેચર’, 11)અને વળી સુરેશ જોષીએ પોતે ‘અરણ્યરુદન’માં રૂવેતની વિચારણાને કેન્દ્રમાં રાખીને લખ્યું હતું, ‘પણ રૂવેતે પાયાનો મુદ્દો તો એ રજૂ કર્યો છે કે ભાષાવિજ્ઞાન કાવ્યગત ભાષાનું ચોકસાઈભર્યું વર્ણન કરવા માટેની સામગ્રી પૂરી પાડે છે એ સાચું, પણ રસકીય દૃષ્ટિએ એ સામગ્રી કેટલે અંશે પ્રસ્તુત છે તેનો આપમેળે નિર્ણય કરી શકે નહિ. યાકોબસન  જે વ્યાકરણ કે કારિકા રચવાની વાત કરે છે તે તો રસહીન કૃત્રિમતાવાળી કવિતા પૂરતાં જ કદાચ ખપમાં આવે.’ (અરણ્યરુદન, 47 ; સુ.જો.નું સાહિત્યવિશ્વ, વિવેચન 2, 165) એટલે આ બે લેખોને સમજવામાં મને જ્યારે ડગલે ને પગલે તકલીફ પડી ત્યારે મેં અજય સરવૈયાની મદદ લીધી પણ અમે બંને એક જ માર્ગના પ્રવાસી નીકળ્યા!

થોમસ દ ક્વિન્સી ‘લિટરેચર ઓવ્ નોલેજ’ અને ‘લિટરેચર ઓવ્ પાવર’ની કે આઇ.એ. રિચડર્ઝ્ ભાષાના શાસ્ત્રીય ઉપયોગ અને ભાષાના ભાવાત્મક ઉપયોગ એવા ભેદ પાડીને જે ચર્ચા કરે છે તે અથવા ભારતીય પરિવેશમાં ચિન્તકોએ અને કાવ્યવિદોએ શબ્દાર્થને લગતી જે બધી ચર્ચાઓ કરી છે તેના સન્દર્ભે જ આવી બધી ચર્ચાઓ થવી જોઈએ, સાથે સાથે ભાષાની કોઈ પણ ચર્ચા તેના સર્જનાત્મક વિનિયોગનાં દૃષ્ટાન્તો વિના થઈ જ ન શકે એ વાત પણ ધ્યાનમાં રાખીએ. આ બધી ‘વિવેકસોપાનપરમ્પરા’ વિનાના સાહિત્યવિવેચનનો કોઈ અર્થ રહેતો નથી. સુરેશ જોષી અહીં એક વિદ્વાનનું અવતરણ ટાંકીને કહે છે કે ‘જો એરિસ્ટોટલ મેક્સિકોમાં જન્મ્યા હોત તો તેના તર્કશાસ્ત્રનું રૂપ કંઈક જુદું જ હોત.’(વિવેચન 1, 15) આની તાકિર્ક ઉપપત્તિ એવી નીકળે કે જો સ્થાનિક પરિવેશ બદલાતાં તર્કશાસ્ત્ર બદલાઈ જતું હોય તો એવી જ રીતે કળા અને સાહિત્યનાં સ્વરૂપ પણ બદલાઈ જાય. અર્થાત્ સાહિત્ય માત્ર ઇતિહાસ પર જ નહિ પણ પ્રાદેશિક ભૂગોળ ઉપર પણ આધાર રાખે છે. આગળ આપણને એમ કહેવામાં આવે છે કે ‘સિગ્નીફિકન્સ’ને કારણે જગત અને માનવીના સમ્બન્ધો સ્ફુટ થતા આવે છે. (1,18) આ વાતનો સમ્બન્ધ આપણે સાહિત્યના ઇતિહાસ સાથે જોડીએ. સાહિત્યમાં જગત અને માનવીનો સમ્બન્ધ સુનિશ્ચિત કે શાશ્વત પ્રકારનો સંભવી શકતો નથી. અનેક કારણોસર એ બદલાતો રહે છે. આ પરિવર્તન અને તેની પાછળ રહેલાં કારણોની તપાસ સાહિત્યના ઇતિહાસમાં થતી રહેવી જોઈએ. કાવ્યનું અસ્તિત્વ પણ ભાવકોની પલટાતી રુચિના સન્દર્ભમાં બદલાતું રહે છે. ગુજરાતી વિવેચનમાં દાયકાઓ પહેલાં  ઉમાશંકર જોશીએ આ અસ્તિત્વનો પ્રશ્ન સુપેરે ચર્ચ્યો હતો. સુરેશ જોષી આ સન્દર્ભે હુસેર્લનું એક અવતરણ ટાંકે છે,  ‘even scientific truth is established in its own temporality only through the consensus of human minds.’આનો સાદો અર્થ એ કે માનવચિત્ત એક ગણનાપાત્ર પરિમાણ તરીકે કૃતિની સર્જનપ્રક્રિયામાં પ્રવેશે છે. એક બાજુ આ સર્જનપ્રક્રિયામાં સર્જક છે અને બીજી બાજુ એ સર્જનપ્રક્રિયામાં ભાવક પણ ભળેલો છે. સર્જક અને ભાવકની યુતિ વિના સર્જનપ્રક્રિયા પૂરી થતી નથી. એટલે પછી રૂપરચનાવાદી અભિગમ વિસ્તરીને ચૈતન્યલક્ષી અભિગમ સુધી જઈ પહોંચે છે. સુરેશ જોષીને પણ હુસેર્લ વગેરેની ફિનોમિનોલોજીથી પ્રભાવિત થઈને સ્વીકારવું પડે છે કે ‘even scientific truth is established in its own temporality only through the consensus of human minds.’(1, 44) આ દૃષ્ટિએ ભાવકતાના સન્દર્ભો બદલાતાં સાહિત્યકૃતિનાં મૂલ્યાંકન, પરીક્ષણમાં પણ પરિવર્તનો આવ્યાં વિના ન રહે.

સુરેશ જોષીની કાવ્યવિચારણાનાં  મૂળભૂત ગૃહીતોનાં મૂળ પણ એમના આ જૂના નિબન્ધોમાં મળી આવશે. દા.ત. તેઓ ‘કિંચિત્’માં અલંકારરચનાની ચર્ચા કરતી વખતે એમ કહે  છે કે ભાષા જ્યાંથી આગળ જઈ ન શકે એવા સ્થાને કવિ જઈ ચઢે છે. ‘આ રીતે જો અલંકાર એટલે કાવ્યનું સુશોભન કે શણગાર એ અર્થ સમીચીન લાગશે નહિ. ભાષા જેટલી હદે પહોંચી શકે તેટલી હદે પહોંચીને વક્તવ્યના ધ્વનિને વિસ્તારવાનો પ્રયત્ન કવિ કરી ચૂકે ને જ્યારે એને થાય બસ, બહુ થયું, હવે આથી આગળ વધી શકાય એમ નથી, ભાષાની બધી શક્યતાને મેં તાગી લીધી છે ત્યારે એ ‘અલમ્’ કહીને અટકે. (કિંચિત્  23; સુ.જોનું સાહિત્યવિશ્વ વિવેચન 1, 17)  આની સાથે આ વિચારને સરખાવી જુઓ: ચિત્રકારને પણ કશુંક કહેવાનું હોય છે; શબ્દોથી નહિ,રંગોથી. એને શું કહેવું છે તે એ જાણતો હોય છે ખરો?તમે એને ચિત્રકામ કરતો જુઓ. એ થોડી રેખાઓ દોરે છે, પછી રંગોનો ઉપયોગ કરે છે; પછી જે કર્યું તે વિશે વિચારે છે; પછી વળી થોડો સુધારોવધારો કરે છે; વળી એને તપાસે છે. આ વ્યવહાર તે trial and errorના સ્વરૂપનો છે એ કહેવું પણ બરાબર નથી. જે નવું પગલું ભરવામાં આવે છે તે એના આગલા પગલાથી નિયન્ત્રિત અને પ્રેરિત થયું હોય છે. જે આગળ કર્યું હોય તેને એ પૂરેપૂરું ભૂંસી નાખતો હોય ત્યારે પણ આવું જ બને છે. આ દરેક પગલાને અમુક વિચાર કે અમુક જરૂરિયાતના સન્દર્ભમાં તપાસવામાં આવે છે. એ ચિત્રકારના ચિત્તમાં હોય છે. પછી અમુક ક્ષણ આવે છે ત્યારે એ એકાએક બોલી ઊઠે છે: ‘હવે બરાબર થઈ ગયું, કામ પૂરું થયું.’ ત્યારે વાસ્તવિક પદાર્થ અને મનની કલ્પનાના પદાર્થ વચ્ચેની અભિન્નતા સિદ્ધ થઈ ચૂકી હોય છે. (વિવેચન 1, 48)

સુરેશ જોષીએ કબૂલ્યું છે કે મારા વિચારજગત ઉપર અસ્તિત્વવાદે ખાસ્સો પ્રભાવ પાડ્યો છે. એને કારણે એમની વિચારરીતિમાં પરિવર્તન આવ્યું છે. આ વિવેચનામાં એટલા જ કારણે અસ્તિત્વવાદી વિચારણા કોઈ ને કોઈ રીતે પ્રવેશેલી આપણે જોઈ શકીશું અને સાવ સાદી રીતે કહેવાયેલી એ વાતમાં મોટે ભાગે સૂર પુરાવવો પડે છે: ‘જે લેખક પોતાની પ્રવૃત્તિમાં શ્રદ્ધા, આશા કે સિદ્ધાન્તની દખલગીરી સ્વીકારતો નથી તે લેખક અસ્તિત્વની સાથે જ સીધો મુકાબલો કરવાની જાદુગીરી ધરાવતો હોય છે.’ (1, 62)

એક રીતે જોઈએ તો અસ્તિત્વવાદી ચિન્તક જીવનનો, આપણી પરિધિમાં આવતા જીવનનો, પૂરેપૂરો સ્વીકાર કરીને આગળ વધે છે. એક જમાનામાં સુરેશ જોષીએ પ્રશ્ન પૂછ્યો હતો કે દૃષ્ટિના આધારે સૃષ્ટિ ઘડાય કે સૃષ્ટિમાંથી દૃષ્ટિ નિષ્પન્ન થાય. આ વિચાર પાછલાં લખાણોમાં પણ જોઈ શકાય છે,  ફિલસૂફી અને સાહિત્ય બન્નેને જીવન સાથે સમ્બન્’ છે; જીવનનો જે મૂળભૂત અનુભવ છે, જેને originary experience કહે છે તે તો બન્ને માટે સમાન છે. હવે એ અનુભવની વ્યાખ્યા બાંધવી એના કરતાં આખા જીવનના સન્દર્ભમાં એ ક્યાં છે અને શું છે તેની વાત કરવી વધારે સારી. નવલકથાકાર જો પાત્રોને પોતે પહેલેથી નક્કી કરેલી ફિલસૂફીને પ્રગટ કરવાના સાધન રૂપ, વાહનરૂપ બનાવે છે તો એ પાત્રોમાં જીવન્તતા પ્રકટતી નથી, કળા કરતાં પ્રચાર જ આગળ આવે છે. તેવી રીતે ફિલસૂફી પણ જો અત્યાર સુધી બનતું આવ્યું છે તેમ માત્ર સત્ય શું છે, અસત્ય શું છે, નીતિ શું છે, અનીતિ શું છે, સૌન્દર્ય શું છે એની વ્યાખ્યાઓ બાંધ્યા કરે, એને વિશેનું કૈશિકી પૃથક્કરણ કર્યા કરે પણ જીવાતા જીવનના સન્દર્ભમાં આ બધી સંજ્ઞાઓનો સંકેત શો છે તેનો વિચાર ન કરે કે માનવસન્દર્ભની મૂર્તતાને ખ્યાલમાં ન રાખે તો એ હવે ચાલે એમ નથી. (1,63) આનો અર્થ એ નથી કે અસ્તિત્વવાદી વિચારણા સ્થળ કે સમયની વિગતોને નકારી કાઢે છે. મહાન કળાકૃતિ પ્રત્યે આપણે દુર્લક્ષ તો નથી જ કરવાનું પણ જે સમયમાં એ રચાય છે એ સમયની તુચ્છમાં તુચ્છ વીગતોને આપણે ધ્યાનમાં લેવાની છે. (1, 64) આ ઉપરાન્ત અસ્તિત્વવાદના સન્દર્ભે એક બીજી વાત એ પણ નોંધી છે, અસ્તિત્વવાદ કશાની જલદી જલદી વ્યાખ્યા આપી દેવાનું માનતો નથી તેનું કારણ એ છે કે વિચાર જીવનને અનુસરે એમ એ ઇચ્છે છે અને એટલા જ માટે જે લોકો અસ્તિત્વવાદની ફિલસૂફી પરત્વે શત્રુતા દાખવે છે તે લોકો આ વાતને સમજતા નથી. જો અસરકારક રીતે વિચારવું હોય તો અસરકારક રીતે જીવવું જરૂરી છે. જીવવું એટલે ક્રિયાશીલ રહેવું એમ જો આપણે સ્વીકારીએ તો આપણા બુદ્ધિવાદીઓ, આપણા ફિલસૂફીના અધ્યાપકો જેઓ પોતાના કાર્યથી પોતાના અસ્તિત્વને જુદું ગણે છે તે લોકો પણ અસ્તિત્વવાદીની સાથે સંઘર્ષમાં છે અને આમ જોઈએ તો અસ્તિત્વવાદીને બધા જ જોડે ઝગડો છે. (1, 64) હવે જો અસ્તિત્વવાદ અથવા કોઈ પણ ફિલસૂફી જીવનને અનુસરતી હોય અને અસરકારક રીતે જીવવું જરૂરી બની જતું હોય તો કળા-સાહિત્ય જીવનને અનુસરે કે નહીં? રવીન્દ્રનાથ ઠાકુરે સાહિત્યને, કળાને જીવનના ઉત્સવ તરીકે સ્વીકાર્યા છે. વળી ભારતીય સંસ્કૃતિએ તો આગ્રહ રાખ્યો હતો કે કળા દર્શન સુધી વિસ્તરવી જોઈએ. જાણીતા સંગીતકાર અમીરખાં સંગીતને આધ્યાત્મિક ગણાવે છે તે આવા જ કોઈ અર્થમાં. અસ્તિત્વવાદીઓનો આગ્રહ તો રહ્યો જ છે કે ફિલસૂફીએ સાહિત્ય બનવું પડે. તો પછી ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી ખોટા હતા એમ કહી નહિ શકાય. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના ચોથા ભાગે બધાંને મૂંઝવ્યાં છે એ સાચું, પણ એ ત્રણ ભાગ પછીની સૃષ્ટિ છે, એને સમગ્ર સન્દર્ભમાં જ જોવાની રહે. એવી જ રીતે રાજેન્દ્ર શાહના ‘આયુષ્યના અવશેષે’ કાવ્યગુચ્છનું છેલ્લું કાવ્ય આગળપાછળના સન્દર્ભથી અલગ પાડીને વાંચવામાં આવે તો પણ એવા જ પ્રશ્નો આપણને થશે.

એક જમાનામાં ભૌતિક વિજ્ઞાને પ્રશ્ન પૂછ્યો હતો કે આપણને જે સંવેદના(દા.ત. ગલીપચી) થાય છે તેનું કારણ આપણામાં છે કે પદાર્થમાં?ઓગણીસમી સદીમાં પ્રશ્ન પૂછવામાં આવ્યો હતો કે સાવ નિર્જન જગ્યાએ કશો ધ્વનિ થાય પણ એને કોઈ સાંભળનાર જ ન હોય તો એ ધ્વનિ કહેવાય?અજન્તાની ગુફાઓનાં ચિત્રો સદીઓ સુધી પડી રહ્યાં હતાં. એને જોનાર દર્શક ન આવ્યા ત્યાં સુધી એ ચિત્રો ચિત્રો કહેવાયાં હોત?

રસકીય પદાર્થ અથવા કળાપદાર્થની ચર્ચા ફિનોમિનોલોજીની ભૂમિકાએથી સુરેશ જોષી આરંભે છે અને સામાન્ય રીતે સાહિત્યવિવેચનમાં જે પ્રશ્નો નથી પુછાતા તે પ્રશ્નો ઊભા કરે છે, ‘રસકીય પદાર્થ વિશે આપણે બોલતા હોઈએ છીએ ત્યારે આપણે શેનો નિર્દેશ કરતા હોઈએ છીએ?કળાકૃતિની પદાર્થતાનું નિર્ણાયક તત્ત્વ શું?રસકીય પદાર્થની જળવાઈ રહે એવી અખણ્ડતા કોણ નિશ્ચિત કરી આપે છે?રસમીમાંસક ફિલસૂફ લેખે કળાવિવેચકથી કે સાહિત્યના આલોચકથી કે કળાના ભાવકથી જુદો પડે છે તે એ કારણે કે એ જ માત્ર કળામાં રહેલી પાયાની અને આખરી એકતાના સ્વરૂપનું પૃથક્કરણ કરીને એનો અર્થ સમજવા મથતો હોય છે. આમ પદાર્થ તો છે જ અને એ છે માટે જ આપણે કળાકૃતિનું પૃથક્કરણ આરમ્ભીએ છીએ – સામાન્ય રીતે સાહિત્યિક આલોચક અને કળાનો ભાવક આવું વલણ ‘રાવતા હોય છે. કળાવિવેચક કળાકૃતિનો અર્થ કે એનું મૂલ્ય – એને વિશે પ્રશ્નો ઉપસ્થિત કરે છે અને એ વિશે નિર્ણય પર આવવા માટેનાં ‘ધોરણો સૂચવે છે. એ ‘ધોરણો અમુક અંશે જળવાતાં ન હોવાથી કળાકૃતિ નિષ્ફળ જાય છે એવા નિષ્કર્ષ પર એ આવે છે પણ એ ક્યારેય આ પ્રશ્ન નથી પૂછતો: આપણે ‘રસકીય પદાર્થ’(aesthetic object) એમ કહીએ છીએ ત્યારે એનાથી શું સમજતા હોઈએ છીએ?કળાકૃતિની રસકીય પદાર્થ તરીકેની સંરચના શી રીતે થતી હોય છે એવો પ્રશ્ન વિવેચક પૂછતો હોતો નથી. આવી કેટલીક વાતો ગૃહીતરૂપે વિવેચકો પહેલેથી સ્વીકારી લેતા હોય છે. (1, 61) જોકે અહીં સર્જકપક્ષે જે બ્રેકેટીંગની વાત કહેવામાં આવી છે તે પરમ્પરાગત ભાષામાં તિરસ્કારપુરસ્કાર દ્વારા સૂચવાઈ જ ગઈ છે. વળી સર્જક જેવી રીતે બ્રેકેટીંગ કરે એવી રીતે કૃતિનો આસ્વાદ લેનાર ભાવકે પણ આવું કરવું પડતું હોય છે, એટલે પછી કહેવામાં આવ્યું છે, કળાકાર આવા reductionનો અર્થ પણ સમજતો હોય છે. તે કેવળ યદૃચ્છાથી નહિ, એ સંપ્રજ્ઞપણે આ કરતો હોય છે. આ નોખી વિગતને એ રૂપ અર્પે છે ને એને કારણે એનામાં ટકી રહેવાનો ગુણ આવે છે. નોખું પાડવાની આ પ્રક્રિયા કેવળ સર્જક જ કરતો હોય છે એવું નથી, કૃતિનું અનુભાવન કરનાર ભાવકને પણ એમ જ કરવું પડતું હોય છે. આપણે આપણા વ્યવહારમાંના સામાન્ય વલણનું બ્રેકેટીંગ કરતાં હોઈએ છીએ, પ્રશ્ન આ છે: અહીં કયા પ્રકારના reductionની અપેક્ષા રહે છે?અનુભવમાં જે આપેલું છે તેના અમુક અંશને નોખો પાડે કે મર્યાદિત કરે એવા બ્રેકેટીંગની જરૂર છે. જેને નોખું પાડવામાં આવ્યું છે તેની ‘શુદ્ધતા’નો અહીં દાવો કરવાનો હોતો નથી. આવું બ્રેકેટીંગ વાસ્તવમાં કળાકૃતિના નિર્માણમાં થતું જ હોય છે અને એને મળતી જ પ્રક્રિયા કળાકૃતિના અનુભવમાં થતી હોય છે; આ બે પ્રકારના reduction કોઈ પણ રસકીય પદાર્થની સમ્ભવિતતા માટેની પૂર્વશરત છે.’ (1,82)

કાવ્યના અસ્તિત્વને લગતી ચર્ચાઓમાં સુરેશ જોષીએ બ.ક.ઠાકોર, ઉમાશંકર જોશી, સુન્દરમ્ જેવા ગુજરાતી વિવેચકોની ચર્ચા આવરી લીધી હોત તો સારું થાત. તો આ વિવેચનાની એક પીઠિકા ગુજરાતી સાહિત્યવિચારણાના અનુસન્ધાનમાં ઊભી થઈ શકત. દા.ત. પશ્ચિમી ચિન્તકોને આધારે સુરેશ જોષીનું એક દીર્ઘ તારણ જુઓ: ‘આપણે જ્યારે કળાકૃતિને અખણ્ડરૂપે સિદ્ધ થયેલા પુદ્ગલરૂપે જોતા હોઈએ છીએ ત્યારે જ એને કળાકૃતિ તરીકે અનુભવતા હોઈએ છીએ. એ સિવાય તો કળાકૃતિ કશું જ હોતી નથી. એની આ nothingnessઅનેક રીતે આપણે ઓળખીએ છીએ. જુદા જુદા સમયના જુદા જુદા આલોચકો અનેક અને એકબીજાથી જુદાં અર્થઘટનો કરતા હોય છે ત્યારે અને તે ઉપરાંત જો ભાવક ન હોય તો કળાકૃતિ શું હોઈ શકે અને જો ભાવકની શક્યતા જ ન હોય તો એ શું બની રહે – આ બધી સમસ્યાઓનો આ સન્દર્ભમાં વિચાર કરવાનો રહે છે. કોઈ ભાવકના અનુભવવામાં ન આવેલી કળાકૃતિમાં ઉપર કહી તેવી એકતા હોઈ શકે ખરી?એ સમસ્યાનો વિચાર કરવાનો રહે છે. ધારો કે જે સંગ્રહાલયમાં કોઈ જતું જ ન હોય તેમાં મૂકેલી કૃતિમાં આવી એકતા હોઈ શકે ખરી?આ કળાકૃતિ એટલે કૅનવાસ, લાકડું, રંગ કે તેજછાયાનાં ઘટકોનું બનેલું સંકુલ?એની પાછળ કળાકારના પ્રારમ્ભમાં જ રહેલો આશય ન હોય તો બધાં ઘટકો વેરવિખેર રહી જાય અને ઠાલા બની રહે. આ આશયને કારણે કૃતિને એક સુગ્રથિત રસકીય પદાર્થનું અસ્તિત્વ પ્રાપ્ત થાય છે. કેનવાસ અને રંગ પદાર્થના ગુણ’ર્મો બની રહે છે. આમ છતાં, કળાકાર કળાકૃતિ દ્વારા જે અર્થ સિદ્ધ કરવા મથે છે તેનાથી માત્ર તત્પૂરતી જ સુગ્રથિતતા સિદ્ધ થતી હોય છે. આથી એની સતત ચાલ્યા કરતી પુનર્રચના જરૂરી બની રહે છે.’(1, 83)

રામનારાયણ પાઠકે તથા ઉમાશંકર જોશીએ આપણી સમગ્ર સાહિત્યિક પ્રવૃત્તિઓને આપણા પોતીકા ઇતિહાસ પર પ્રતિષ્ઠિત કરવા ચાહી હતી તેનો મર્મ આવી ચર્ચા વખતે સમજાય છે. અહીં ફરી આપણને એક જમાનામાં ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં ગાજેલી સર્જકના આશયની ચર્ચા યાદ આવશે. રૂપરચનાવાદે તો સર્જકના આશયની વાત એટલા માટે બાજુ પર રાખી હતી કે આપણને તેનું કોઈ પ્રમાણ મળતું ન હતું. સર્જકના મનોગત  અને તેમાં રહેલા આશય સુધી પહોંચવું શાના આધારે?હવે જ્યારે ફિનોમિનોલોજીને આધારે આપણે વિચાર કરીએ ત્યારે સર્જકનો આશય પ્રવેશશે જ. કૃતિની સંરચનામાંથી એ આશયની સમ્ભાવના તપાસવી પડે. ઉમાશંકર જોશીના કાવ્ય ‘બળતાં પાણી’ની સંરચના પાછળ ત્રીસીચાળીસીના યુવાનોના દેશપ્રેમની વાત છે એવું સામાન્ય રીતે કલ્પી ન શકાય, પણ જ્યારે આપણે કૃતિનો રચનાસન્દર્ભ, દેશકાળ તપાસીએ ત્યારે કવિના આશયની જાણ થાય. આરમ્ભના તબક્કે આ કાવ્યને અન્યોક્તિ તરીકે લઈએ તો વાંધો ન આવે. પણ અર્નેસ્ટ હેમિંગ્વેની નવલકથા ‘ધ ઓલ્ડ મેન એન્ડ ધ સી’ના સંકેતાર્થો એ કૃતિની સંરચનામાંથી જ પ્રગટે છે એટલે કદાચ ત્યાં સર્જકના આશયની ચર્ચા અપ્રસ્તુત બની પણ રહે. આશયની ચર્ચા જ્યારે ઉપસ્થિત થાય ત્યારે અમેરિકન નવ્યવિવેચને પુરસ્કારેલી આશયમૂલક ભ્રમણા(ઇન્ટેન્શનલ ફેલસી)ને યાદ કરવી પડે. આ ભ્રમણાનાં ભયસ્થાનો હોવા છતાં એને સ્વીકારીને આગળ વધવું પડે.

આ પૃષ્ઠોમાં એબ્સર્ડની દાર્શનિક ભૂમિકા પણ સમજાવવામાં આવી છે, પણ પ્રત્યક્ષ કૃતિઓની ચર્ચાને જો આવરી લેવામાં આવી હોત તો વાચકને વધારે લાભ થાત. આમેય સર્જનાત્મક કૃતિઓનાં દૃષ્ટાન્તો વિના આવી બધી જ ચર્ચા વાયવી બની રહે એવો ભય હોય છે.

એક બાજુ તેઓ રને વેલેક અને ઓસ્ટીન વોરેનના શકવર્તી ગ્રન્થ ‘થિયરી ઓવ્ લિટરેચર’નાં કેટલાંક પ્રકરણોનું દોહન રજૂ કરે છે (મૂળમાં તો આખા ગ્રન્થના અનુવાદનું આયોજન હતું). આવા ગ્રન્થો ગમે તેટલા ઉત્કૃષ્ટ હોય પણ તેમની ઉત્કૃષ્ટતા જે તે સાહિત્યપરમ્પરાના સન્દર્ભે. એમાં જેટલાં દૃષ્ટાન્ત આપવામાં આવ્યાં હશે તે બધા પશ્ચિમનાં, પરિણામે આપણો વાચક મૂળ મર્મ સમજી જ ન શકે. વાસ્તવમાં તો આવા ગ્રન્થોની સૈદ્ધાન્તિક ચર્ચાની સમાન્તરે દૃષ્ટાન્તો આપણા સાહિત્યમાંથી શોધવાં જોઈએ.

અહીં સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રની વિચારણાની સહાય બહુ ઓછી લેવામાં આવી છે. અપવાદ રૂપે ‘સાહિત્યની વિભાવના’નો લેખ છે. ઈ.સ.1951માં સુરેશ જોષી લખે છે, ‘સૌથી પ્રથમ કુન્તકે શબ્દાર્થના સાહિત્યના વૈશિષ્ટ્યની તલાવગાહી અને મૌલિક ચર્ચા કરી છે. કાવ્યશાસ્ત્રમાં કુન્તકનું અર્પણ નજીવું લેખાય એવું નથી. કાવ્યશાસ્ત્રના અભ્યાસીઓના હાથે કુન્તકની આવી ઉપેક્ષા થવી જોઈતી નહોતી.’ આગળ કવિચિત્તના સન્દર્ભે કુન્તક કહે છે, ‘બાહ્ય જગતના પદાર્થો પોતાના ધર્મ છોડ્યા વિના કવિચિત્તમાં પ્રવેશીને કવિ આગળ એક નવે જ રૂપે પ્રગટ થાય છે.’ (1, 106) વાસ્તવમાં આવા મહત્ત્વના વિચારકની ચર્ચા ગુજરાતીમાં બીજા કોઈએ નહિ તો છેવટે સુરેશ જોષીએ જ કરવાની હતી, પણ આ વિશે સૌથી વધારે વિશદ ચર્ચા રાજેન્દ્ર નાણાવટીએ દાયકાઓ પછી કરી. સુરેશ જોષી 1950પછીની ગુજરાતી કાવ્યવિવેચના વિશે ચર્ચા કરતી વેળા ઉમાશંકર જોશીની ટીકા કરતાં જણાવે છે, ‘આમ આપણે ક્રોચે, કુન્તક તથા અભિનવગુપ્તની આંગળી ઝાલીને કાવ્યલોકમાં વિહાર કરી આવ્યા પણ પ્રયોજન અને ફળની વચ્ચેનો પેલો પદાર્થ શું એ વિશે કેટલો પ્રકાશ પડ્યો?’(સુરેશ જોષી સાહિત્યવિશ્વ વિવેચન 1, 457) વાસ્તવમાં આપણે જો ક્રોચેને ધ્યાનપૂર્વક વાંચીશું તો તે રૂપરચનાનો સ્વીકાર કરે જ છે. કુન્તક કવિની ભૂમિકાએથી મહત્ત્વપૂર્ણ નિરીક્ષણો કરે છે અને એ ઘણાં ઉપકારક છે. ઝાક મારિતેં નામના ચિંતકે ‘ક્રિએટિવ ઇન્ટ્યુઇશન ઇન આર્ટ એન્ડ પોએટ્રી’ ગ્રન્થમાં વિગતે  સર્જકના ચિત્તમાં ઊઠતા પરિસ્પન્દની ચર્ચા કરી છે,પણ રૂપરચનાવાદે આપણને ન સર્જક પાસે જવા દીધા, ન ભાવક પાસે.

સુરેશ જોષી સાહિત્યસ્વરૂપો વિશે લખે કે કૃતિનિષ્ઠ વિવેચન કરે રૂપરચનાને લગતાં ગૃહીતો પહેલેથી જ તેમની વિવેચનામાં પડેલાં છે. દા.ત. ‘કળાના સત્યનો આવિષ્કાર શૈલી વડે કરવાનો હોય છે એ વાત હજી આપણે ત્યાં સ્વીકારાઈ નથી.’(1, 289)  તથા ‘જીવનની આ વિરાટતાનો અનુભવ એને રૂપ આપનાર સમર્થ સર્જક જ કરાવી શકે.’ (1, 197) પણ ક્યારેક શરૂઆતની વિવેચનામાં જરા જુદી પરિપાટીના વિચારો પ્રવેશેલા છે અને તે આપણને વધારે રસ પડે એવા છે. દા.ત. ‘કાવ્યનો બુદ્ધિગમ્ય અર્થ નિશ્ચિત સ્વરૂપનો, પરત:પ્રામાણ્ય(પીૈિકૈચમની) હોય છે. પણ કાવ્ય કેવળ એ અર્થનું બનેલું હોતું નથી; કાવ્યમાં એ હોય તે પણ અનિવાર્ય નથી. કવિના ચિત્તમાં જ્યારે કોઈ અનનુભૂત પરિસ્પન્દ ઉદ્ભવે છે ત્યારે એની સંવિત્તિમાં આપણે જેને કાવ્યનાં ઘટકો(ઊર્મિ, બુદ્ધિ, કલ્પના, દર્શનાદિ) કહીએ છીએ તે પૃથક્ભાવે ને વિશિષ્ટ રૂપે અસ્તિત્વમાં હોતાં નથી. ત્યારે એ ઘટકોના આગવા આકારો બંધાયા હોતા નથી. એ બધા પેલા પરિસ્પન્દની અંદર જ એકરૂપ થઈને રહ્યા હોય છે. પછીથી જ્યારે કવિ માધ્યમનો આશ્રય લઈને એ પરિસ્પન્દને મૂર્ત કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે ત્યારે એ ઘટકોની રેખાઓ સ્ફુટ બને છે. કવિની અભિવ્યક્તિનો વિષય તો છે પેલો પરિસ્પન્દ; બુદ્ધિ, ઊર્મિ, કલ્પના – એ પૈકીનો કોઈ એક ઘટક નહીં. એ પરિસ્પન્દ કવિના ચિત્તમાં ઉદ્ભવ્યો ત્યારે ચિત્તમાં જે નવું વાતાવરણ સરજાયું તેને પણ કવિ આપણા ચિત્તમાં સંક્રાન્ત કરવા ઇચ્છે છે. ખરી રીતે જોઈએ તો એ વાતાવરણની સફળ સંક્રાન્તિ કરીને કવિ અટકી જાય તે જ ઇષ્ટ છે. પછીથી ભાવકમાં સુપ્તાવસ્થામાં રહેલી સિસૃક્ષા પ્રબુદ્ધ થાય છે,ને એ પોતાની સંસ્કારસમ્પત્તિ અને રસવત્તાને અનુકૂળ રહીને પોતાનામાં કશીક નવી સંવેદનાને સરજાવે છે, ને માણે છે. સૌથી પ્રથમ કવિના એ પરિસ્પન્દથી આપણું ચિત્ત સ્પન્દિત થવું જોઈએ. એની ઉત્કટતાની માત્રા આપણી ગ્રહણશક્તિ, માધ્યમનો સર્જકે કરેલો ઉપયોગ વગેરે બીજી વીગતોના પર પણ આધાર રાખે છે. પણ સંક્રાન્તિની સફળતા સર્જક એ પરિસ્પન્દને અખણ્ડ રાખીને, એને સર્વથા અનુગત થઈને, વશ વર્તીને પ્રકટ કરે છે કે નહીં તેના પર આધાર રાખે છે. જો એ એટલું કરી શકે તો બધાં જ ઘટકો સમુચિત સામંજસ્યસહિત કાવ્યમાં પ્રકટ થાય.’(1, 201-2)  અહીં તેમણે સર્જકકેન્દ્રી અભિગમથી ભલે વાત કરી હોય પણ તેમનું મૂળ ગૃહીત તો રૂપરચનાસંલગ્ન છે. શરૂઆતનાં લખાણો હોય કે પાછળનાં તેઓ રૂપરચનાની વાત કર્યા વિના રહી શકતા નથી.

રૂપરચનાવાદી અભિગમને સ્વીકાર્યા પછી પણ ઐતિહાસિક અભિગમને સ્વીકારવો તો પડે છે, ‘કૃતિ એ કોઈ સન્દર્ભની બહાર આપોઆપ રચાતી નથી. કૃતિનો સામાજિક, રાજકીય કે દાર્શનિક સન્દર્ભ મહત્ત્વનો બને છે.’ (2, 66) આમ જોઈએ તો આ બંને અભિગમ સમાન્તરે ગતિ કરી શકે.

‘જીવનની કાચી સામગ્રી, વિશિષ્ટ પ્રકારના અનુભવનું કળામાં રૂપાન્તર કઈ રીતે કરવું તે પ્રશ્ન છે તો બીજી બાજુ આ રૂપાન્તર કરવા માટેનં જે સાધન છે તે ભાષા જોડે કઈ રીતે કામ પાર પાડવું તે પણ મહત્ત્વનો પ્રશ્ન. ભાષા મારા જગતનું શું નિર્માણ કરે છે?હું તમારા જગતમાં ભાષા દ્વારા પ્રવેશ પામું છું?ભાષા સ્વયં જ જો કારાગારમાં રૂપાંતરિત થઈ ગઈ હોય તો મારે કરવું શું?તો ભાષા પણ આપણે માટે એક ખતરનાક પરિસ્થિતિ છે. કૃતિનાં જે ઘટકો છે,જે રચનાપ્રક્રિયા વડે એકબીજા જોડે ગુંથાય છે અને એના વડે જે બને છે એ ભાગની વાત કરવાનું આપણે ભૂલી જઈએ છીએ. આવું કેવી રીતે થયું?જે વાસ્તવિકતા તે આ હતી તેમ જ્યાં સુધી બતાવ્યા કરીશું અને રચનાપ્રક્રિયાની વિગતોથી દૂર જઈશું ત્યાં સુધી આપણું વિવેચન એકાંગી રહેશે.’ (2, 67)

આધુનિકતાનું જ્યારે પુનર્મૂલ્યાંકન કરીશું ત્યારે સુરેશ જોષીને યાદ કરવા પડશે. આધુનિકતાએ કેટલીક સિદ્ધિઓ મેળવી તો સાથે સાથે ઘણું બધું બનાવટી પણ તણાઈ આવ્યું. દા.ત. ‘રચનામાં અતિવાસ્તવવાદી અસમ્બદ્ધ અને વિશૃંખલ કલ્પનોનું પ્રાચુર્ય વધ્યું, પણ મોટે ભાગે એને અનિવાર્ય ઠરાવનારું કશું આન્તરિક પ્રયોજન દેખાતું નથી. (1, 292) અને આજે જ્યારે આપણે આધુનિક સાહિત્યમાંથી પસાર થઈએ ત્યારે તેમની સાથે અસંમત થવાને કશું કારણ મળશે નહિ, ‘આ ગાળાની સર્જનાત્મક પ્રવૃત્તિથી રુચિભેદ અને સજ્જતાના અભાવને કારણે વેગળા રહી ગયેલા વિવેચકને ભડકાવીને દૂર રાખવા એમાં થોડીક આઘાત આવે એવી સામગ્રીનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે. વિન્યાસ એવો રચવામાં આવે છે કે જેથી જેઓ કથાનકનું મોંમાથું શોધવા નીકળે તેને કશું હાથમાં આવે નહીં. આ અસમ્બદ્ધતાને કારણે એક નવા પ્રકારની દુર્બોધતા પ્રવેશે છે. આ દુર્બોધતાથી હારીને વાર્તા જેવા સાહિત્યપ્રકારને સુખપાઠ્ય ગણનારો વર્ગ એનાથી દૂર જ રહે છે. પણ આ વાર્તાની ભાષા, એનાં કલ્પનો અને વિન્યાસભંગીનો ઝીણવટથી વીગતે અભ્યાસ કરવામાં આવે તો તેમાં એક પ્રકારની એકવિધતા દેખાઈ આવશે. કળાસંયમ પૂરતી માત્રામાં દેખાતો નથી. કૃતક કાવ્યના પ્રવેશને કારણે શબ્દાળુતા પ્રવેશેલી જોવામાં આવે છે. કલ્પનોમાં પણ રેઢિયાળપણું જોવામાં આવે છે.’ (1, 292)

એ વાત સાચી કે આપણે ત્યાં સાહિત્યનું તત્ત્વજ્ઞાન, સાહિત્યવિવેચન, સૌન્દર્યશાસ્ત્ર વિશે સળંગ ગ્રન્થો પ્રમાણમાં ઓછા છે, ભવિષ્યમાં જ્યારે લખાશે ત્યારે સુરેશ જોષીનાં કેટલાંક લખાણો ઠીક ઠીક કામ લાગશે. સાહિત્યવિવેચનમાં કેટલીક વખત જે સન્દિગ્ધતાઓ જોવા મળે છે તેમાં આપણી સાહિત્યસંજ્ઞાઓની અચોકસાઈઓએ પણ મહત્ત્વનો ભાગ ભજવ્યો છે. આવી પરિસ્થિતિ સાર્વત્રિક છે એમ કહીને આશ્વાસન લેવું હોય તો લઈ શકાય. સુરેશ જોષી ‘વાણી’(1948)ના એક અંકમાં ઊર્મિ, કલ્પના, સુષમા જેવી સંજ્ઞાઓ વિશે વિચારે છે. અહીં તેમના ઉપર રવીન્દ્રનાથનો પ્રભાવ ખાસ્સો ઝીલાયેલો જોવા મળશે. એક અવતરણ જોવા જેવું છે:

‘કળાકાર જે દૃષ્ટિબિન્દુથી સમ્બન્ધને જુએ છે તે વિશિષ્ટ પ્રકારનું છે. એ દૃષ્ટિ એટલી તો વિશાળ છે કે એમાં બધી સીમાની દીવાલો તૂટી જાય છે. બાહ્ય દૃષ્ટિએ જે અપૂર્ણ અને વિચ્છિન્ન લાગે છે તેના હાર્દમાં પ્રવેશીને કળાકાર એના સમસ્ત સાથેના સમ્બન્ધતન્તુને શોધી કાઢે છે, અને એ રીતે જેને પહેલાં આપણે તુચ્છ, હીન ને અસુન્દર ગણતા હતા તેના સાચા સ્વત્વને પ્રકટ કરી મહિમાવન્ત બનાવી દે છે. આ દૃષ્ટિએ  જોઈએ તો વિશ્વમાં કશું અસુન્દર નથી. પૂર્ણ જ્યાં સુધી આપણી મર્યાદાઓની આડે ઢંકાએલું હોય છે ત્યાં સુધી અસુન્દર લાગે છે. એ મર્યાદાઓનું આવરણ દૃષ્ટિ આડેથી સરી પડે કે તરત જ સુન્દરનો આવિર્ભાવ થાય છે. અપૂર્ણમાં જે રિક્તતા રહેલી છે તેને આપણે ઘણી વાર આપણા રાગદ્વેષ મદમત્સરથી ભરી દઈને આપણી જાતને પૂર્ણનો આભાસ કરાવવા મથતા હોઈએ છીએ. આવો આત્મપ્રતારણાનો પ્રયત્ન જ અસુન્દરનું નિર્માણ કરે છે. નિર્બળતા, ક્ષુદ્રતા, કે અલ્પસત્ત્વતાને કારણે કરેલો પૂર્ણતાનો નિષેધ જ સત્યને સ્થાને દમ્ભને સરજે છે, સુન્દરને સ્થાને અસુન્દરની પ્રતિષ્ઠા કરે છે. સત્ય અને સુન્દર એકબીજાના પર્યાય બની રહે છે તે પણ આ જ દૃષ્ટિએ. સત્યમાં બધા વિરોધો ને નિષેધો શમી જાય છે. આપણા વિરોધ અને નિષેધનું પ્રભવસ્થાન કોઈ ને કોઈ પ્રકારની અલ્પતા જ હોય છે. પણ સત્યમાં અલ્પતાને સ્થાન જ ક્યાં રહે?વિરોધે રચેલા વ્યવચ્છેદને પૂરી દેવા જેટલી સમૃદ્ધિ સત્યમાં હોય છે જ. નિષેધના સંકોચને વિસ્તારીને સ્વીકૃતિ સુધી વ્યાપ્ત કરી દેવાની શક્તિ પણ સત્યમાં હોય છે જ. એટલે કે કળામાં જેને સુન્દર કહીએ છીએ તે ને આ સત્ય – એ બેની વચ્ચે મૂળગત કશો ભેદ નથી. એ સત્યનો અનુભવ જ્યારે વ્યક્તિનાં વિશિષ્ટ લક્ષણોવાળા ચિત્તનો સંસ્પર્શ પામીને આકાર ધારણ કરે ત્યારે એનો ભોક્તા એને સુન્દર કહે. આ અર્થમાં સર્વ કળાકૃતિઓ મહાસુન્દરના ઇંગિત રૂપ જ છે. વ્યવહારમાં જેને કદરૂપું કહીને ઓળખાવવા ટેવાયા હોઈએ તેને કળાકાર જ્યારે સુન્દરના ઇંગિત રૂપે રજૂ કરે છે ત્યારે એ એનાં કુરૂપને ખોઈને આનન્દપ્રદ બની રહે છે.’ (1, 136)

તો કેટલીક વખત ‘સાહિત્યનો આનન્દ’ જેવો નિબન્ધ રવીન્દ્રનાથી શૈલીથી સાવ ફંટાઈને રજૂ થયેલો જોવા મળશે. તેઓ રૂઢ નિબન્ધની પરિપાટી બાજુ પર રાખીને સમસામયિક પરિપ્રેક્ષ્યમાં રહીને વાત કરે છે, વળી, આવા નિબન્ધો જ્યારે વ્યાખ્યાન રૂપે હોય ત્યારે એમાં વાગ્છટાનું તત્ત્વ, બિનજરૂરી કટાક્ષ, નર્મમર્મ પ્રવેશી જાય છે. આ જ નિબન્ધમાં ‘રચો રચો અંબરચુંબી મંદિરો’ નિમિત્તે થયેલી કટાક્ષયુક્ત ચર્ચા આ પ્રકારની છે.

ગુજરાતીમાં (અને બીજે પણ) મોટા ભાગનું સાહિત્યવિવેચન અધ્યાપકો દ્વારા થતું આવ્યું છે. સુરેશ જોષીને વાજબી રીતે જ આપણા અધ્યાપકોની બૌદ્ધિક પ્રામાણિકતા અને નિષ્ઠા વિશે શંકા રહ્યા કરે છે. સાથે સાથે સાહિત્યના ઇતિહાસલેખનમાં જરૂરી એવી મૂલ્યાંકન-પુનર્મૂલ્યાંકનની પ્રવૃત્તિ હાથ ધરવામાં આવતી નથી એ વિશે પણ તેઓ રોષ પ્રગટ કર્યા વિના રહી શકતા નથી.

સાથે સાથે એ પણ સ્વીકારવું રહ્યું કે આમાંની કેટલીય ચર્ચાને આપણા સાહિત્યિક સન્દર્ભો સાથે સમ્બન્ધ પ્રમાણમાં ઓછો છે. કેટલીક વખત યુરોપમાં જે કંઈ જોવા મળતું હોય એને આધારે તેઓ કહી બેસે છે, ‘પંખીઓનું નિરીક્ષણ કરનારની જેમ કવિઓનું નિરીક્ષણ કરનારો નવો વર્ગ સમાજમાં ઊભો થયો છે.’(1,213)

સર્જક સમાજમાં રહે છે અને એને કારણે કોઈક પ્રકારની સામાજિકતા કૃતિમાં પ્રવેશતી હોય છે. ‘વિશિષ્ટ કોટિનો લેખક અલબત્ત, એની ભાષાને કારણે વિશિષ્ટતા પ્રાપ્ત કરે છે. પણ એની ભાષા આખરે તો એના સમાજની ભાષા જ છે. એમાંથી જ એ અસાધારણ છટા અને સામર્થ્ય ઉપજાવતા હોય છે. આ સર્વસામાન્યતા વિના આપણે એનું મૂલ્ય કે પછી વિશિષ્ટતા ઓળખી શકીએ નહિ.’ (1, 215)

આધુનિકતાએ પરમ્પરા સાથે વિચ્છેદ સાધ્યો એવું અનેક વાર કહેવાયાને કારણે કેટલાક ગમ્ભીર પ્રશ્નો ઊભા થયા. સુરેશ જોષીએ એક લેખમાં આધુનિક સાહિત્યે જે અનેક પ્રકારની વિચ્છિન્નતાઓની સાથે સાથે પરમ્પરા સાથેની વિચ્છિન્નતાની વાત પણ કરી હતી, ત્યારે તેમણે આવી વિચારણામાં રહેલાં ભયસ્થાનોની ચર્ચા કરવી જોઈતી હતી. જોકે એક જમાનામાં તેમણે પરમ્પરાનો સ્વીકાર કર્યો હતો, ‘વાચક અને લેખક વચ્ચેની બીજી સમાન ભૂમિકા તે પરમ્પરાની છે, સાહિત્યના વારસાને પોતાની સાથે સહભાગી થઈને ભોગવતા લેખકો અને વાચકોમાં આ પરમ્પરાની અભિન્નતા હોય છે. એઓ આ પરમ્પરાનો વિનિયોગ પણ કરતા રહે છે. આ પરમ્પરા જ આપણામાં આપણને મળેલા વારસાની અભિન્નતા ઉત્પન્ન કરે છે. પણ આજની સાહિત્યચર્ચામાં પરમ્પરા પરત્વેના રસનો અભાવ દેખાઈ આવે છે. કવિઓ મુલાકાતોમાં પોતાના સર્જન પરત્વે અહેવાલ આપતા હોય છે ત્યારે એમને જાણે કેવળ નવીન સાથે, આધુનિક સાથે સમ્બન્ધ હોય એવી છાપ પાડે છે. ભૂતકાળમાં પોતાને કશો રસ નથી એટલું કહેવા પૂરતો જ એઓ ભૂતકાળનો નિર્દેશ કરતા લાગે છે. કેટલાક તો ભૂતકાળ પ્રત્યે વૈમનસ્ય ધરાવતા હોય છે. આ વૈમનસ્ય ટીકાભર્યાં અતિવ્યાપ્તિપૂર્ણ વિધાનોમાં પ્રકટ થતું હોય છે.’ (1,216)

અગાઉ આપણે જોઈ ગયા કે તેમને કેટલીક આધુનિક લાક્ષણિકતાઓ સામે વાંધો હતો. ‘કિંચિત્’માં આત્મલક્ષિતાના અતિરેકનું ભયસ્થાન નોંધ્યું હતું. એ પહેલાં 1953માં  તેમણે કહ્યું હતું, ‘નવીન કવિતાનાં લક્ષણો આપણે ગણાવીએ છીએ ખરા,પણ એના અન્તસ્તવ તરફ નજર કરીને એમાં દેખાતા આત્મલક્ષિતાના અતિરેકને કે અભિવ્યક્તિની ધાટીની એકવિધતાને આપણે તપાસી જોઈ નથી.’(1,252)એક પ્રશ્ન આપણને થાય કે સમકાલીન ગુજરાતી કવિતા સામે તેમને આટલો બધો વાંધો હોય તો વીસમી સદીનાં છેલ્લાં અને એકવીસમી સદીની શરૂઆતનાં વર્ષોમાં લખાતી ગુજરાતી કવિતા સામે તેમનું ત્રીજું નેત્ર કેવું ખૂલ્યું હોત?જોકે અહીં આપણને સાથે સાથે એવી અપેક્ષા પણ હોય કે ઘસાઈ ગયેલી તથા નવીનતાના અતિરેકવાળી કવિતાનાં દૃષ્ટાન્ત આપવા જોઈએ.

‘કિંચિત્’, ‘કાવ્યચર્ચા’થી માંડીને છેક છેલ્લે સુધી તેમણે આપણા વિવેચનની મર્યાદાઓ નિર્મમતાથી બતાવ્યા કરી છે. પરિભાષાની ચોકસાઈ, વિવેચનસિદ્ધાન્તો પરત્વે શક્ય તેટલી  એકવાક્યતા, સાહિત્યપ્રકારોની વિશિષ્ટતા, સંઘટનાની અનિવાર્ય એટલી તપાસ, અગ્રગણ્ય સર્જકોનું તટસ્થ મૂલ્યાંકન – જેવાં લક્ષ્ય રાખવાં પડે. અને ધારો કે આ ન હોય તો તારસ્વરે ફરિયાદ કરવી પડે. ‘આપણા વિવેચનમાં સૂર્યનો તાપ ભલે હો, તે વિના કાંઈ સાહિત્યમાં પ્રાણ સંચરવાનો નથી.’(1, 285) અહીં આપણને બ.ક.ઠાકોરની પંક્તિ યાદ આવી જાય, ‘નહિ તપે તે શેનો ભાણ?’ એટલે લગભગ દોઢેક દાયકા પછી વિવેચનના કાર્ય તરીકે તેમણે ‘સાવધાન, જાગરુક, નિષ્પક્ષ, સત્યનિષ્ઠ વિવેચનની ભૂમિકા, પરિષ્કૃત રુચિના પાયા પર’ રચી આપવી – પર ભાર મૂક્યો હતો. (1,287)

સુરેશ જોષીએ પોતાના શોધનિબન્ધનો વિષય મધ્યકાલીન જ્ઞાનમાર્ગી કવિ નરહરિકૃત ‘જ્ઞાનગીતા’ રાખ્યો હતો. આ પસંદગી થોડી અચરજ પમાડે એવી હતી. કારણ કે આધુનિક સાહિત્યકળાથી પ્રભાવિત સર્જકવિવેચકે અહીં સાવ જુદા જ વિષય પર પસંદગી ઢોળી હતી. જોકે આપણે એ ભૂલવાનું નથી કે સાહિત્યિક કારકિર્દીના આરંભે તેઓ ભારતીય તત્ત્વજ્ઞાનથી ખૂબ જ પ્રભાવિત હતા. અસ્તિત્વવાદના પ્રભાવે તેમના મનમાં કેટલાક પ્રશ્નો જન્મ્યા અને પછીથી તો તેમના વિવેચનની દિશા પણ ખાસ્સી બદલાઈ હતી. છતાં તેઓ આસ્વાદલક્ષી વિવેચના કરતા રહ્યા છે, દા.ત. ‘ગુજરાતી કવિતાનો આસ્વાદ’ની પરિપાટીમાં રહીને વસ્તાનાં પદોનો આસ્વાદ કરાવ્યો છે. કાવ્ય સાથે તદાકાર થતા જવું અને સાથે સાથે તટસ્થતાથી એ કવિતા વિશે વાત કરવી એ તેમનો વિશેષ છે. એવી જ રીતે ગુજરાતી સાહિત્ય વિશેનાં તેમનાં ગ્રન્થસ્થ લખાણો સાથે અહીંનાં અગ્રન્થસ્થ લખાણો સરખાવીશું તો શૈલીભેદ તરત જ દેખાશે.

પંડિતયુગના પુનર્મૂલ્યાંકન નિમિત્તે સુરેશ જોષી આપણે ત્યાં સામાન્ય રીતે લખાતા સાહિત્યના ઇતિહાસ વિશે વાજબી ટીકા કરે છે,

‘આપણી પાસે ખરેખર તો સાહિત્યનો ઇતિહાસ કેવી રીતે લખવો જોઈએ એની કોઈ વિભાવના નથી. છૂટક છૂટક લેખો, જુદી જુદી વ્યક્તિઓ પાસે લખાવીને, અને લખનારી વ્યક્તિઓના વિચારો વચ્ચે કોઈ જાતનું સામંજસ્ય છે કે એની પાછળ દેખાતી કોઈ યોજના છે કે સાંકળનારું કોઈ સૂત્ર છે તેની પણ ચિન્તા કર્યા વિના એ ફૂટકળ લેખોનો સંગ્રહ કરી અને એને ઇતિહાસને નામે પ્રસિદ્ધ કરવાની જે પ્રવૃત્તિ છે, એ મને લાગે છે કે અટકવી જોઈએ. આપણે સજ્જતા ડ્ડુળવી, સાહિત્યના ઇતિહાસ વિશેનો સાચો ખ્યાલ મેળવીને, એ માટેનો પ્રયત્ન કરવો જોઈએ. (2, 56)

સાથે સાથે વધારે પડતા ઉન્નતભ્રૂ બનીને તેઓ ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીના કે મણિલાલ દ્વિવેદીના પ્રયત્નોને અધૂરા કહે ત્યાં સુધી તો બરાબર પણ ‘આડમ્બરી’ અને ‘અપ્રામાણિક’ કહે ત્યારે એ આપણને કઠે. ક્યાંક વિલક્ષણ રીતે સ્વતન્ત્રતા પછીના સમયની આપણી લાક્ષણિકતાની નોંધ લેવામાં આવી છે. ‘આપણે સ્વતન્ત્ર થયા તેની સાથે અનેક રીતે પરતન્ત્ર રહેવાની સ્વતન્ત્રતા આપણે સ્વીકારી લીધી, આપણા પર માત્ર યુરોપ નહિ લેટિન અમેરિકા, બીજા દેશોની વિચારસરણી, સાહિત્ય બધાંનું આક્રમણ થયું.’ (2,61)  આજે જ્યારે આપણે આ વિશે વધુ વિચાર કરીએ તો પ્રશ્ન થાય કે આવી ઘટનાનું પરિણામ હકારાત્મક આવ્યું કે નકારાત્મક?સૌથી મોટું જમાપાસું તે વિશ્વસાહિત્યનો પરિચય. જે પ્રશ્ન પંડિતયુગના સર્જકોને થયો હતો અને તેઓ પાશ્ચાત્ય સંસ્કૃતિના આક્રમણમાંથી બચવા ભારતીયતાની શોધ તરફ વળ્યા હતા એવી રીતે 1950-55પછી ફરી આ સમસ્યા ઘેરી બની. 1980પછી ફરી આવી એક શોધ આરંભાય છે.

‘આપણને ખરેખર સાહિત્યની પ્રીતિ છે? ખરેખર કળાની પ્રીતિ છે? જે લોકો સાહિત્ય સાથે વાત કરવા આવ્યા, પ્રસંગ પાડતા આવ્યા, વ્યવહાર ચલાવતા આવ્યા તેમની સાહિત્યપ્રીતિ કળાપ્રીતિ કેટલી છે?આપણે ત્યાં કેટલાય કવિઓ એવા છે જે નવલકથા વાંચતા જ નથી. એની જરૂર જ કદી નથી લાગતી. આપણામાંના કેટલાય એવા છે જે કદી સંગીત સાંભળતા નથી કે ચિત્ર જોતા નથી. જો આપણે રસેન્દ્રિય કેળવી ન હોય, આપણે એક જાતની આબોહવા ઊભી ન કરી હોય આટલાં વર્ષોના સાહિત્ય પરિશીલનથી, સાહિત્ય શીખવીને, કળાનું સેવન કરીને, ચર્ચાઓ વિવાદો કરીને, તો એ દોષ કોનો? એ દોષ પ્રજા તરીકે આપણો છે. આપણું મેટાફિઝિક્સ આપણને એમ શીખવે છે કે આ બધું માયા છે, મિથ્યા છે માટે શું કરવા વખત બગાડો છો?તો એ મેટાફિઝિક્સને ફેંકી દો. મારે તો જીવવું છે. સો ટકા જીવવું છે, રૂંવેરૂંવે જીવવું છે, એટલા માટે મારી રસેન્દ્રિય જાગ્રત કરવાની છે. એને મરવા દેવાની નથી. આજે આપણે સમૂહ માધ્યમોમાંના જમાનામાં જીવીએ છીએ. આ માધ્યમોએ આપણા રિસ્પોન્સીસનું ઇન્ફ્રાસ્ટ્રકચર, બધા પ્રતિભાવોનું સ્વરૂપ જ બદલી નાખ્યું છે. આપણા બધા પ્રતિભાવો બદલાયા છે અને આપણામાંનો જીવતો માણસ ધીમે ધીમે ‘યાન્ત્રિક માનવ’ બનતો જાય છે, આવી પરિસ્થિતિમાં પડકાર આપણે વહેલો ઝીલવો જોઈએ. અને જો મોડું થશે તો ચતુરાઈપૂર્વક આ જાતની દલીલો કરીને, જે પરિસ્થિતિ છે તે સાચી છે એવી માન્યતા સાબિત કરતા થઈ જઈશું કે આમ જ બને કૃતિનિષ્ઠ વિવેચન નિષ્ફળ જ જાય. એમાં કશું બની જ ન શકે એમ કહેતા આપણે થઈ જઈશું.’ (2, 68)

‘નવમા દાયકામાં તેમને આ પ્રશ્ન થયો તે શું સૂચવે છે?પંડિતયુગની સરખામણીમાં આપણા આધુનિક ભાવકોની રુચિ કુંઠિત છે એવી તેમની પ્રતીતિ હતી?

આ પૃષ્ઠોમાં  ગુજરાતી સર્જકો વિશે જે ચર્ચા છે તેમાં બટુભાઈ ઉમરવાડિયાનાં નાટકો વિશેની ચર્ચા અસામાન્ય બરની નીવડી આવી છે. સંવિધાન,પાત્રાલેખનની મર્યાદાઓને ઉચિત રીતે ચીંધી બતાવવામાં આવી હતી. આ નાટકોની ચર્ચા એક રીતે જોઈએ તો કથાવિવેચનના અંશો વધુ ધરાવે છે. બટુભાઈની રચનાઓને ઐતિહાસિક પરિપ્રેક્ષ્યમાં તપાસીને થોડી ઉદારતાથી ચલાવી લેવું જોઈએ એવા સામાન્ય વલણથી જુદા પડીને પાત્રાલેખનની, સંવિધાનની ઊણપો તેઓ ચીંધી બતાવે છે, સાથે સાથે માલાદેવીના પાત્રની વિશિષ્ટતાની નોંધ લે છે ખરા, ‘માલાદેવીના વ્યક્તિત્વનો એક ખંડ માનવજન્તુઓના પર દયા લાવીને એમના હાથમાં ધર્મની ટેકણલાકડી આપે છે. જ્યારે એના જ વ્યક્તિત્વનો બીજો ખંડ નરપુંગવની પ્રતિષ્ઠા અર્થે એ જન્તુઓ પ્રત્યે નિષ્ઠુર બનીને ધર્મની ટેકણલાકડીને ભાંગીને ફેંકી દે છે. આમ ચારુલતા અને માલાદેવી – એમ બે વ્યક્તિત્વને પોતાનામાં લઈને જીવતી આ નારી આપણા સમભાવ તેમ જ આદરની અધિકારિણી બને છે. વિભાજિત વ્યક્તિત્વ લઈને જીવવું એ પણ શું આપણી સંસ્કૃતિનો શાપ નથી?’ (2, 86) છઠ્ઠા દાયકાની વિવેચનાના સન્દર્ભે તો આ ચર્ચા અસામાન્ય ગણાય. આવા પ્રસંગોએ આપણા વિવેચનની મર્યાદા તરફ પણ તેઓ આપણું ધ્યાન અવારનવાર ખેંચે છે, ‘ખૂબીથી ચાતુરીથી મૂળ મુદ્દાની વાત ક્યાંય ન લાવવી અને આડીઅવળી અપ્રસ્તુત વીગતોને શૈલીના રંગરોગાનથી ભભકાદાર બનાવવી. થોડું પશ્ચિમના સાહિત્યનું વાચન હોય તો તેનું જ્ઞાન પણ ડહોળવું ને ખંધાઈથી પોતાના પૂર્વગ્રહોને અંગત આક્ષેપ કરવાની વૃત્તિથી પ્રેરાઈને બહેકાવવા અને સામો માણસ કેવળ અજ્ઞાની છે એમ માનીને દયાભાવથી તેના લાભાર્થે સુફિયાણી સલાહો આપવી – આવું બધું વિવેચનને નામે જો ચાલવા દઈશું તો સરવાળે સર્જનાત્મક સાહિત્યને મોટું નુકસાન થશે.’ (2, 96)

કૃતિનિષ્ઠ વિવેચન પ્રસંગે પણ કેટલાક સર્વસામાન્ય પ્રશ્નો વિશે તેઓ કહેતા રહે છે, દા.ત. ‘કાવ્યમાં જે ભાવ કે વિચારનું કવિ આલંબન લે તેની સાથે બૌદ્ધિક મતભેદ આપણને હોય એ સમજાય, પણ એ વિચાર કે ભાવ જો સાચા અર્થમાં કાવ્યત્વને પામ્યા હોય તો આપણે એ મતભેદને સાવ ભૂલી જઈએ છીએ,ત્યાં એ મહત્ત્વની વસ્તુ બની રહેતી નથી. કોઈક વિચારસરણીના પ્રચારને અર્થે કવિ કાવ્ય લખતો નથી. પોતાના ચિત્તમાં જે અનનુભૂત પરિસ્પન્દ એણે અનુભવ્યો ને એને પરિણામે જે રસનો ઉદ્રેક થયો તેનું સંવહન કરવાને, અને એમ કરીને એને દ્વિગુણતર માણવાને જ આ કાવ્ય સરજે છે. કવિની પ્રતિભાના રસાયણથી રસાઈને પેલો વિચાર જ્યાં તર્કની પરમ્પરા માત્ર મટી જઈને કાવ્યત્વને પામ્યો નથી હોતો, જ્યાં એ પદ્યનો છદ્મવેશ ધારીને બુદ્ધિની કુશાગ્રતાના પ્રદર્શનનું પટાંગણ જ બની રહે છે ત્યાં આપણે બેધડક કહી શકીએ કે વાંક કવિનો છે.’ (2, 151)

સુરેશ જોષી સામે એક આક્ષેપ કરવામાં આવ્યો છે કે તેમણે ગુજરાતી સાહિત્ય વિશે પ્રમાણમાં ઓછું લખ્યું છે. 1952માં ‘યાત્રા’ વિશે જે નિબન્ધ લખ્યો તે ધ્યાનથી જોવા જેવો છે. આવા નિબન્ધો બીજા કવિઓ વિશે લખાયા હોત તો! હા, એક વાત અહીં પણ જોઈ શકાશે કે ‘યાત્રા’ની કવિતા વિશેની ચર્ચા કવિના વિષયવસ્તુ, કથયિતવ્યમાં રહેલી સંકુલતા, સંદિગ્ધતાને વિશેષ આવરી લે છે, છન્દોલય, અન્વય, કલ્પનના જીવન્ત આદાનપ્રદાનની ચર્ચા પ્રમાણમાં ઓછી છે. પણ આ પ્રકારની લેખિની રવીન્દ્રનાથ, જીવનાનન્દ દાસની કવિતા વિષયક ચર્ચાઓમાંય જોવા મળે છે. વચ્ચે વચ્ચે કાવ્ય વિશેનું તેમનું દૃષ્ટિબિન્દુ પણ પ્રગટ થતું રહે છે. દા.ત. ‘એક રીતે જોઈએ તો ભક્તિભાવના કે આધ્યાત્મિક ભાવનાં કાવ્યો લખવાં સહેલાં છે. પરમ્પરાગત ચાલ્યા આવેલા ભાવપ્રતીકો અને માળખું તો તૈયાર જ હોય છે. સન્ત કવિઓએ ગાયેલાં ગીતોના પડઘા ઝીલીને એમાંથી કશુંક જોડી કાઢવું એ સહેલું છે  પણ એવાં કાવ્યોમાં સચ્ચાઈનો રણકો સંભળાતો નથી. એવાં ગીતો હૃદયને હિલ્લોલિત કરી શકતાં નથી. પ્રાણને પ્રાણથી જ સ્પર્શી શકાય. જે કાવ્યમાં પ્રાણનાં સ્પન્દન ઝીલાયાં નથી તે કાવ્ય આપણા પ્રાણને પણ સ્પર્શી શકતું નથી. અનુભૂતિનું આ ક્ષેત્ર એ અનેકોને માટે રાજમાર્ગ નથી, એ તો વીરલાઓની ક્ષુરધારનિશિત કેડી છે.’(2,152) કોઈ કલ્પી ન શકે એટલી હદે સુરેશ જોષી ગાંધીયુગના કવિ ઉપર વારી ગયા છે, ‘પ્રેમમાં એકબીજાને સભર રસબસ કરી દેવાની, પ્રણયના પૂરમાં નિ:શેષ લય પામી જવાની, વ્યક્તિત્વની ભિન્નતાને પૂર્ણતયા ઓગાળી દેવાની જે ઉત્કટ ઝંખના તે અત્યન્ત સમર્થ બાનીમાં કવિએ અભિવ્યક્ત કરી છે. પૂરના પ્રચણ્ડ વેગ સાથે વહી જવાની, એમાં નિ:શેષ લય પામવાની ઝંખનાનું વર્ણન ‘મધુરાત્રિ’માં આપણને જોવા મળે છે. પ્રેમીઓ વચ્ચેની અક્રમ જલ્પના,એ કલકૂજનની જુદી જુદી છાયાઓ, ભંગીઓ, સ્વરની કાકુઉક્તિઓ, વદન પર ભાવને અનુરૂપ આવતી જતી રેખાઓ ને અન્ધકારની જવનિકાને ભેદીને લહેરાઈ રહેતા શતદલ જેવા હૃદયદલના પરાગ,વિવિધ ભાવોની ઘડીકમાં તીવ્ર તો ઘડીકમાં અલસમન્થર ગતિ – આ બધાનું સૂક્ષ્મ છતાં સુરેખ ને કવિત્વપૂર્ણ વર્ણન આપણને ગુજરાતી કવિતામાં તો પહેલી વાર જોવા મળે છે.’ (2,157)

આવી જ રીતે નિરંજન ભગતની મહત્ત્વની લાક્ષણિકતાઓના નિર્દેશ સાથે સદૃષ્ટાન્ત  પરિચય કરાવ્યો છે. વળી, થોડી મહત્ત્વની વિચારણા આગન્તુક ન લાગે એવી રીતે અહીં સ્થાન પામી છે. ‘આપણે કોઈ કવિને કાવ્યવિષયની મર્યાદા મંગળ-અમંગળ કે સુન્દર-અસુન્દરને નામે નક્કી કરી આપવાની જોહુકમી આચરવા જેટલા જૂનવાણી નથી તેમ છતાં કવિ જેની સાથે સંઘર્ષમાં ઊતર્યો છે તેની સાથેનો એ સંઘર્ષ જે બળ, જે તંગખેંચ ઊભી કરે તેનું બલિષ્ઠ એવું આગવું આકર્ષણ એમાંથી ઊભું થવું જોઈએ, એનું આલેખન ભાવકને સંસ્મરણીય બની રહે એવા જાદુથી થયું હોવું જોઈએ. તમે વ્યંગમાં ભલે ને તિર્યક્ દૃષ્ટિ રાખો, પણ એ તિર્યક્ દૃષ્ટિ જે તિર્યક્ રૂપ સરજે તે કાવ્યાસ્વાદની સામગ્રી બની રહે એ જરૂરી છે. નહિ તો કવિનો જ, અમુક દૃષ્ટિકોણને માટેનો, દૃઢ આગ્રહ કવિતાના ગળામાં ફાંસો બની રહે. વિવેચન કવિને કોઈ વિશેષણનું લેબલ લગાડીને તેની પાછળ એને આખરે ઢબૂરીને પોઢાડી દેવાનું કુકર્મ પણ ન આચરે તેય જરૂરી છે. આગની દાઝ અને બળતરા કવિતામાં પ્રાસંગિક ધુમાડો થઈને વેરાઈ ન જતાં નક્ષત્રની નક્કર દીપ્તિની તીક્ષ્ણતા પામે એ પણ જરૂરી છે.’(2, 163)

ક્યારેક તેમણે છદ્મનામે પણ લખ્યું છે, ત્યાં પણ સાહિત્યિક નિષ્ઠા જોવા મળે છે,રચનારીતિનું ગૌરવ તેમણે હંમેશાં કર્યું છે, પણ પ્રગટ અને અપ્રગટ એવો વિવેક વાપરીને. દા.ત. એક સ્થળે તેઓ કહે છે, ‘કળાકાર જેમ અનીતિનો પ્રચારક નીવડે તે એની કળાને માટે સારું નથી તેમ આવી જડ નીતિનો પ્રચારક નીવડે તે પણ એની કળાના ઉત્કર્ષને માટે સારું નથી. સાચો કળાકાર તો દ્વન્દ્વાતીત હોવો જોઈએ. એ શુભ અને અશુભ બન્ને આલેખે. પણ એના આલેખનની પાછળનો પ્રેરક હેતુ એ બેમાંના એક પ્રત્યેની એકાંગી આસક્તિ નહીં પણ જે સત્ય છે, જે ધ્રુવ છે તે એ બન્નેના આભાસી વિરોધની પર રહેલું છે એ સૂચવવાનો જ હોઈ શકે. સાચી વાત એ છે કે કળાકારને પોતાની આવડી મોટી જવાબદારીનું  ભાન હોતું નથી. ટેકિનકના પર કાબૂ આવી ગયો હોય, શબ્દભંડોળ સારું હોય,દુનિયા વધારે જોઈ હોય એટલે લખવા મંડી પડવું એનું નામ કળાસર્જન નથી. કળાકાર સાચી રીતે કહીએ તો દ્વિજ હોવો જોઈએ. પોતાના વૈયક્તિક અનુભવમાં જે એ પામે છે તેને  પોતાની બધી જ સ્વાભાવિક મર્યાદાઓમાંથી મુક્ત કરીને એના સાચા સ્વરૂપે ફરી ઘડે, એનું પુનનિર્ર્માણ કરે એ આવશ્યક છે. એની કૃતિનો ભાવક પણ કૃતિના પરિશીલનથી પોતાના વ્યક્તિત્વનું પુનનિર્ર્માણ કરી શકે એટલું સામર્થ્ય એની કૃતિમાં હોવું જોઈએ.’ (2, 187) અને ‘સર્જકની જવાબદારી આથી પણ મોટી છે. ચિત્તના કોઈક ક્ષણિક આવેશને વશ થઈને કે કીતિર્ની લાલસાથી પ્રેરાઈને એ કશુંક લખી કાઢે તો તેને પ્રજામાનસના પર લાદવાની ધૃષ્ટતા એણે ન કરવી જોઈએ. સર્જક પ્રજાની સંસ્કારયાત્રાનો નેતા છે એ વાતનું એને કદી વિસ્મરણ ન થવું જોઈએ. એનો અર્થ એ નથી કે સભાનપણે એણે સંસ્કારપોષક સર્જન કરવું. ખરી રીતે તો એની રુચિ, એની જીવનદૃષ્ટિ અત્યન્ત સહજ રીતે સંસ્કારના વિકાસને અનુકૂળ બની ગઈ હોવી જોઈએ. સર્જનની વેળાએ જેનું એ સર્જન કરી રહ્યો હોય છે તેની સાથે નિ:શેષ તાદાત્મ્ય સાધે એ જ આવશ્યક છે. જેટલે અંશે એ વિષયનો બને તેટલે અંશે વિષય પણ એનો બને. સર્જકને પક્ષે તો આવી નિષ્ઠા એ જ સાચી નીતિ. એથી ઊલટું, જે આદર્શ એના ચિત્તમાં વસ્યો નથી, એના અનુભવને ગોચર થયો નથી, જેને વિશે કશી આન્તરિક પ્રતીતિ પ્રકટી નથી તેનું નિરૂપણ સમાજમાં એ સારું કહેવાશે. અમુક વર્ગમાં એની કૃતિ વખણાશે એવા મોહથી જો એ કરે તો એને પક્ષે એ અનીતિનું જ આચરણ કહેવાય. સર્જક કહેવાયા એટલે સમાજ પ્રતિષ્ઠા આપવા બંધાયેલો છે એવું માનનારો સર્જક કળાનો ઘાતક છે. સર્જન એ ચિત્તની સ્વચ્છન્દી  લીલા નથી. શ્રી શાન્તાબહેન સાથે સમ્મત થઈને હું પણ કહું છું કે આપણા સર્જકો પોતાની ગમ્ભીર જવાબદારીને સમજ્યા નથી. લાગણીઓ સાથે અડપલું કરીને, કશોક નવો પ્રયોગ કરીને, નવી ટેકનિકનું અનુકરણ કરીને કે રુચિને આઘાત થાય એવું જાણી કરીને લખીને એઓ ખૂબ રાજી થઈ જાય છે. આ સ્થિતિ ઇષ્ટ નથી. આવી બધી નિરર્થક પ્ર્રવૃત્તિ છોડી દઈને જીવનમાં ગૂઢ રહસ્યોને ઉકેલવાનું કાર્ય જ એ સ્વીકારે તો સારું.’ (2, 188) હજુ પણ આ જ દિશાની વિચારણાને ફરીથી ટાંકીએ, ‘માનવી વિશ્વનું કેન્દ્ર બન્યો છે;જે દુનિયામાં પોતે વસે છે તેનું હાર્દ તપાસવાને બદલે, આજનો કવિ એ દુનિયા એના ચિત્તમાં જે ભાવ જગાડે છે, તેને જ વધારે પ્રાધાન્ય આપતો થઈ ગયો છે. આથી આજે સર્જનમાં વસ્તુલક્ષિતા રહી નથી, ને ખાસ કરીને કવિતામાં આત્મલક્ષિતાનો અતિરેક જોવામાં આવે છે. આત્મલક્ષી સાહિત્ય ઊંચી કોટિનું ન હોઈ શકે એમ કહી શકાય નહીં. પણ કવિની અંગત અનુભૂતિ એ કેવળ એના માનસની ગ્રન્થિ કોમ્પ્લેક્સ ને વિકૃત દશાની પર્વર્ઝીટીની અભિવ્યક્તિ હોય તો જનસાધારણની સહાનુભૂતિ એને પ્રાપ્ત ન થાય. આજની કવિતામાં અનુભવનું સાધારણીકૃત સ્વરૂપ પ્રાપ્ત થતું નથી. એ અંગત અનુભવ જ રહી જાય છે. કવિનું વ્યક્તિત્વ અસાધારણ હોય છે એમ જો માની લઈએ તો એ વ્યક્તિત્વમાં રસ લેવાની વૃત્તિ થાય. પણ આનન્દકુમાર સ્વામીએ કહ્યું છે તેમ The artist is not

a special kind of man, but every man is a special kind of artist.આ વિધાન વધારે સાચું છે. આજની આપણી આવી પરિસ્થિતિમાં એક કવિની અનુભૂતિ બીજા કવિથી વધારે સાચી છે ને સન્નિષ્ઠ છે એવું વિધાન કરવું જોખમભરેલું છે. આથી અનુભૂતિની એક સર્વસાધારણ ભૂમિકાને સિદ્ધ કરવી એ આપણા કવિની સૌથી મોટી સમસ્યા છે. ને એ ભૂમિકા સિદ્ધ ન થાય ત્યાં સુધી કવિનું હૃદગત તે ભાવકનું બની શકે નહીં.’ (2, 211)

ઉમાશંકર જોશીએ સર્જકોને ‘સંવાદિતાના સાધકો’ કહ્યા હતા. કોઈ પણ સ્થળ કે સમયને માટે આ વાત સાચી પુરવાર થાય. ઈ.સ.1953માં સુરેશ જોષી પણ આવી સંવાદિતાની શોધમાં નીકળ્યા હતા, ‘આ પરિસ્થિતિનાં બે પરિણામો આવ્યાં: એક તો ભાગેડુવાદ – એમાં કવિએ બાહ્ય વિશ્વ તરફથી આંખ ફેરવી લીધી, એણે એક નવી નિમિર્તિ રચી ને એમાં એ રાચ્યો; બીજું તે ઓડેન વગેરેમાં દેખાય છે તેવો, માનવીને કેન્દ્રસ્થાને રાખનારો, અતિરેકી વાસ્તવવાદ. ભાગેડુઓની કવિતામાં બાહ્ય વિશ્વની અરાજકતામાંથી છટકી જવાની અનુકૂળતા પ્રાપ્ત થઈ ખરી, પણ એથી એમાંથી જીવાતા જીવનનો ધબકારો સંભળાતો બંધ થઈ ગયો. સમાજને અસર કરનારાં મૂલ્યો પરત્વે પણ કવિ ઉદાસીન બની ગયો. પરીઓના વિશ્વની અનાયાસલક્ષ્ય સંવાદિતાને સિદ્ધ કરવાને મથતા માનવીના સંઘર્ષને ઓળખવાનું ભૂલી ગયો. આમ એ એક જુદા જ પ્રકારનો માનવી બની ગયો. આ લક્ષણે એ કાવ્યની ચિરંજીવિતાનો હ્રાસ કર્યો.

બીજી બાજુ સામાન્ય રીતે જેને સુન્દર ને રોચક ગણવામાં આવે છે તેના તરફ દૃષ્ટિને વાળીને, જાણી કરીને કદર્યને કાવ્યનો વિષય બનાવવામાં આવ્યો. ગમે તેવી અનુભૂતિને કાવ્યમાં રોચક ભોજ્યમાં ફેરવી નાખવાનો કીમિયો હાંસલ કરી લીધો! આપણા એક નવીનતમ કવિએ કહ્યું છે તેમ, કવિતા પોતે સૌન્દર્યે દીધેલાં ડંખના ઝેરથી પડેલા લીલા ચકામા જેવી બની ગઈ! સંવાદિતાની શોધથી થાકીને અરાજકતાને જ આખરી ગણી લીધી. મનની અંદર પણ એ અરાજકતાની સાથે ઝઘડામાં હાર્યો ને એને પરિણામે કાવ્યમાં  અરાજકતાની અભિવ્યક્તિને, એણે જાણી કરીને તૂટ્યાંફૂટ્યાં સાંધીસુંધીને તૈયાર કરેલાં પ્રતીકો દ્વારા રજૂ કરવામાં કૃતાર્થતા માની,આ નવીનતા(!)નો એને જ કેફ, એ પોઝ એને ગમી ગયો. એના પર એ પોતે જ  મોહી પડ્યો. માનવજાતિની નિર્બળતાઓ પ્રત્યેની અનુકમ્પાને સ્થાને કવિતામાં એ ગૂમડાને ખણીને એનાથી એના આનન્દમાં રાચવાની વૃત્તિ આવવા લાગી.’ (2, 213)

અહીં આપણને થોડા પ્રશ્નો થશે?આપણે પૂર્વકાલીન સુરેશ જોષીને સ્વીકારવા કે જેમનો ગુજરાતી આધુનિક સાહિત્ય પર ઝાઝો પ્રભાવ પડ્યો તે ઉત્તરકાલીન સુરેશ જોષીને?કદાચ તેઓ પોતે પોતાના પૂર્વકાલીન વ્યક્તિત્વને બાજુએ મૂકવા માગતા હશે. આજે જ્યારે એકવીસમી સદીમાં આપણાં બધાં મૂલ્યો ઊલટસુલટ થઈ ગયાં છે ત્યારે પૂર્વકાલીન સુરેશ જોષીની વધારે જરૂર નહિ પડે?

એમની રુચિ વધારે કેળવાયેલી હોવાને કારણે જે જ્યોતીન્દ્ર દવેને આખું ગુજરાત વધાવે છે તેમને માટે તેઓ પ્રગલ્ભતાપૂર્વક કહી શકે છે, ‘એના એ જ ટૂચકાઓ, શ્લેષમૂલક ટિખ્ખળો ને કેટલીક વાર હલકી રુચિનાં લાગે એવાં દૃષ્ટાન્તો એમને એકથી વધારે વાર સાંભળી ચૂકેલા શ્રોતાને નિરાશ કરી દેતા હતા.’ (2, 216) તો બીજી બાજુએ સમકાલીન પ્રવાહોથી ઊફરા રહીને આપણને સૂચન કરનારા રામપ્રસાદ બક્ષીના દૃષ્ટિબિન્દુનો તેઓ સ્વીકાર કરે છે. સંસ્કૃત ભાષાસાહિત્યના આ વિદ્વાને છેક ઈ.સ.1953માં આપણને રામનારાયણ પાઠકની પરમ્પરામાં રહીને ચેતવ્યા હતા, ‘વિવેચનનાં ધોરણો જાણવા માટે આપણે આપણા અલંકારશાસ્ત્રનો ને પશ્ચિમની સાહિત્યમીમાંસાનો અભ્યાસ – તુલનાત્મક અભ્યાસ કરીએ એ તો યોગ્ય જ છે, પણ પછીથી એ ધોરણોને ભૂલી જઈને આપણા સાહિત્યના પરિશીલન દ્વારા આપણે આપણાં આગવાં ધોરણો ઉપજાવી લેવાં જોઈએ.  જ્યાં સુધી એમ નહીં કરીએ ત્યાં સુધી વિવેચનમાં કૃત્રિમતા ને સચ્ચાઈ આવશે નહીં.’ (2, 217) આ આગવાં ધોરણોવાળી વાત વીસમી સદી પૂરી થઈ પછી પણ સાકાર થઈ શકી નથી એને માટે આપણે કોને દોષિત ઠરાવીશું?

સુરેશ જોષીની વિવેચનાનો વિસ્તાર દોહન કે અનુવાદ રૂપે રજૂ થયેલા કેટલાક નિબન્ધોમાં જોઈ શકાશે. આવો એક અસામાન્ય નિબન્ધ વિક્તર ઉગો ઉપર બોદલેરે  લખ્યો હતો. એક અચરજ એ વાતનું પણ થશે કે જે કવિને રવીન્દ્રનાથે ‘ફનિર્ચર પોએટ’ કહીને તિરસ્કારી કાઢ્યો હતો તે જ કવિએ ‘કોરેસપોન્ડન્સીઝ’ની પરમ્પરામાં રહીને  આ અસામાન્ય લેખ માત્ર ફ્રેન્ચ પ્રજા માટે જ નહિ પણ વિશ્વની પ્રજા માટે પણ રજૂ કર્યો હતો. સાહિત્યનો ઇતિહાસ કેવી રીતે લખાવો જોઈએ એનું પણ સૂચન આમાંથી મળી રહેશે.

‘હું જે સમયની વાત કરું છું તે સમય જોતજોતાંમાં કેટલો દૂર સરી ગયો છે! એ સુખનો સમય હતો. સાહિત્યકારો એકબીજાને માટે જીવતા હતા. એ સમાજના સભ્યો એકબીજાના અભાવથી દુ:ખી થતા હતા. એવો સમાજ ફરી એઓ પામવાના નથી. એવા સમાજમાં વિક્તર ઉગો એવી એક વ્યક્તિ હતી જેમની તરફ બધા ન્યાય મેળવવાને નજર માંડતા. ત્યારે હતી તેવી નિયમને વશ વર્તનારી, સ્વાભાવિક, બહુજનની સ્વીકૃતિથી સમ્માનિત અને વિદ્રોહની અક્ષમતાને કારણે વ’ સ્થિર એવી, રાજ્યવ્યવસ્થા  એ પહેલાં તો હતી નહિ. એઓ આવ્યા તે પહેલાં ફ્રેન્ચ કવિતા કેવી હતી, એમના આવ્યા પછી એ કવિતાએ કેવું પુનર્યૌવન પ્રાપ્ત કર્યું, એઓ ન જ આવ્યા હોત તો એ કેવી ક્ષુદ્ર રહી ગઈ હોત, એમના આવ્યા પછી પ્રકટ થયેલા કેટલા ગમ્ભીર અને વિસ્મયકર ભાવ મૂક જ રહી ગયા હોત, એમણે જે બુદ્ધિ જાગ્રત કરી તેના પ્રકાશમાં જે અજ્ઞાત હતું તે આલોકિત થઈ ઊઠ્યું. આ બધું વિચારીએ છીએ ત્યારે નૈતિક અને રાજનૈતિક જગતના બધા મહામાનવોની જેમ જ સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં એમને બધાના મુક્તિદાતા અને નિયતિપ્રેરિત એક વ્યક્તિ તરીકે ગણ્યા વગર આપણે રહી શકતા નથી. વિક્તર ઉગોએ સર્જેલું આન્દોલન આજે પણ આપણી આંખ સામે ચાલી રહ્યું છે. શક્તિશાળીઓની એમને સાહાય્ય મળી હતી તેનો કોઈ અસ્વીકાર કરતું નથી; પણ આજે કોઈ શ્વેતકેશી પુરુષ, યુવાન કે નારીના મનમાં સુકવિતા વિશે જે ધારણા છે, કવિતા ભાવની નિબિડતાથી ઝંકૃત અને ગાઢ રંગે રંજિત છે, જનસાધારણની રુચિ એ વિસ્તૃત આસ્વાદક્ષેત્ર તરફ ઉન્નયન પામી છે એ બધું વિક્તર ઉગોને જ પ્રતાપે છે. એમના પ્રચણ્ડ ઉત્સાહને કારણે ઉદ્યમી સ્થપતિઓએ આપણાં-દેવળોનો જીર્ણોદ્ધાર કર્યો છે અને પથ્થરથી ચણેલા પ્રાચીન કીતિર્સ્તમ્ભોને દૃઢતર કર્યા છે. જેમને સારી ભાવના સુખકર લાગતી નથી તે સિવાયનાં બધાંને આ બધું સ્વીકારી લેવાને કશો વાંધો નહિ હોય.’ (2, 374)

સુરેશ જોષીએ યુરોપના જે સર્જકો શાસકોના જુલમનો ભોગ બન્યા હતા તેમને વિશે પ્રમાણમાં ખાસ્સું લખ્યું છે. કદાચ તેઓ આપણા સર્જકો અને યુરોપીય સર્જકો વચ્ચેનો ભેદ ધ્યાન પર લાવવા માગતા હોય. આપણા દેશમાં શાસકીય જુલમ ન હોવા છતાં સર્જકસ્વાતંત્ર્ય ક્યારેક જોવા મળતું નથી. અહીં કેટલા બધા સર્જકોનો પહેલી વાર આપણને પરિચય થાય છે. હા, આવા પરિચય આલોચનાત્મક ભૂમિકાને બદલે આસ્વાદમૂલક ભૂમિકાએ જોવા મળે છે. અહીં એક સાથે આ બધા અપરિચિત સર્જકોનો જે પરિચય થાય છે તે પણ આપણી એક મોટી પ્રાપ્તિ ગણાય.

શિરીષ પંચાલ

31-5-2010