8 સાહિત્યસિદ્ધાન્ત

સાહિત્ય અને સાહિત્યનો અભ્યાસ

સાહિત્ય અને સાહિત્યના અભ્યાસ વચ્ચેનો વિવેક આપણે સૌ પ્રથમ કરી લેવો જોઈએ. આ બંને આગવી પ્રવૃત્તિઓ છે; એક સર્જનાત્મક છે, કળા છે ને બીજીમાં વિજ્ઞાનની ચોકસાઈ ભલે ન હોય તોય એ જ્ઞાનની એક શાખા છે. બંને વચ્ચેના ભેદને ભૂંસી નાખવાના પ્રયત્નો, અલબત્ત, થયા જ છે. દાખલા તરીકે, એવી દલીલ કરવામાં આવે છે કે સાહિત્યનું સર્જન કર્યા વિના સાહિત્ય સમજી શકાય નહીં, અથવા ‘હિરોઇક કપ્લેટ’ પર હાથ અજમાવ્યા વિના પોપની રચનાઓ સમજી શકાય નહીં કે સમજવી ન જોઈએ. અથવા બ્લેન્ક વર્સમાં નાટક લખ્યા વિના એલિઝાબેથના યુગની નાટ્યરચનાઓ સમજી શકાય નહીં.  સર્જનનો અનુભવ વિદ્યાર્થીને ઉપયોગી નીવડે એ સાચું, તો પણ, એનું કાર્યક્ષેત્ર તો નિરાળું જ રહેવાનું. સાહિત્ય વિશેના પોતાના પ્રતિભાવને બુદ્ધિગમ્ય પરિભાષામાં એણે મૂકી આપવો જોઈએ, ને એને જ્ઞાનની કોટિએ સ્થાપવો હોય તો એને આત્મસાત્ કરીને એમાં તર્કસંગત વ્યવસ્થા આણવી જોઈએ. એના અભ્યાસનો વિષય બુદ્ધિવિરોધી હોય અથવા એમાં પ્રબળપણે અબૌદ્ધિક અંશો રહ્યા હોય એમ પણ બને. પણ તેથી કરીને એની પરિસ્થિતિ ચિત્રકળાના ઇતિહાસકાર કે સંગીતશાસ્ત્રીથી, એટલું જ નહીં,પણ સમાજશાસ્ત્રી કે શરીરવિજ્ઞાનીથીય જુદી પડતી નથી.

સાહિત્ય ને સાહિત્યના અભ્યાસ વચ્ચેના સમ્બન્ધને કારણે કેટલીક કઠિન સમસ્યાઓ ઊભી થવાની એ તો દેખીતું જ છે. આ સમસ્યાઓના વિવિધ ઉકેલો સૂચવવામાં આવ્યા છે. સાહિત્યના અભ્યાસને જ્ઞાનની શાખા લેખે કેટલાક મીમાંસકો ગણવા તૈયાર જ નથી. તેઓ ‘સર્જનાત્મક વિવેચન’થી ચલાવી લેવાનું યોગ્ય લેખે છે. આનાં ઉદાહરણો તરીકે પેટરે કરેલું મોના લિસાનું વર્ણન કે સિમન્ડ્ઝ કે સિમન્સના વિવેચનમાં આવતા અલંકૃત ભાષાના ખણ્ડો ટાંકી શકાય. આવું સર્જનાત્મક વિવેચન ઘણી વાર નિરર્થક પુનરાવૃત્તિ બની રહે છે, અથવા બહુ બહુ તો એક કળાકૃતિનું બીજી કળાકૃતિમાં, મોટે ભાગે તો ઊતરતી કોટિનું, ભાષાન્તર બની રહે છે. સાહિત્ય અને એના અભ્યાસ વચ્ચે ઉપર દર્શાવેલા વિરોધમાંથી કેટલાક આલોચકો કંઈક જુદી, સંદેહપૂર્ણ, ઉપપત્તિઓ તારવે છે. એમની દલીલ એ છે કે સાહિત્યનો તે કદી ‘અભ્યાસ’ થાય ખરો?આપણે બહુ બહુ તો વાંચીએ, આનન્દ માણીએ, આસ્વાદ કરીએ. બાકી તો સાહિત્યને ‘વિશે’ વિવિધ પ્રકારની માહિતી એકઠી કરી શકીએ. આપણે ધારીએ છીએ તેથી કંઈક વધુ માત્રામાં આ પ્રકારની સંદેહવૃત્તિ પ્રવર્તે છે. કેવળ પરિબળ પર મુકાતો ભાર ને પરિબળોને ઉલ્લંઘવાના પ્રયત્નોને ઉતારી પાડવાનું વલણ, એને પરિણામે,વિવેચનમાં જોવા મળે છે. સંગીન વ્યુત્પત્તિમત્તાને જરૂરી એવી ઉગ્ર શિસ્તમાંથી છટકવા ઇચ્છનારને માટે આસ્વાદ, રુચિની તૃપ્તિ ને અભિનિવેશનો મનોવિનોદ પૂરતો આશરો લીધે જ છૂટકો. પણ તેથી કાંઈ એવી પ્રવૃત્તિને સાભિપ્રાય ઠરાવી શકાય નહીં. પરંતુ ‘વ્યુત્પત્તિમત્તા’ ને ‘આસ્વાદ’ને આમ છૂટા પાડી નાખવામાં એકી સાથે સાહિત્યના ‘સાહિત્યિક’ અને ‘પદ્ધતિસર’ના અભ્યાસને માટે કશી જોગવાઈ નથી.

કળાના અનુભવની,ને વિશેષે કરીને તો સાહિત્યકળાના અનુભવની, વાત બુદ્ધિગમ્ય પરિભાષામાં કેમ કરવી એ એક સમસ્યા છે. એ થઈ શકે?એનો એક જવાબ આમ આપવામાં આવે છે: પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાને વિકસાવેલી પદ્ધતિઓને સાહિત્યના અભ્યાસ પરત્વે પ્રયોજવાથી આ થઈ શકે. એક ક્ષેત્રની પદ્ધતિનો બીજા ક્ષેત્રમાં થતો વિનિયોગ ઘણી વાર જોવા મળે છે. વસ્તુલક્ષિતા, નૈર્વ્યક્તિતા ને સુનિશ્ચિતતા – વિજ્ઞાનના આ સામાન્યસ્વીકૃત આદર્શોને અનુસરવું એ આવો, એક પ્રકારનો વિનિયોગ છે. વીગતોના તાટસ્થ્યપૂર્વકના કરેલા સંકલનને આ વિનિયોગ એકંદરે અનુમોદે છે. કાર્યકારણ તેમ જ ઉદ્ગમના અભ્યાસ દ્વારા પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાનની પદ્ધતિઓનું અનુકરણ કરવું એ બીજા પ્રકારનો વિનિયોગ છે. કોઈ પણ પ્રકારના સમ્બન્ધોની શંખલાની શોધ જ્યાં સુધી એ કાલાનુક્રમની ભૂમિકાએ શક્ય હોય ત્યાં સુધી એને આ ‘ઉદ્ગમશોધક પદ્ધતિ’ ન્યાય્ય ઠરાવે છે. વિજ્ઞાનપુરસ્કૃત કાર્યકારણ સમ્બન્ધ સ્થાપી આપવાની પદ્ધતિને સાહિત્યને ક્ષેત્રે વધુ ચુસ્ત રીતે પ્રયોજવામાં આવે તો એ સાહિત્યસર્જનનાં કારણો લેખે આથિર્ક, સામાજિક ને રાજકીય પરિસ્થિતિઓનો હવાલો આપી છૂટે. આ ઉપરાન્ત કેટલાંક વિજ્ઞાનોએ ઉચિત રીતે પ્રયોજેલી કોષ્ટકો,નકશાઓ ને આંકપત્રકો જેવી ગણનાત્મક પદ્ધતિઓને આ ક્ષેત્રમાં દાખલ કરવાનો પ્રારમ્ભ થઈ ચૂક્યો છે. સાહિત્યની ઉત્ક્રાન્તિનો હેવાલ આપવામાં પ્રાણીવિજ્ઞાનની કેટલીક વિભાવનાઓનો વિનિયોગ પણ કરવામાં આવે છે.

સાહિત્યને ક્ષેત્રે જે અપેક્ષાઓથી આ વિનિયોગ કરવામાં આવ્યો હતો તે અપેક્ષાઓ સંતોષાઈ જ નથી એવી એક સર્વસામાન્ય લાગણી આજે પ્રવર્તે છે. કેટલીક વાર વિજ્ઞાનની આ પદ્ધતિઓ ખૂબ જ મર્યાદિત ક્ષેત્રમાં કાર્યકર નીવડી છે. અધિકૃત વાચના નક્કી કરી આપવાની અમુક પદ્ધતિઓમાં કોષ્ટકોના વિનિયોગ જેવી મર્યાદિત પદ્ધતિ કાર્યક્ષમ નીવડી છે. સાહિત્યના અભ્યાસમાં આવી વિજ્ઞાનપુરસ્કૃત પદ્ધતિઓના આક્રમણના મોટા ભાગના પુરસ્કર્તાઓએ કાં તો નિષ્ફળતાનો એકરાર કર્યો છે ને અન્તે તેઓ સંદેહશીલ બની ચૂક્યા છે, કાં તો આ પદ્ધતિઓ ભવિષ્યમાં જરૂર સફળ નીવડશે એવી પોકળ આશાઓમાં રાચતા થઈ ગયા છે. જ્ઞાનતન્તુના કાર્ય વિશેની ભવિષ્યની ગવેષણામાં સાહિત્યની તમામ સમસ્યાઓનો ઉકેલ મળી રહેશે એવું આઇ.એ.રિચર્ડ્ઝ આ ઉપરથી જ કહેતા.

પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાનની પદ્ધતિના સાહિત્યના અભ્યાસ પરત્વેના વ્યાપક વિનિયોગથી ઊભી થતી કેટલીક સમસ્યાઓનો આપણે આગળ ઉપર ફરીથી વિચાર કરવાનો રહેશે. એ પ્રશ્નોને બહુ સહેલાઈથી ટાળી શકાય નહીં. આ બે પદ્ધતિઓ જ્યાં એકબીજાને સ્પર્શે, એકબીજાને  આવરી લે એવું પણ એક મોટું ક્ષેત્ર છે. નિગમન, અનુમાન, વિશ્લેષણ, સંશ્લેષ અને તુલના – સર્વ પ્રકારના પદ્ધતિસરના જ્ઞાનની પ્રાપ્તિ માટે આ બધાંનો એકસરખો ખપ પડે છે. પણ બીજો ઉકેલ દેખીતી રીતે, વધુ સ્વીકાર્ય લાગે છે: સાહિત્યના અભ્યાસને માટે એની આગવી વાજબી પદ્ધતિઓ હોઈ શકે, પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાને સ્વીકારેલી પદ્ધતિ જેવી જ એ હોય એ જરૂરી નથી. પણ એ પદ્ધતિઓ બુદ્ધિનિર્ભર હોવી ઘટે એટલું નક્કી. માનવવિદ્યાઓની સિદ્ધિને જ્ઞાનના ક્ષેત્રમાંથી બાકાત રાખીએ તો  સત્યની વિભાવનાને અત્યન્ત સંકુચિત બનાવી દીધાનો દોષ વહોરી લેવો પડશે. આધુનિક વૈજ્ઞાનિક વિકાસ સિદ્ધ થયો તે પહેલાં ફિલસૂફી,ઇતિહાસ, કાયદાકાનૂન, ધર્મશાસ્ત્ર અને ભાષાવિજ્ઞાનના ક્ષેત્રમાં સુધ્ધાં જ્ઞાનપ્રાપ્તિની પ્રમાણભૂત પદ્ધતિઓ ઉપજાવી લેવાઈ ચૂકી હતી. આધુનિક પદાર્થવિજ્ઞાનોએ કેળવેલી વ્યાવહારિક તથા સૈદ્ધાન્તિક સિદ્ધિઓ આગળ આ ક્ષેત્રોની સિદ્ધિઓ કંઈક ઢંકાઈ ગઈ હોય એવું બને. આમ છતાં એ સિદ્ધિઓ સાચી ને સ્થાયી સિદ્ધિઓ છે અને ઘટતા ફેરફારો માત્ર કરવાથી નવા સ્વરૂપે પુનર્જીવિત થઈ શકે એવી છે. પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાન અને માનવવિદ્યાઓમાં પદ્ધતિ તથા લક્ષ્યમાં રહેલા ભેદનો માત્ર સ્વીકાર થવો ઘટે.

આ ભેદનું લક્ષણ શી રીતે બાંધવું તે એક સંકુલ સમસ્યા છે. છેક 1886માં વિલહેલ્મ ડિલ્થીએ પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાન અને ઇતિહાસની જ્ઞાનપ્રાપ્તિની પદ્ધતિ વચ્ચેનો ભેદ તારવી કાઢ્યો હતો. એ ભેદ ઘટનાની સમજૂતી અને એનું આકલન – આ બેની વચ્ચે રહેલા વિરોધમાં હતો. ડિલ્થીની દલીલ કંઈક આમ હતી: વિજ્ઞાની ઘટનાનો એનાં પૂર્વવર્તી કારણો આપીને હવાલો આપે છે, ઇતિહાસકાર એનો અર્થ સમજવાનો પ્રયત્ન કરે છે. અર્થ સમજવાનો આ પ્રયત્ન વ્યક્તિગત અને અંગત સ્વરૂપનો પણ હોય છે. ત્યાર પછી એક વર્ષ બાદ જાણીતા ફિલસૂફીના ઇતિહાસકાર વિલ્હેમ વિન્ડેલબેન્ડે ઇતિહાસે પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાનની પદ્ધતિઓનું અનુકરણ કરવું જોઈએ એ દૃષ્ટિબિન્દુનો વિરોધ કર્યો. પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાનીઓ સામાન્ય સિદ્ધાન્તો સ્થાપવા મથે છે, પણ ઇતિહાસકાર તો અદ્વિતીય ને પુનરાવર્તન નહીં પામનારી ઘટનાઓને સમજવા મથતો હોય છે. આ દૃષ્ટિબિન્દુને કંઈક વિસ્તારીને ને ઘટતા ફેરફારો કરીને હાઇન્રિખ રિકેર્ટે રજૂ કર્યું. એણે પદ્ધતિના વ્યક્તિગત કે સર્વસાધારણ અંશ વચ્ચે નહિ પણ પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાન અને સંસ્કૃતિવિષયક શાસ્ત્રો વચ્ચે ભેદરેખા દોરી. એની દલીલ એવી હતી કે સંસ્કૃતિ વિષયક શાસ્ત્રો જે કાંઈ મૂર્ત સ્વરૂપનું છે ને વિશિષ્ટ છે તેમાં રસ ધરાવે છે. પણ જે વિશિષ્ટ કે વ્યક્તિગત છે તેને કશીક સર્વસામાન્ય એવી મૂલ્યવ્યવસ્થા (ને એનું જ બીજું નામ સંસ્કૃતિના સન્દર્ભમાં જ અવગત કરી શકાય). ફ્રાન્સમાં એ.ડી.ઝેનોપોલે આ ભેદ આ રીતે સ્પષ્ટ કર્યો. પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાનને ‘પુનરાવર્તન પામતી હકીકતો’ જોડે નિસબત છે, જ્યારે ઇતિહાસને ‘અનુવર્તી’ હકીકતો જોડે સમ્બન્ધ છે. ઇટલીમાં બેનેદેત્તો ક્રોચેએ તો પોતાની ફિલસૂફીની માંડણી જ ઇતિહાસની પદ્ધતિના પાયા પર કરી. એ પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાનની પદ્ધતિથી સાવ નિરાળી છે.

આ સમસ્યાઓ વિશે સમગ્રપણે ચર્ચા કરતાં પહેલાં વિજ્ઞાનોનાં વર્ગીકરણ, ઇતિહાસની દાર્શનિક પીઠિકા તથા જ્ઞાનપ્રાપ્તિની પદ્ધતિઓ વિશેના સિદ્ધાન્ત – આ બધાં વિશેની નિર્ણયાત્મક વિચારણા કરી લેવાની રહેશે. છતાં થોડાંક નક્કર ઉદાહરણો લેવાથી સાહિત્યના અભ્યાસીને આભાસી કે ઉપજાવી કાઢેલા નહીં પણ કેવા તો સાવ સાચા પ્રશ્નનો સામનો કરવાનો રહે છે તેનો ખ્યાલ આવી જશે. આપણે શૅઇક્સપિયરનો અભ્યાસ શા માટે કરીએ છીએ?બીજા માનવીઓ સાથે સરખાવતાં એનામાં શું સાદૃશ્ય રહેલું છે તે જાણવા આપણે શૅઇક્સપિયરનો અભ્યાસ નથી કરતા એ તો સ્પષ્ટ જ છે. કારણ કે માનવી માનવી વચ્ચેના સાદૃશ્યને જ જાણવું હોય તો તો બીજા કોઈ પણ માનવીથી આપણું કામ ચાલી જાય. બીજા ઇંગ્લેંડવાસીઓ સાથે સરખાવતાં એનામાં શું સાદૃશ્ય દેખાય છે તે જાણવાનો પણ આપણો આશય નથી. કારણ કે એવું હોય તો શૅઇક્સપિયરને બદલે ડેક્કર કે હેયવૂડનો અભ્યાસ કરીએ તોય ચાલે. શૅઇક્સપિયર શૅઇક્સપિયર બને છે તે શાથી, તે આપણે શોધી કાઢવા ઇચ્છીએ છીએ. ને આ પ્રશ્ન વ્યક્તિમત્તા ને એના મૂલ્યનો છે. કોઈ એક તબક્કાનો કે અમુક એક પ્રજાના સાહિત્યનો અભ્યાસ કરતા હોઈએ ત્યારેય સાહિત્યના અભ્યાસી લેખે આપણને એનાં લાક્ષણિક અંગો અને વિશિષ્ટ લક્ષણોથી ઊપસી આવતું એનું આગવું વ્યક્તિત્વ એને મળતા આવતા બીજા વર્ગોથી કેવી રીતે જુદું વરતાઈ આવે છે એમાં જ આપણને સવિશેષ રસ પડશે.

આ દૃષ્ટિબિન્દુનું સમર્થન કરવા માટે બીજી દલીલ પણ, કંઈક આ રીતે રજૂ કરી શકાય: સામાન્ય નિયમો તારવી આપવાની પ્રવૃત્તિ સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં તો હંમેશાં નિષ્ફળ નીવડી છે. મોંશ્યોર કાઝાપિયાંએ અંગ્રેજી સાહિત્ય વિશે ‘અંગ્રેજ પ્રજાના મનના લયનાં (લાગણી અને બુદ્ધિના) બે અન્તિમો વચ્ચેના આન્દોલન’ (ને આ આન્દોલન આપણા જમાનાની નિકટ આવતાં વધુ ત્વરિત બને એવું દૃઢપણે કરેલું વિધાન) પરત્વેનો કહેવાતો નિયમ સાવ તુચ્છ કે ખોટો છે. વિક્ટોરિયાના જમાનાના સાહિત્યને લાગુ પાડતાં એ સાવ ખોટો ઠરે છે. આવા ઘણાખરા ‘નિયમો’ ક્રિયા અને પ્રતિક્રિયા કે રૂઢિ અને વિદ્રોહના સ્વરૂપની વર્તનની માનસશાસ્ત્રીય એકરૂપતાને જ ચીંધતા હોય છે. હકીકત લેખે નિ:સંદેહપણે સાચી હોય તોય સાહિત્યમાં ચાલી રહેલી પ્રક્રિયા વિશે એનાથી કશું ખરેખર મહત્ત્વનું જાણવા મળતું નથી. વિદ્યુત્શક્તિ અને ઉષ્ણતા કે ગુરુત્વાકર્ષણ અને પ્રકાશને એકસૂત્ર રૂપે તારવી લઈને એને વિશેનો સામાન્ય સિદ્ધાન્ત સ્થાપવામાં પદાર્થવિજ્ઞાનને એના વિજયની પરાકાષ્ઠા આવી જતી હોય એમ ભલે લાગે. સાહિત્યના અભ્યાસનો કશો હેતુ આવા સામાન્ય સ્વરૂપના સિદ્ધાન્તની સ્થાપનાથી સરી શકે નહીં. જેમ એ વધારે સામાન્ય સ્વરૂપનો ને અમૂર્ત તેમ એ વધારે પોકળ જ લાગવાનો. એથી કળાકૃતિ જેવી નક્કર વસ્તુ આપણી પકડમાંથી છટકી જવાની.

આમ આ સમસ્યાના બે સામસામેના છેડાના બે ઉકેલ છે. એ પૈકીનો એક પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાનને મળેલી પ્રતિષ્ઠાથી પ્રચારમાં આવ્યો છે. એ વિજ્ઞાનની અને ઇતિહાસની પદ્ધતિને એક કરી નાખે છે. આને પરિણામે કાં તો માત્ર વીગતોનો સંગ્રહ કરવામાં આવે છે કાં તો ભારે સામાન્ય સ્વરૂપના ઐતિહાસિક ‘નિયમો’ સ્થાપવામાં આવે છે. બીજો ઉકેલ સાહિત્યના અભ્યાસને શાસ્ત્ર લેખતો નથી, તે સાહિત્ય વિશેની ‘સમજ’માં રહેલા વિશિષ્ટતાના અંશ પર ભાર મૂકે છે, દરેક સાહિત્યપ્રવૃત્તિની ‘આગવી વ્યક્તિમત્તા’ના પર ભાર મૂકે છે. જો આ વિજ્ઞાનવિરોધી ઉકેલને અન્તિમે જઈને સ્વીકારીએ તો એના અમુક સ્પષ્ટ ભયસ્થાનો રહેલાં છે. વ્યક્તિગત ‘સહજ સૂઝ’ કેટલીક વાર નર્યા લાગણીમય ‘આસ્વાદ’માં, નર્યા અંગતપણામાં સરી પડે. એમાં રહેલા અંગતપણાને પૂરેપૂરું ચાળી નાખી શકાય નહીં. દરેક કળાકૃતિની ‘વ્યક્તિમત્તા’ કે ‘અદ્વિતીયતા’ના પર ભાર મૂકીએ – તારવી કાઢેલા સર્વસામાન્ય સિદ્ધાન્તોની સામેની પ્રતિક્રિયા લેખે એને સ્વાસ્થ્યપ્રેરક લેખીએ તોય – તો કોઈ પણ કળાકૃતિ કદીય સર્વાંશે ‘અદ્વિતીય’ હોઈ શકે નહીં એ હકીકતનું વિસ્મરણ કરવા જેવું થશે. જો બધી જ કૃતિઓ અદ્વિતીય હોય તો એ આપણે માટે દુર્ગમ જ બની રહે. ‘હેમ્લેટ’ કે જોય્સ કિલ્મર કૃત ‘ટ્રીઝ’ પણ એક જ છે એ, અલબત્ત, સાચું છે. પણ કચરાનો એક ઢગલો પણ એનાં ઘટકોનાં પ્રમાણ, એનું સ્થાન, એમાં રહેલાં રાસાયણિક દ્રવ્યોનાં સંયોજનની દૃષ્ટિએ જોતાં એવા બીજા કચરાના ઢગલાથી સાવ જુદો હોય છે; એની પણ આબેહૂબ પુનરાવૃત્તિ સમ્ભવે નહીં. વળી, દરેક સાહિત્યિક કૃતિમાંના બધા શબ્દો એ સ્વભાવત: જ ‘સામાન્ય’ છે,વિશિષ્ટ નથી. ‘સામાન્ય’ અને ‘વિશિષ્ટ’ વચ્ચેનો આ ગજગ્રાહ એરિસ્ટોટલે કવિતાને વધુ વ્યાપક સ્વરૂપની ને તેથી ઇતિહાસના કરતાં વધુ દાર્શનિક કહી ત્યારથી સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં ચાલતો આવ્યો છે. ઇતિહાસને તો વિશિષ્ટ હકીકતો જોડે જ સમ્બન્ધ છે ને ડો.જ્હોનસને કહ્યું જ છે ને કે ‘કવિએ કાંઈ ફૂલના પરની રંગની છાંટ ગણવાની નથી.’ રોમેન્ટિકો અને અત્યાધુનિક વિવેચકો કાવ્યની વિશિષ્ટતા જોડેના સમ્બન્ધો વિશે, એના ‘પોત’ વિશે, એની મૂર્તતા વિશે વાત કરતાં થાકતા નથી. પણ આપણે એ સ્વીકારવું જ રહ્યું કે દરેક સાહિત્યકૃતિ સામાન્ય તેમ જ વિશિષ્ટ – બંને એક સાથે હોય છે; અથવા વધુ યોગ્ય રીતે મૂકીએ તો એને એની આગવી વ્યક્તિમત્તા હોય છે તો સાથે સાથે કેટલાંક સર્વસામાન્ય લક્ષણો પણ એ ધરાવતી જ હોય છે. આ વ્યક્તિમત્તાનો નરી વ્યક્તિનિર્ભરતા કે અદ્વિતીયતાથી વિવેક કરવાનો છે. દરેક માનવ વ્યક્તિની જેમ દરેક સાહિત્યકૃતિને એની આગવી વિશિષ્ટતાઓ હોય છે; પણ એ અન્ય સાહિત્યકૃતિઓ સાથે કેટલાંક સામાન્ય લક્ષણનું સાદૃશ્ય પણ ધરાવતી હોય છે. જેમ માનવી એની જાતિના, પ્રજાના, વર્ગના કે વ્યવસાયના અન્ય માનવીઓ જોડે અમુક સમાન લક્ષણો ધરાવતો હોય છે તેમ. આ રીતે આપણે કળાકૃતિઓ વિશે, ઇલિઝાબેથના જમાનાના નાટક વિશે, નાટકમાત્ર વિશે, સાહિત્યમાત્ર વિશે, બધી કળાઓ વિશે સર્વસામાન્ય સ્વરૂપનાં વિધાનો અવશ્ય કરી શકીએ. સાહિત્યિક વિવેચન અને સાહિત્યનો ઇતિહાસ – આ બંને કોઈ કૃતિની, કર્તાની, એકાદ તબક્કાની જે અમુક પ્રજાના સાહિત્યની આગવી વિશિષ્ટતા દર્શાવી આપવાનો પ્રયત્ન કરે છે. પણ નજર સામે, એ સર્વસામાન્ય એવાં લક્ષણો રાખ્યા વિના આમ કરવાનું બની શકે નહીં; એને સાહિત્યમાત્રને લાગુ પાડી શકાય એવા સિદ્ધાન્તની ભૂમિકાની અપેક્ષા રહે છે. આજે થતા સાહિત્યના અભ્યાસને આવી સિદ્ધાન્તની સર્વસામાન્ય ભૂમિકાની ઘણી મોટી જરૂર છે. એ બધી પદ્ધતિઓનો પાયો છે.

આ આદર્શ સ્વીકારવાથી સાહિત્યકૃતિની સમભાવપૂર્વકની સમજ કે એના આસ્વાદના આનન્દની કિંમત ઓછી આંકવામાં આવે છે એવું સમજવાનું નથી. એ તો સાહિત્ય વિશેના જ્ઞાનની ઉપલબ્ધિની ને સાહિત્ય વિશેના ચિન્તનની પ્રાથમિક અનિવાર્યતા છે. પણ એ પ્રાથમિક અનિવાર્યતા જ છે એટલું ધ્યાનમાં  રાખવું જરૂરી છે. સાહિત્યનો અભ્યાસ સાહિત્ય કેમ વાંચવું એની કળાને જ લાભદાયક છે એમ કહેવાથી વ્યવસ્થિત જ્ઞાનના આદર્શ વિશે ખોટો ખ્યાલ સેવવા જેવું થશે. વાંચવાની કળા સાહિત્યના વિદ્યાર્થીને માટે ગમે તેટલી અનિવાર્ય હોય તોય એમાં જ ઇતિ આવી જતી નથી. ‘વાચન’નો વ્યાપક અર્થ કરીને એમાં આલોચનાત્મક સમજ અને સંવેદનશીલતાનો પણ સમાવેશ કરીએ તોય વાંચવાની કળાનો આદર્શ માત્ર એ વ્યક્તિગત રીતે કેળવવાની વસ્તુ છે. આમ તો એ પણ ખરેખર અત્યન્ત ઇચ્છનીય છે ને વ્યાપક એવા સાહિત્યિક સંસ્કૃતિના પાયારૂપ છે. તેમ છતાં, વ્યક્તિથી અતીત એવી ‘સાહિત્યિક વ્યુત્પત્તિમત્તા’ની પ્રણાલીનું સ્થાન એ લઈ શકે નહીં.

સાહિત્યનું સ્વરૂપ

સૌથી પ્રથમ જે સમસ્યાનો આપણે સામનો કરવાનો છે તે, સ્પષ્ટ રીતે જ આ છે: સાહિત્યના અભ્યાસનો વિષય શો છે? સાહિત્ય શું છે?સાહિત્ય શું નથી?સાહિત્યનાં સ્વરૂપલક્ષણ શાં છે?આ પ્રશ્નો આમ તો બહુ સરળ લાગે છે, પણ એ બધાંનો વિશદ ને અસન્દિગ્ધ ઉત્તર ભાગ્યે જ સાંપડે છે.

જે કાંઈ છપાય છે તે બધું જ ‘સાહિત્ય’ છે એવી પણ વ્યાખ્યા સ્વીકારીએ તો ‘14મી સદીમાં દાક્તરી વ્યવસાય’ કે ‘મધ્યયુગના પૂર્વાર્ધમાં ગ્રહોની ગતિ’ જેવા વિષયોનો સાહિત્ય લેખે અભ્યાસ કરી શકાય. એડવિન ગ્રીનલોએ ક્યાં નહોતું કહ્યું ‘સંસ્કૃતિના ઇતિહાસ સાથે સંકળાયેલું કશુંય આપણા ક્ષેત્રની બહારનું લેખી નહિ શકાય. આપણે કેવળ ‘લલિત વાઙ્મય મુદ્રિત પુસ્તકો કે હસ્તપ્રતો પૂરતું જ આપણું ક્ષેત્ર સીમિત રાખીએ તે બરાબર નથી.’ આપણે ‘કૃતિઓને એના વડે સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસને થતા અર્પણના અનુલક્ષમાં જોવી જોઈએ.’ ગ્રીનલોનો આ સિદ્ધાન્ત અને ઘણા વિદ્વાનોની અભ્યાસપદ્ધતિ જોતાં તો સાહિત્યનો અભ્યાસ સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસ સાથે નિકટનો સમ્બન્ધ ધરાવે છે એટલું જ નહીં, એ બન્ને અભિન્ન છે એમ જ કહેવું પડે. આવો અભ્યાસ સાહિત્યનો અભ્યાસ કહેવાય તો એક જ અર્થમાં: લિખિત કે મુદ્રિત સામગ્રીનો એ વિનિયોગ કરે છે. અલબત્ત, આવી સામગ્રી મોટા ભાગના ઇતિહાસને એની પ્રાથમિક વીગતો પૂરી પાડે છે. ઇતિહાસકારો આવી સમસ્યાઓને ઉવેખે છે, એઓ મુત્સદ્દીગીરીના, લશ્કરી અને આથિર્ક ઇતિહાસ સાથે વધુ પડતા વ્યસ્ત રહે છે. આથી સાહિત્યનો અભ્યાસી પડોશીના ક્ષેત્ર પર આક્રમણ કરીને એની ભૂમિ પર કાબૂ મેળવે તે વાજબી છે – કંઈક આવી  દલીલ આ દૃષ્ટિબિન્દુના બચાવમાં થઈ શકે. પોતાને ગમે તે ક્ષેત્રમાં કોઈ પ્રવેશ કરે તો એનો નિષેધ થઈ શકે નહિ; વળી એના વ્યાપક અર્થમાં સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસને વિકસાવવો જોઈએ એના સમર્થનમાં પણ ઘણું કહી શકાય તેમ છે. આમ છતાં, એવો અભ્યાસ સાહિત્યનો રહેતો નથી. આ તો માત્ર પારિભાષિક સંજ્ઞાઓ અંગેનું નાહક પિષ્ટપેષણ છે એવું કોઈ કહે તો તે પ્રતીતિકારક લાગે તેમ નથી. સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસ સાથે જે કંઈ સંકળાયું છે તેનો અભ્યાસ કરીએ તો આપોઆપ જ જેને નર્યો સાહિત્યનો અભ્યાસ કહીએ તેને માટે અવકાશ જ ન રહે. બધા ભેદ ભુંસાઈ જાય; સાહિત્યેતર ધોરણો સાહિત્યને લાગુ પાડવામાં આવે. આ કે તે આનુષંગિક શાસ્ત્ર કે વિદ્યાને ઉપકારક નીવડે તેટલે અંશે જ સાહિત્યને વ્યાજબી લેખવાનું વલણ બંધાય. સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસ અને સાહિત્યને એક ગણી લઈએ તો સાહિત્યને એનું આગવું ક્ષેત્ર છે એ નકારીને એના અભ્યાસની વિશિષ્ટ પદ્ધતિનો પણ છેદ ઉરાડી દેવા જેવું થશે.

સાહિત્યની કંઈક આવી પણ વ્યાખ્યા આપી શકાય: સાહિત્ય એટલે ‘મહાન કૃતિઓ’, એ કૃતિઓનો વિષય ગમે તે હોય, પણ એ બધી એના સાહિત્યિક સ્વરૂપ અને અભિવ્યક્તિને કારણે વિશિષ્ટ રીતે નોંધપાત્ર બની રહેતી હોવી જોઈએ. અહીં એની સાહિત્ય લેખેની ગુણવત્તા નક્કી કરવાનું ધોરણ માત્ર એ કૃતિની રસાનુભૂતિ નિષ્પન્ન કરવાની ક્ષમતા અથવા તો વધુમાં એમાં સાથે ભળેલી મેધાની અસાધારણતા છે. લિરિક, નાટક અને કથાસાહિત્યની મહાન કૃતિઓ કેવળ રસલક્ષી ધોરણે નક્કી કરવામાં આવે છે, એ સિવાયની કૃતિઓ એમને મળેલી પ્રતિષ્ઠા, એમાં રહેલી બુદ્ધિની પ્રખરતા અને કંઈક મર્યાદિત સ્વરૂપની રસાનુભૂતિને તૃપ્ત કરવાની એમની ગુણવત્તા (એમાં આટલું લક્ષમાં લેવામાં આવે; શૈલી, રચનારીતિ, અભિવ્યક્તિનું સામાન્ય સ્વરૂપનું સામર્થ્ય)ને આધારે પસંદ કરવામાં  આવે છે. સાહિત્યને ઇતર પ્રવૃત્તિથી નોખું પાડતી વેળાએ કે એને ઓળખાવવાને કશુંક કહેતા હોઈએ ત્યારે સામાન્યતયા આવી કશીક સમજ એની પાછળ કામ કરતી દેખાય છે. ‘આને સાહિત્ય નહીં કહેવાય’ એમ કહેતા હોઈએ છીએ ત્યારે આવા કશાક ધોરણને આધારે આપણે એ વિધાન કરતા હોઈએ છીએ. આવા ધોરણને અસંપ્રજ્ઞાત રૂપે સ્વીકારીને કેટલાક અભ્યાસ થયા છે: હેન્રી હેલામકૃત ‘ઇન્ટ્રોડક્શન ટુ ધ લિટરરી હિસ્ટરી ઓવ ધ ફિફટીન્થ, સિક્સટીન્થ એન્ડ સેવન્ટીન્થ સેન્ચ્યુરીઝ’માં ધર્મશાસ્ત્ર, તર્કશાસ્ત્ર અને કાયદાકાનૂન વિશેના, એટલું જ નહીં, ગણિતના પુસ્તકની સુધ્ધાં ચર્ચા કરવામાં આવી છે. માત્ર ‘હિસ્ટીરીઓગ્રાફી’ને જ,કોણ જાણે શા કારણે, એમાંથી બાકાત રાખવામાં આવી છે.

હેલામે દોરેલી વ્યાવર્તક રેખા કંઈક વિલક્ષણ રીતે યાદૃચ્છિક લાગે એમ બને, પણ મોટા ભાગના સાહિત્યના ઇતિહાસોમાં ફિલસૂફો, ઇતિહાસકારો, ધર્મશાસ્ત્રીઓ, સ્મૃતિકારો, રાજકારણના તદ્વિદો અને કેટલાક વિજ્ઞાનીઓ વિશેની ચર્ચાનો પણ સમાવેશ થયો હોય છે. બર્કલે અને હ્યુમ, બિશપ બટલર અને ગિબન, બર્ક અને એડમ સ્મિથ સુધ્ધાં વિશે વિસ્તૃત નિરૂપણ ન કર્યું હોય એવો ઇંગ્લેંડનો અઢારમી સદીના સાહિત્યનો ઇતિહાસ કલ્પી પણ ન શકાય. કવિઓ, નાટ્યકારો અને નવલકથાકારો વિશેની ચર્ચાને મુકાબલે આ બધાની ચર્ચા કંઈક ટૂંકાણમાં કરેલી લાગે ખરી, પણ એ ચર્ચા માત્ર એમની સાહિત્યિક ગુણવત્તા પૂરતી જ કદી મર્યાદિત રહેતી નથી. વાસ્તવમાં, આ લેખકોની એમના ક્ષેત્રની વિશિષ્ટતાઓ વિશેની ચર્ચા તે તે વિષયના તદ્વિદ નહીં એવાઓને હાથે થયેલી ને નરી વેઠ ઉતારી હોય એવી લાગે છે. હ્યુમની ચર્ચા ફિલસૂફ લેખે, ગિબનની ઇતિહાસકાર લેખે, બિશપ બટલરની ખ્રિસ્તી ધર્મચિન્તક અને નીતિવિદ્ લેખે ને એડમ સ્મિથની નીતિવિદ્ અને અર્થશાસ્ત્રી લેખે થાય એ જ વ્યાજબી છે. પણ મોટા ભાગના સાહિત્યના ઇતિહાસોમાં  આ ચિન્તકોની તૂટક તૂટક ચર્ચા કરવામાં આવી હોય છે, ને એમને એમના સાચા પરિવેશ વચ્ચે મૂકી આપવાની પણ તકલીફ લેવામાં આવી હોતી નથી. આને અંગે એમના વિષયના વિકાસનો ઇતિહાસ જાણવો જરૂરી છે. ફિલસૂફી, અર્થશાસ્ત્ર, નીતિશાસ્ત્ર કે હિસ્ટિરીઓગ્રાફીના વિકાસના ઇતિહાસ વિશેની પૂરી સૂઝ વિના આ થઈ શકે નહીં. સાહિત્યનો ઇતિહાસકાર આપોઆપ આ વિદ્યાઓનો પણ ઇતિહાસકાર થઈ જતો નથી. એ માત્ર માહિતીનો સંઘરનાર કે જાણી કરીને એમાં માથું મારનારો જ બની રહે છે.

શૈક્ષણિક હેતુ માટે છૂટીછવાઈ ‘મહાન કૃતિઓ’નો અભ્યાસ કદાચ અત્યન્ત ઇષ્ટ લેખાય એમ બને. સાહિત્યના અભ્યાસનો આરમ્ભ કરનારા વિદ્યાર્થીઓ ને અભ્યાસીઓ મહાન કૃતિઓ કે કંઈ નહીં તો સારી કૃતિઓનો અપરોક્ષ પરિચય કેળવે ને સંકલનો કે ઇતિહાસોથી કામ ચલાવી નહીં લે એ તો આપણે મંજૂર રાખીશું જ. પણ આ સિદ્ધાન્તને, એમાં જરાય ફેરફાર કર્યા વિના, વિજ્ઞાન, ઇતિહાસ કે એવા બીજા સદા વિકાસશીલ અને જેને વિશેની માહિતી સંચિત થતી આવે છે એવા વિષયોને પણ લાગુ પાડવાનું કદાચ યોગ્ય નહીં લેખાય. કલ્પનોત્થ સાહિત્યના ઇતિહાસમાં પણ જો મહાન કૃતિઓનો જ પરિચય કરવો એવી મર્યાદા રાખીશું તો સાહિત્યિક પરમ્પરાનું સાતત્ય અવગત કરી શકાશે નહીં, એટલું જ નહીં, સાહિત્યિક પ્રક્રિયાઓનું સ્વરૂપ સુધ્ધાં સમજી શકાશે નહીં એથી સાહિત્યની સામાજિક, ભાષાકીય, વિચારગત પશ્ચાદ્ભૂ તથા અન્ય નિયામક પરિબળોનો પરિચય ધૂંધળો જ રહી જવાનો સમ્ભવ રહે છે. ઇતિહાસ, ફિલસૂફી અને એને મળતા આવતા બીજા વિષયોમાં આવું ધોરણ વધારે પડતું ‘સાહિત્યિક’ દૃષ્ટિબિન્દુ દાખલ કરે છે. અન્ય અંગ્રેજ વિજ્ઞાનીઓથી અળગા પડીને ટોમસ હક્સલીને જ વાંચવા યોગ્ય વિજ્ઞાની લેખે આગળ ધરવામાં એમની નિરૂપણશૈલી અને સંયોજના પર જ ભાર મૂકવામાં આવે તે સ્પષ્ટ છે. થોડાક અપવાદો બાદ કરતાં આવું ધોરણ મૌલિકતા કરતાં લોકપ્રિય કે લોકગ્રાહ્ય બનાવવાની શક્તિને જ વધુ પસંદ કરશે તે અહીં નોંધી લેવું જોઈએ. આવું ધોરણ સ્વીકારનારા ન્યૂટનને બદલે હક્સલીને ને કાન્ટને સ્થાને બર્ગસોંને જ પસંદ કરવાના.

‘સાહિત્ય’ એ સંજ્ઞાને સાહિત્યકલા પૂરતી, એટલે કે કલ્પનોત્થ સાહિત્ય પૂરતી મર્યાદિત રાખીએ તે જ ઠીક. પણ એ સંજ્ઞાને આ રીતે પ્રયોજવામાં કેટલીક મુશ્કેલીઓ છે પણ અંગ્રેજીમાં એના પર્યાય રૂપે યોજી શકાય એવા વિકલ્પો ‘ફિક્શન’(કાલ્પનિક સાહિત્ય) કે ‘પોએટ્રી’(કાવ્ય)ના સંકેત સંકુચિત બની ગયા હોવાથી બોટાઈ જ ચૂક્યા છે. ‘કલ્પનોત્થ સાહિત્ય’ કે ‘લલિત વાઙ્મય’ જેવી સંજ્ઞાઓ કંઈક ક્લિષ્ટ ને ગેરસમજૂતી ઊભી કરે એવી લાગે છે. ‘લિટરેચર’(સાહિત્ય) સંજ્ઞા સામેનો એક વાંધો એ છે કે તેથી એમાં લખેલા કે છાપેલા સાહિત્યનો જ સમાવેશ થાય છે. સાહિત્ય વિશેની કોઈ પણ સુસંગત વિભાવના લોકકણ્ઠે રહેલા સાહિત્યને ઉવેખી શકે નહીં તે દેખીતું જ છે. આ રીતે જોતાં જર્મન સંજ્ઞા ‘Wortkunst’ ને રશિયન સંજ્ઞા ‘Slovesnost’ એ અંગ્રેજી ભાષાની સંજ્ઞાને મુકાબલે વધુ સમર્થ ઠરે છે.

સાહિત્યની, રોજ-બ-રોજના ઉપયોગની અને વૈજ્ઞાનિક ઉપયોગમાં આવતી ભાષા વચ્ચે મુખ્ય ભેદ પાડવાનો રહે છે. ટોમસ ક્લાર્ક પોલોકે તાજેતરમાં જ ‘ધ નેચર ઓવ્ લિટરેચર’માં આ મુદ્દો છણ્યો છે. આમ તો એમની ચર્ચા એકંદરે સાચી છે, તેમ છતાં એ પૂરેપૂરી સન્તોષકારક નથી લાગતી – ખાસ કરીને એમણે પાડેલા  રોજ-બ-રોજની અને સાહિત્યની ભાષાના ભેદ પરત્વે. આ મુદ્દો અત્યન્ત મહત્ત્વનો છે ને એનો ઉકેલ શોધવો એટલો સહેલો નથી; એમાં ઘણાં મિશ્ર સ્વરૂપો તથા એકમાંથી બીજામાં થતી સૂક્ષ્મ સ્વરૂપની સંક્રાન્તિઓ નિ:શંકપણે છે. ‘વિચાર’ અને ‘ઊર્મિ’ કે ‘લાગણી’ને વિરોધાવીએ એટલું જ પૂરતું નથી. સાહિત્યમાં વિચારનો સમાવેશ થતો જ હોય છે, પણ ઊમિર્મય ભાષા કાંઈ સાહિત્ય જ વાપરે છે એવું નથી. પ્રેમીઓનો વાર્તાલાપ સાંભળો કે સામાન્ય દલીલબાજી થતી હોય તે સાંભળો. આમ છતાં, વિજ્ઞાનની આદર્શ ભાષા નરી વિધાનાત્મક હોય છે. એમાં ચિહ્ન અને સંકેતથી સૂચવાતા પદાર્થ વચ્ચે સમીકરણના જેવો સમ્બન્ધ હોય છે. એમાં સંકેત નરી યદૃચ્છાથી ઉપજાવેલો હોય છે, આથી એની જગ્યાએ એને મળતો બીજો સંકેત મૂકી શકાય છે. વળી આ સંકેત પારદર્શી હોય છે, એટલે કે, પોતાના તરફ આપણું ધ્યાન ખેંચ્યા વિના એ એના વડે દર્શાવાતા પદાર્થને અસન્દિગ્ધપણે ચીંધે છે.

આમ વિજ્ઞાનમાં વપરાતી ભાષાસંકેતોની વ્યવસ્થિત શૃંખલા ઉપજાવવાનું વલણ ધરાવે છે. ગણિતમાં કે સંકેતાત્મક તર્કશાસ્ત્રમાં આવું જ બનતું હોય છે. એનો આદર્શ એક સર્વસામાન્ય ભાષાનો છે. લાઇબનિઝે છેક સત્તરમી સદીના ઉત્તરાર્ધથી એની યોજના આરમ્ભી હતી. વિજ્ઞાનની ભાષાની તુલનામાં સાહિત્યની ભાષા અમુક દૃષ્ટિએ જોતાં કંઈક અંશે ઊણપવાળી લાગશે. એમાં સન્દિગ્ધતાનો પાર હોતો નથી; ઐતિહાસિક ક્રમે વિકસતી દરેક ભાષાની જેમ એમાં સમાન વર્ણવાળા પણ અનેકાર્થ શબ્દો તેમ જ યાદૃચ્છિક કે બુદ્ધિને અસંગત એવાં તત્ત્વો(દા.ત.વ્યાકરણની વિભક્તિઓ) હોય છે. એમાં ઐતિહાસિક અકસ્માતો, સ્મૃતિઓ તેમ જ સંસ્કારોનો ખડકલો હોય છે. ટૂંકમાં, એ ભાષા ભારે ‘સૂચનાત્મક’ હોય છે. વળી, સાહિત્યની ભાષા નરી સમીકરણાત્મક કદી હોતી નથી. એને એની અભિવ્યક્તિની બાજુ પણ હોય છે. એ બોલનાર કે લખનારના કાકુ કે વલણને પણ પ્રકટ કરે છે. એ પોતાના કથયિતવ્યનું વિધાન કરીને કે એને પ્રકટ કરીને સન્તોષ માનતી નથી. એના વાચક કે શ્રોતાના વલણના પર એ પ્રભાવ પાડવા ઇચ્છે છે, પોતાની વાત એને ગળે ઉતારવા પણ મથે છે ને આખરે એને પલટી પણ નાખે છે. સાહિત્યની અને વિજ્ઞાનની ભાષામાં બીજો પણ એક મહત્ત્વનો ભેદ છે: સાહિત્યની ભાષામાં ધ્વન્યાત્મક સંકેતના પર પણ ભાર મૂકવામાં આવે છે. એ તરફ ધ્યાન ખેંચવાને કેટલાય પ્રકારની રચનારીતિઓ શોધવામાં આવી છે(દા.ત. છન્દોરચના, વર્ણસગાઈ, યમક, પ્રાસ).

સાહિત્યકલાના જુદા જુદા પ્રકારોમાં વિજ્ઞાનની ભાષા સાથેના આ ભેદની માત્રા ઓછીવત્તી રહેવાની. વર્ણયોજના લિરિકમાં જેટલા મહત્ત્વની છે તેટલી નવલકથામાં નથી. આથી જ તો લિરિકનો સન્તોષકારક અનુવાદ કરવો અશક્યવત્ છે. ‘બિનંગત સ્વરૂપની પરલક્ષી’ નવલકથામાં લેખકના વક્તવ્યની માત્રા ઓછી રહેવાની, એમાં લેખકનું અંગત વલણ પ્રચ્છન્ન ને લગભગ ગુપ્ત જ રહેવાનું; આત્મલક્ષી લિરિકમાં એવું નહીં બને. ‘શુદ્ધ’ કવિતામાં લોકવ્યવહારનું તત્ત્વ ઓછી માત્રામાં હોય છે પણ હેતુલક્ષી નવલકથામાં, વ્યંગાત્મક કે બોધપ્રધાન કવિતામાં એ વધારે પ્રમાણમાં હોય છે. ભાષામાં બુદ્ધિનિર્ભરતાની માત્રા પણ ઓછીવત્તી રહે. દાર્શનિક સ્વરૂપની ને બોધપ્રધાન કવિતાને સાહિત્યમાંથી બહિષ્કૃત કરી શકાય નહીં, એમાં કદીક વિજ્ઞાનની રીતે પ્રયોજાતી ભાષાની લગભગ નજીક જવાનો પ્રયત્ન થયેલો જોવામાં આવે છે. વિશિષ્ટ સાહિત્યકૃતિઓનું પૃથક્કરણ કરતાં ભાષાને પ્રયોજવાની આવી મિશ્ર રીતિઓ કદીક દેખાઈ આવે એમ બને. આમ છતાં, સાહિત્યમાં ને વિજ્ઞાનમાં થતા ભાષાના વિનિયોગ વચ્ચેનો ભેદ તો સ્પષ્ટ રહેવાનો જ. સાહિત્યમાં વપરાતી ભાષા, એ ભાષાના ઐતિહાસિક બંધારણ સાથે સારી પેઠે સંકળાયેલી હોય છે; ભાષાના સંકેતની અભિજ્ઞતા પર એ ભાર મૂકે છે. એમાં અભિવ્યક્તિની બાજુ ને વહેવારુ બાજુ – બંને હોય છે, પણ વિજ્ઞાનની ભાષામાં આ બંને બાજુઓ વચ્ચેનો ભેદ ટાળીને નહિવત્ કરવાનો પ્રયત્ન હોય છે.

રોજ-બ-રોજની ભાષા ને સાહિત્યની ભાષા વચ્ચેનો ભેદ પાડી આપવાનું વધુ અઘરું છે. રોજ-બ-રોજની ભાષા એક ઢાળામાં ઢાળેલી હોતી નથી. એમાં તળપદી બોલી, વેપારવહેવારની ભાષા, શાસનની ભાષા, ધર્મની ભાષા – વગેરેનો એક સાથે સમાવેશ થયો હોય છે. પણ સાહિત્યમાં થતા ભાષાના વિનિયોગ વિશે જે કહ્યું તે વિજ્ઞાનમાં એના થતા વિનિયોગ સિવાયના અન્ય સર્વ પ્રકારના વિનિયોગને ઓછેવત્તે અંશે લાગુ પડે છે. રોજ-બ-રોજની ભાષાને પણ એની અભિવ્યક્તિની બાજુ હોય છે. અલબત્ત, એમાં કશી પણ લાગણીની છાંટ વિનાની સરકારી જાહેરાતથી માંડીને ને લાગણીની કટોકટીભરી પરિસ્થિતિની પળે કરવામાં આવતા અભિનિવેશપૂર્ણ અનુનયનો સુધ્ધાં સમાવેશ થતો હોય છે. ઐતિહાસિક ક્રમે વિકસતી આવતી ભાષામાં બુદ્ધિને અસંગત લાગતાં જે તત્ત્વો રહ્યાં હોય છે ને બદલાતા સન્દર્ભો અનુસાર એમાં જે પરિવર્તન થતું રહે છે તે રોજ-બ-રોજની ભાષામાં પણ જોવામાં આવે છે; તોય કેટલીક વાર એ ભાષા પણ વિજ્ઞાનમાં જે વર્ણનની ચોકસાઈ હોય છે તેને સિદ્ધ કરવા મથતી હોય છે. કદીક જ એ ભાષાનું ધ્યાન કેવળ સંકેતના પર કેન્દ્રિત થાય છે, નહીં તો ઘણું ખરું સંકેતથી સૂચવાતા પદાર્થ તરફ જ એનું ધ્યાન મુખ્યત્વે હોય છે. સંકેત વિશેની અભિજ્ઞતા નામ અને ક્રિયા સૂચવતા વર્ણોની યોજનામાં દેખાય છે. રોજ-બ-રોજની ભાષા મોટે ભાગે અમુક નિશ્ચિત પરિણામો સિદ્ધ કરવાને પ્રયોજાતી હોય છે, કાર્યોને ને કાર્યોને પ્રેરતાં વલણોના પર એ પ્રભાવ પાડવા મથે છે તે સાચું પણ એને કેવળ આ પ્રકારના સંક્રમણ પૂરતી જ મર્યાદિત લેખવામાં ભૂલ થશે. આજુબાજુ કોઈ પણ સાંભળનાર ન હોય છતાં બાળક એકલું એકલું કલાકો સુધી બોલ્યે જાય છે ને મોટેરાંઓ પણ ભેગાં થઈને ગપસપ લડાવતાં બેઠાં હોય છે ત્યારે લગભગ નિરર્થક કહેવાય એવું કેટલુંય બોલતાં હોય છે. આ બધું બતાવે છે કે કેવળ અર્થસંક્રમણથી વહેવાર ચલાવવા સિવાયના ભાષાના ઘણા ઉપયોગ હોઈ શકે છે. સાહિત્યની ભાષા રોજ-બ-રોજની ભાષાથી સાવ નોખા પ્રકારની છે એવું નથી. રોજ-બ-રોજની ભાષાના જે અનેક ઉપયોગો છે તેની તુલનાએ એનો ભેદ પાડવાનો રહેશે. એમાં ભાષાની શક્તિનો ઉપયોગ વધુ હેતુપૂર્વક અને વ્યવસ્થિત રીતે થતો હોય છે. આત્મલક્ષી પ્રકારની કવિતા લખનાર કવિની કૃતિમાં જે વ્યક્તિત્વ પ્રકટ થાય છે તે વધુ સુસંગત ને વ્યાપક સ્વરૂપનું હોય છે. એની તુલનાએ રોજ-બ-રોજની ઘટનામાં સંડોવાયેલા લોકોને વિશે એવું બનતું નથી. કેટલાક પ્રકારની કવિતા વિરોધાભાસ, સન્દિગ્ધતા, સન્દર્ભાનુસાર અર્થપરિવર્તન એટલું જ નહીં પણ વિભક્તિ, કાળ વગેરે વ્યાકરણગત વસ્તુઓના બુદ્ધિને અસંગત લાગે એવાં યદૃચ્છાપૂર્ણ સંયોજનો પણ ખાસ હેતુપૂર્વક કરતી હોય છે. કાવ્યની ભાષા રોજ-બ-રોજની ભાષાની શક્તિને વધુ વ્યવસ્થિત ને સન્નદ્ધ રૂપે વાપરે છે; કેટલીક વાર આપણામાં નવી અભિજ્ઞતા ઉપજાવીને એ વિશે આપણને જાગૃત કરવા માટે એ રોજ-બ-રોજની ભાષા પર જુલમ પણ ગુજારે છે. ભાષાની શક્તિનો આ રીતે થતો વિનિયોગ સદીઓથી અણજાણપણે થતો આવે છે. આવી રીતે તૈયાર થતાં રૂપોને પછીના કવિઓ પ્રયોજતા જાય છે ને પ્રયોજીને ઓળખતા જાય છે. આ આખી પ્રક્રિયા નૈર્વ્યક્તિક સ્વરૂપની છે. કેટલાક અત્યન્ત વિકાસ પામેલા સાહિત્યમાં, ને ખાસ કરીને અમુક તબક્કાઓમાં, કવિ માત્ર સિદ્ધ થઈ ચૂકેલી રૂઢિ પ્રયોજતો હોય છે, જાણે કે ભાષા જ વસ્તુને એને માટે કાવ્યાન્તરિત કરી આપતી હોય છે. છતાં,દરેક કળાકૃતિ એમાં વિનિયોગ પામેલી સામગ્રીમાં વ્યવસ્થા લાવે છે,એનું સંયોજન કરે છે, ને એમાંથી એકતા સિદ્ધ કરે છે. આ એકતા કેટલીક વાર અત્યન્ત શિથિલ સ્વરૂપની લાગે છે. (દા.ત. રેખાચિત્રોમાં કે સાહસની વાર્તાઓમાં); પણ કેટલીક કવિતાઓમાં એ સંકુલ, સુગ્રથિત સંયોજન સિદ્ધ કરી શકે છે. એવા કાવ્યમાં એક શબ્દ કાઢી નાખીએ કે એના સ્થાનને બદલીએ તો કાવ્યની સમગ્ર અસરને ઇજા પહોંચે.

વહેવારુ ભૂમિકા પર સાહિત્યની ભાષા અને રોજ-બ-રોજની ભાષા વચ્ચેનો ભેદ વધુ સ્પષ્ટ છે. જે આપણને અમુક ચોક્કસ પ્રકારના બાહ્ય કાર્ય તરફ વાળવાનો આગ્રહ સેવે તે સર્વને આપણે કાવ્ય લેખે સ્વીકારતા નથી, એને નર્યો વાગાડમ્બર ગણી કાઢીએ છીએ. સાચી કવિતા વધારે સૂક્ષ્મ રીતે આપણા પર પ્રભાવ પાડે છે. કળા સામગ્રીની એવી રચના કરે છે કે જેથી એમાં રહેલું વક્તવ્ય વાસ્તવિકતાની દુનિયાને ઉલ્લંઘી જઈ શકે છે. અર્થની દૃષ્ટિએ આપણે જે પૃથક્કરણ કરીએ છીએ તેમાં રસમીમાંસાની કેટલીક સામાન્ય વિભાવનાઓને આપણે ફરીથી દાખલ કરી શકીએ, ‘અહૈતુક ચર્વણા’ ‘રસાસ્વાદને અનિવાર્ય તાટસ્થ્ય’ ‘રૂપરચના’. છતાં આપણે ધ્યાનમાં રાખવું જોઈએ કે કળા અને અ-કળા ભાષાના સાહિત્યિક અને અસાહિત્યિક ઉચ્ચારણો વચ્ચેની ભેદરેખા જડપણે સ્થાપી શકાય એવી હોતી નથી. રસનિષ્પત્તિનું ક્ષેત્ર ભાષાના અનેકવિધ ઉચ્ચારણોને આવરી લે એમ બને. સાહિત્ય વિશેનો સંકુચિત ખ્યાલ ધરાવનાર જ પ્રચારાત્મક કળામાત્રને સાહિત્યની બહાર કાઢી મૂકશે. નિબન્ધ, જીવનકથા જેવા વચગાળાનાં સ્વરૂપો અને મોટા ભાગના કાર્યમાં પ્રવૃત્ત કરવાને લખાયેલા વાઙ્મયને આપણે સ્વીકારવાનાં રહેશે. ઇતિહાસને જુદે જુદે તબક્કે રસનિષ્પત્તિનું કાર્યક્ષેત્ર વિસ્તરતું કે સંકોચાતું દેખાય છે: અંગત સ્વરૂપનો પત્ર એ એક વખત સાહિત્યિક સ્વરૂપ લેખાતો હતો ને પ્રવચનને પણ સાહિત્યમાં સ્થાન મળતું હતું. ત્યારે અને આજે, સાહિત્યના પ્રકારો વિશેની પ્રવર્તતી ગૂંચના પ્રતિકાર રૂપે, સાહિત્યના ક્ષેત્રને કંઈક સંકુચિત કરી દેવામાં આવ્યું છે. કળાની શુદ્ધતા પર ભાર મૂકવામાં આવે છે.  19મી સદીના અન્તમાં સાહિત્યના વિસ્તારનું જે વલણ જોવામાં આવ્યું તેની આ પ્રતિક્રિયા છે. જેમાં રસચર્વણાના આનન્દને પ્રાધાન્ય હોય તેને જ સાહિત્ય લેખવું તે જ ઉચિત થઈ પડશે. આ સિવાયનો હેતુ ધરાવનારા વિજ્ઞાનવિષયક કે તત્ત્વચર્ચાના નિબન્ધો, રાજકારણના ફતવાઓ કે પ્રવચનોમાં પણ શૈલીસંયોજન જેવા રસાસ્વાદને ઉપકારક તત્ત્વો રહ્યાં હોય છે તે સ્વીકારવું જોઈએ.

પણ સાહિત્યનાં આગવાં લક્ષણો એ જેને નિદિર્ષ્ટ કરે છે તેનાથી સ્પષ્ટ સૂચવાય છે. સાહિત્યકળાનું કેન્દ્ર સ્પષ્ટ રીતે જ લિરિક, મહાકાવ્ય ને નાટકનાં પરમ્પરાથી ચાલ્યા આવતા પ્રકારોમાં રહ્યું  છે. આ બધાં એક કલ્પનાથી ઉપજાવી કાઢેલી સૃષ્ટિને નિર્દેશે છે. નવલકથા, કાવ્ય કે નાટકમાંનાં વિધાનો શબ્દશ: સાચાં હોતાં નથી. એ તર્કશાસ્ત્રમાં હોય છે એવાં વિધાનો પણ નથી હોતાં. કોઈ ઐતિહાસિક નવલકથા કે ખરેખર બનેલી ઘટના વિશેની ‘માહિતી’ આપતી બાલ્ઝાકની નવલકથામાં કરવામાં આવતાં વિધાનો ને એ જ ઘટના વિશેની ઇતિહાસ કે સમાજવિદ્યાના પુસ્તકમાં આપવામાં આવતી માહિતી વચ્ચે પાયાનો ભેદ રહ્યો હોય છે: આત્મલક્ષી લિરિકમાં કવિનો ‘હું’ તે ઉપજાવી કાઢેલો, એક પાત્ર રૂપ, ‘હું’ છે. નવલકથામાંનું પાત્ર ઐતિહાસિક વ્યક્તિ કે વાસ્તવિક જીવનમાંની વ્યક્તિથી નિરાળું જ હોય છે. એને વર્ણવનારાં કે લેખકે એના મુખમાં મૂકેલાં વાક્યોનું જ એ બન્યું હોય છે. એને ભૂતકાળ નથી. ભવિષ્ય નથી ને કેટલીક વાર એનામાં જીવનનું સાતત્ય પણ હોતું નથી. આ પ્રાથમિક સ્વરૂપની વિચારણા વિટ્ટેનબર્ગમાં હેમ્લેટ,હેમ્લેટના બાપનો હેમ્લેટ પરનો પ્રભાવ, ‘શૅઇક્સપિયરની નાયિકાઓનો કન્યાકાળ’ એ નામના બેહૂદી રીતે વધુ પડતી પ્રશંસા પામેલા મોરિસ મોર્ગાન્તના નિબન્ધમાંનો નાજુક ને યુવાન ફોલસ્ટાફ, ‘લેડી મેકબેથને કેટલાં સન્તાન હતાં?’ એવો પ્રશ્ન – આ બધાંનો આપોઆપ નિકાલ કરી નાખે છે. નવલકથામાંનાં સ્થળ અને કાળ તે વાસ્તવિક જીવનમાંનાં સ્થળ અને કાળ હોતાં નથી. બહુ વાસ્તવિક લાગતી નવલકથા (પ્રકૃતિવાદી જેને ‘જીવનમાંથી જ કાપી લીધેલો ટુકડો’ કહે છે તેવી) પણ કળાની કેટલીક પ્રણાલીને વશ વર્તીને જ રચાઈ હોય છે. પાછળથી ઐતિહાસિક પરિપ્રેક્ષ્યમાં જોતાં આ પ્રકારની નવલકથાઓમાં એના વસ્તુની પસંદગી, પાત્રાલેખનની રીતિ, ઘટનાના હાનોપાદાન ને સંવાદ યોજવાની પદ્ધતિ પરત્વે કેવું સરખાપણું જણાઈ આવે છે! પ્રકૃતિવાદી નાટકોમાં, આ જ પ્રમાણે, એમાં યોજવામાં આવતાં દૃશ્યોનાં માળખાંમાં જ નહીં પણ એમાં સ્થળ અને કાળનો વિનિયોગ કરવાની રીતમાં, વાસ્તવવાદી ગણાતા સંવાદની પસંદગી ને સંયોજનામાં, એટલું જ નહીં પણ પાત્રોની રંગમંચ પર પ્રવેશવાની ને રંગમંચ છોડી જવાની રીતમાં પણ રૂઢિનો પ્રભાવ મોટા પ્રમાણમાં વરતાય છે. ‘ધ ટેમ્પેસ્ટ’ અને ‘ધ ડોલ્સ હાઉસ’ વચ્ચે ગમે તેવો ભેદ હોય, બંનેએ સ્વીકારેલી નાટ્યપ્રણાલી તો સરખી જ હોય છે. ‘ઉપજાવી કાઢેલું’, ‘શોધી કાઢેલું’ કે ‘કલ્પનોત્થ’ એને જ સાહિત્યનું આગવું લક્ષણ ગણીએ તો આપણે હોમર, દાન્તે, શૅઇક્સપિયર, બાલ્ઝાક, કીટ્સનાં સર્જનોના અનુલક્ષમાં; સિસેરો, મોન્તેઇન, બોસ્વે કે એમર્સનની કૃતિઓના અનુલક્ષમાં નહિ. કેટલીક કૃતિઓ ‘સીમાડા પરની’ પણ હોવાની. દા.ત. પ્લેટોનું ‘રિપબ્લિક’. એમાંના કેટલાક પરિચ્છેદો(સુવિખ્યાત મીથવાળા)માં ઉપર નિર્દેશેલા ‘શોધ’ના ને ‘કાલ્પનિકતા’ના ગુણો નથી એમ કહેવું મુશ્કેલ છે. આમ છતાં, મુખ્યત્વે એ કૃતિ છે તો ફિલસૂફીની. સાહિત્ય વિશેની આવી વિભાવના વર્ણનાત્મક છે, એમાં ધોરણો સ્થાપીને મૂલ્યાંકન કરવાનો પ્રયત્ન નથી. કોઈ મહાન ને વર્ચસ્ ધરાવનારી કૃતિને ઉદ્બોધન,  ફિલસૂફી, રાજકારણના પ્રચારના ફતવા કહીએ તેથી કાંઈ ખોટું થતું નથી. આવી કૃતિઓમાં પણ શૈલી, રચનારીતિ અને રસ નિષ્પન્ન કરવાની પ્રક્રિયાના પૃથક્કરણની, સાહિત્યમાં હોય છે તેવી સમસ્યાઓ, ઊભી થાય જ છે; પણ આ કૃતિઓમાં પેલું કલ્પનાનું કે વસ્તુને ઉપજાવી કાઢ્યાનું તત્ત્વ ગેરહાજર હોય છે. સાહિત્યની આ સ્વરૂપની વિભાવનામાં આ રીતે સર્વ કોટિની કવિતાનો ને નાટકનો સમાવેશ થઈ શકે. કળા લેખેના વર્ગીકરણને ને એના મૂલ્યાંકનને જુદાં પાડીને જોવાં જોઈએ.

સામાન્યત: પ્રચલિત એવી ગેરસમજો દૂર કરવી પડે. ‘કલ્પનોત્થ સાહિત્ય’ અનિવાર્યતયા કલ્પનોનો ઉપયોગ કરે જ એવું જરૂરી નથી. કાવ્યોચિત ભાષા કલ્પનોથી વ્યાપ્ત હોય છે. એમાં સાવ સાદા અલંકારથી માંડીને તે બ્લેઇક કે યેટ્સ વાપરતા એવી સર્વગ્રાહી સ્વરૂપની પુરાકલ્પનોની યોજનાનો સમાવેશ થતો હોય છે. પણ કથાસાહિત્યમાં વપરાય છે એવાં વિધાનો માટે ને આથી મોટા ભાગના સાહિત્ય માટે, કલ્પનોની જરૂર પડતી નથી. કલ્પનોનો, જેમાં સાવ ઉપયોગ નહીં થતો હોય તેવી સારી કવિતાઓ પણ મળી આવે છે. ‘વિધાનો કરતી’ કવિતા પણ સમ્ભવે છે. કલ્પનામાંથી જે ઉપજાવવામાં આવે છે તેને ઇન્દ્રિયસંવેદ્ય, દૃશ્યાત્મક ને મૂર્ત એવાં કલ્પનોના નિર્માણ સાથે ગૂંચવવાની ભૂલ ન કરવી ઘટે. હેગલના પ્રભાવને કારણે 19મી સદીના વિશેર અને એડુઆર્ડ ફોન હાર્ટમાન જેવા રસસિદ્ધાન્તના આલોચકો કળા નામે ‘વિચારોનું ઇન્દ્રિયસંવેદ્ય દ્યુતિમય’ પ્રકટીકરણ છે એવું પ્રતિપાદન કરતા હતા; જ્યારે આલોચકો કળામાત્રને ‘વિશુદ્ધ દૃશ્યાત્મકતા’ કહીને વર્ણવતા. પણ ઘણા મોટા ભાગનું મહાન સાહિત્ય ઇન્દ્રિયસંવેદ્ય કલ્પનો ઉદ્દીપ્ત કરતું નથી, ને જો કરે છે તો આનુષંગિક રીતે, કદીક અવાન્તરે કરે છે. નવલકથાના ચરિત્રચિત્રણમાં સુધ્ધાં લેખક દૃષ્ટિગોચર બને એવી છબિ નહીં ઉપસાવી આપે એવું બને. દોસ્તોએવ્સ્કી કે હેન્રી જેઇમ્સનાં પાત્રોને આપણે ભાગ્યે જ દૃષ્ટિગોચર કરી શકીએ છીએ, પણ એમનાં મનનાં વલણો, પ્રેરક હેતુઓ, મૂલ્યાંકનો, સંચરણો ને ઇચ્છાવાસનાઓને આપણે સારી રીતે જાણી લઈ શકીએ છીએ.

બહુ બહુ તો લેખક પાત્રનાં લક્ષણોની રૂપરેખા સૂચવી શકે કે એકાદ શારીરિક લક્ષણ બતાવે – તોલ્સ્તોય ને ટોમસ માન ઘણું ખરું આ પદ્ધતિ અખત્યાર કરે છે. આપણે ચિત્રકારોએ આંકેલા પાત્રનાં ચિત્રો કે કેટલાક કિસ્સાઓમાં(દા.ત.થેકરેમાં) લેખકે પોતે આંકેલાં ચિત્રોનો વિરોધ કરીએ છીએ તે જ સૂચવે છે કે લેખક જે રૂપરેખા આંકી આપે છે તેને આવી વીગતોથી ભરી દેવાની હોતી જ નથી.

કાવ્યમાંના દરેક અલંકારને જો આપણે દૃષ્ટિગોચર કરવાનો હોય તો તો આપણે સાવ હેબતાઈ ને ગૂંચવાઈ જ જઈએ. કેટલાક વાચકોનું વલણ બધું દૃષ્ટિગોચર બનાવવાનું હોય છે એ ખરું, ને સાહિત્યમાં કેટલાક પરિચ્છેદો કલ્પના વડે બને એવા હોય છે એ પણ સાચું. પણ આ મનોવિજ્ઞાનનો પ્રશ્ન છે, એને કવિ જે પ્રતીકાદિ યુક્તિઓનો વિનિયોગ કરે છે તેના પૃથક્કરણ જોડે ગૂંચવી મારવાનો નથી. આ પ્રકારની યુક્તિઓ કેટલાક માનસવ્યાપારોના ઘટનને પરિણામે ઉદ્ભવે છે, પણ આવા વ્યાપારો તો સાહિત્યેતર ક્ષેત્રમાં સુધ્ધાં જોવામાં આવે છે; રૂપકનો ઉપયોગ તો આપણી રોજ-બ-રોજની ભાષામાં જોવા મળે જ છે. લોકબોલીમાં વપરાતી કહેવતોમાં તથા પારસીઓમાં એનો પ્રયોગ સ્પષ્ટ જ દેખાઈ આવે છે. સાવ અમૂર્ત લેખાય એવી સંજ્ઞાઓ, રૂપકના પ્રયોગને કારણે, શરીરની મુદ્રાઓ સાથે જોડી દઈ શકાય છે (દા.ત. comprehand, define, eliminate, substance, subject, hypothesis–ગુજરાતીમાંથી પણ ઉત્કંઠા, શુશ્રૂષા, ઉત્પ્રેક્ષા જેવા શબ્દોના દાખલા આપી શકાય) ભાષાની આ રૂપકાત્મક શક્તિને કવિતા ઉજ્જીવિત કરે છે ને એનો આપણને પરિચય કરાવે છે; આપણી સંસ્કૃતિનાં પ્રતીકો અને પુરાકલ્પનોનો પણ એ એવી રીતે વિનિયોગ કરે છે.

સાહિત્ય અને સાહિત્યેતર વચ્ચેનાં વ્યાવર્તક લક્ષણોની ચર્ચા આપણે કરી ગયા. સાહિત્યમાં વૈયક્તિક અભિવ્યક્તિ, માધ્યમનો સાક્ષાત્કાર અને વિનિયોગ, વહેવારુ પ્રયોજનનો અભાવ અને કલ્પનાજન્યતાનાં લક્ષણો હોય છે. આ જ વાત યુગોથી રસમીમાંસાની પરિભાષામાં ‘વૈવિધ્યમાં એકતા’ ‘નિસ્પૃહતાથી થતી ચર્વણા’ ‘રસનિષ્પત્તિને અનિવાર્ય બિનંગતતા’ ‘રૂપવિધાન’ ‘આવિષ્કાર’ ‘અનુકરણ’ વગેરે સંજ્ઞાથી કરતા આવ્યા છીએ. આ પૈકીની દરેક સંજ્ઞા સ્વયંપર્યાપ્ત નથી. કાંઈ નહીં તો એમાંથી આટલું તો નિષ્પન્ન થવું ઘટે. કળાકૃતિ એક સાદો પદાર્થ નથી, પણ અનેક સ્તરવાળી, અનેકવિધ સંકેતો અને સમ્બન્ધો ધરાવનારો અત્યન્ત સંકુલ પુદ્ગલ છે. સામાન્ય પરિભાષામાં જે અર્થમાં ‘પુદ્ગલ’ શબ્દ વપરાય છે તેથી ગેરસમજ ઊભી થવાનો સમ્ભવ રહે છે, કારણ કે ‘વૈવિધ્યમાં એકતા’ના એક જ લક્ષણના પર એ ભાર મૂકે છે, અને સર્વથા પ્રસ્તુત નહીં એવા જીવશાસ્ત્રનાં સમાન્તર દૃષ્ટાન્તોને એ ચીંધે છે. વળી સાહિત્યમાં સ્વરૂપ અને સંભારની એકાત્મતા સાહિત્યની કૃતિમાંનાં ઘટકો વચ્ચેના સમ્બન્ધોની ઘનિષ્ઠતાને સૂચવે છે એ ખરું, તેમ છતાં એ પણ ગેરસમજ ઊભી કરે એવી ને વધુ પડતી સરળ સંજ્ઞા છે. એથી એવી ભ્રાન્તિ પોષાવાનો સમ્ભવ રહે છે કે કોઈ પણ કૃતિના એકાદ ઘટકને – સંભારને કે રચનારીતિને – તપાસવું એકસરખું લાભદાયી નીવડે છે. આથી કૃતિને એની અખણ્ડતામાં જોવાનું આપણે માટે અનિવાર્ય બની રહેતું નથી. ‘સ્વરૂપ’ અને ‘સંભાર’ – આ બે સંજ્ઞાઓને વધારે પડતી વિરોધાવીને વાપરવામાં આવે છે. આથી એ ભાગ્યે જ ઉપયોગી નીવડે. એની કાળજીપૂર્વક વ્યાખ્યા બાંધી આપવા છતાં એથી કળાકૃતિને બે જુદાં જુદાં ખાનાંમાં વધારે પડતી સરળતાથી વિભાજિત કરી નાખવા જેવું થાય છે. આજે આપણે કોઈ કલાકૃતિનું પૃથક્કરણ કરીએ ત્યારે કોઈક વધુ સંકુલ સ્વરૂપના પ્રશ્નો વિચારીએ છીએ; એની અસ્તિત્વમાં આવવાની રીતિ, એનાં જુદાં જુદાં સ્તરોની સંયોજનાને અંગેના પ્રશ્નો ચર્ચીએ છીએ. 

સાહિત્યનું કાર્ય

કોઈ પણ સુસંગત રીતે કરેલી સાહિત્યવિષયક વિચારણામાં સાહિત્યનાં સ્વરૂપ અને કાર્યને પરસ્પર સંબદ્ધ લેખીને જ ચર્ચ્યાં હોવાં જોઈએ. કાવ્યનો ઉપયોગ એવા સ્વરૂપમાંથી સિદ્ધ થાય છે: દરેક પદાર્થ કે પદાર્થના વર્ગને એ પોતે શું છે તે જાણ્યા પછી જ વધુ કાર્યસાધક રીતે ને બુદ્ધિપૂર્વક વાપરી શકાય. એનું મૂળ પ્રયોજન સિદ્ધ થઈ ચૂક્યા પછી જ એનાં બીજાં આનુષંગિક પ્રયોજનો નીપજી આવે છે, જૂનો રેંટિયો એનું પ્રયોજન પૂરું થતાં સંગ્રહસ્થાન માટેની સામગ્રી કે શણગારની વસ્તુ બની રહે છે; ચોરસ આકારનો પિયાનો વગાડવાના ખપમાં આવતો બંધ થઈ જાય પછી ઢાળિયાનું કામ આપે છે. એ જ રીતે પદાર્થનું સ્વરૂપ એ શા ઉપયોગમાં આવે છે તેના પરથી નક્કી કરી શકાય, એ જે સિદ્ધ કરી શકે તેના પરથી જ એનું સ્વરૂપ કળી શકાય. કસબીઓ જે કૃતિનું નિર્માણ કરે છે તેની રચના એના વડે જે કાર્ય સિદ્ધ કરવાનું હોય છે તેને અનુરૂપ હોય છે. આ ઉપરાન્ત સમયાનુસાર ને લોકરુચિ પ્રમાણે જરૂરી લાગતી થોડી આનુષંગિક વીગતો એમાં ઉમેરાય ખરી. કોઈ સાહિત્યકૃતિમાં, એના સાહિત્ય લેખેના કાર્યને માટે અપ્રસ્તુત એવું ઘણું હોઈ શકે. અલબત્ત, એ બધું બીજી રીતે રસપ્રદ નીવડે ને સાહિત્ય સિવાયની બીજી ભૂમિકા પરથી એનો બચાવ પણ કરી શકાય.

સાહિત્યનું સ્વરૂપ અને એના કાર્યક્ષેત્ર વિશેની વિભાવનાઓ કાળક્રમે બદલાતી રહે છે ખરી?આ પ્રશ્નનો ઉત્તર આપવાનું સહેલું નથી. ભૂતકાળમાં બહુ પાછળ હઠીને વિચાર કરીએ તો કદાચ આ પ્રશ્નનો ઉત્તર હકારમાં આપી શકાય. ભૂતકાળમાં એક એવો પણ તબક્કો હતો જ્યારે સાહિત્ય,ફિલસૂફી અને ધર્મ એકબીજાથી ભિન્ન રૂપે ઓળખાતાં નહોતાં; એસ્કાઇલસ અને હેસિઓડને આના દૃષ્ટાન્ત રૂપે રજૂ કરી શકાય. પણ પ્લેટો કવિ અને ફિલસૂફ વચ્ચેના કલહને પરાપૂર્વથી ચાલ્યા આવતા કલહ કહીને ઓળખાવે છે, ને એની વાત આપણી સમજમાં આવે એવી છે. 19મી સદીના અન્તભાગમાં પ્રચારમાં આવેલા  ‘કળાને ખાતર કળા’ના વાદથી કે છેક હમણાંના ‘શુદ્ધ કવિતા’ માટેના આગ્રહથી પ્રભાવિત થઈને આ ભેદને આપણે અતિશયોક્તિ રૂપે જોવા ન જોઈએ. પોએ કવિતાને ઉપદેશના સાધન લેખે ગણવાની માન્યતાને ‘ઉપદેશનું તૂત’ ગણીને વખોડી કાઢી હતી. પણ એ દૃષ્ટિબિન્દુને ને કવિતા આનન્દ અને બોધ બંને આપે છે અથવા તો એ આનન્દ દ્વારા બોધ આપે છે એવા પુનરુત્થાન કાળના દૃઢ સિદ્ધાન્ત જોડે ગૂંચવી મારવાનું નથી.

એકંદરે જોતાં,કાવ્યસાહિત્ય અને રસમીમાંસાનો ઇતિહાસ વાંચતાં આપણા પર એવી છાપ પડે છે કે માનવીની અન્ય પ્રવૃત્તિઓ અને એણે ઉપજાવેલાં અન્ય મૂલ્યોની તુલના અને વિરોધમાં સામાન્ય સન્દર્ભમાં જોતાં સાહિત્યના સ્વરૂપ અને કાર્યક્ષેત્ર વિશેની વિભાવનાઓમાં મૂળગત ઝાઝો ફેરફાર થયો હોય એમ લાગતું નથી.

રસમીમાંસાના ઇતિહાસને સંક્ષેપમાં રજૂ કરવો હોય તો હોરેસ જેને dulce અને utile કહે છે તે બે વચ્ચેના સંઘર્ષનો એ અહેવાલ છે એમ કહી શકાય. કવિતા આનન્દદાયી છે અથવા તો કવિતા ઉપયોગી છે. બંને વિશેષણો કાવ્યના કાર્યક્ષેત્ર પરત્વેની સામસામા છેડાની માન્યતાને રજૂ કરે છે. આનન્દ અને ઉપયોગિતાનો કાવ્યના કાવ્યક્ષેત્રની દૃષ્ટિએ સમન્વય કરવો કદાચ સહેલો છે. એના સ્વરૂપની દૃષ્ટિએ એનો સમન્વય સહેલો નથી. કાવ્ય આનન્દ આપે છે (આ આનન્દ તે બીજા આનન્દના જેવો જ)ની સામેનું દૃષ્ટિબિન્દુ તે કાવ્ય બોધ આપે છે (કોઈ પણ પાઠ્યપુસ્તકમાં હોય છે તેવો) એ છે. કાવ્ય માત્ર પ્રચાર છે કે પ્રચાર હોવું ઘટે એ દૃષ્ટિબિન્દુને કાવ્ય શુદ્ધ ધ્વનિ ને કલ્પન માત્ર છે – માનવીય ઊમિર્ઓથી નિરપેક્ષ એવું નર્યું નકશીકામ છે – એવું દૃષ્ટિબિન્દુ પડકારે છે. આ વિશેષ વધુ સૂક્ષ્મ રૂપે કળા ‘લીલા’ છે, ને કળા ‘કૃતિ’ છે એ રૂપે પ્રગટ થાય છે. (નવલકથાનો ‘કસબ’ ને કળાની ‘કૃતિ’) અળગું પાડીને જોતાં આ પૈકીનું એક પણ દૃષ્ટિબિન્દુ સ્વીકાર્ય લાગે એવું નથી. કાવ્ય ‘લીલા’ છે, સહજ આનન્દ છે એમ કહીએ ત્યારે કળાકાર જે કાળજીથી, દક્ષતાથી ને યોજનાથી રચે છે તેને કે કાવ્યના ગામ્ભીર્ય અને મહત્ત્વને પૂરો ન્યાય થયો હોય એવું લાગતું નથી. પણ કાવ્ય ‘કૃતિ’ છે કે ‘કસબ’ છે એમ કહીએ છીએ ત્યારે એના આનન્દને જેને કાન્ટ ‘અહેતુકતા’ કહે છે તેને – ઇજા પહોંચતી હોય એવું લાગે છે. આપણે કળાના પ્રયોજનનો એવી રીતે પરિચય આપવો જોઈએ કે જેથી આ બંને વિરોધી દૃષ્ટિબિન્દુને ન્યાય થઈ શકે.

હોરેસનું સૂત્ર જ આમાં પ્રારમ્ભમાં ઉપયોગી થઈ પડે એમ છે. અલબત્ત, આપણે એ ધ્યાનમાં રાખવું જોઈએ કે વિવેચનની પારિભાષિક સંજ્ઞાઓનો ચોકસાઈપૂર્વકનો ઉપયોગ તો છેક હમણાં શરૂ થયો છે. આથી હોરેસની સંજ્ઞાઓને ઉદારતાથી વ્યાપક અર્થમાં ઘટાવીને રોમન યુગના અને પુનરુત્થાન કાળના સાહિત્યને આવરી લે એવી રીતે પ્રયોજવી જોઈએ. લે બોસ્સુએ હોમરના ઇલિયડ લખવા પાછળ નૈતિક ઉપદેશનો આશય જોયો હતો ને હેગલને પણ એને અત્યન્ત પ્રિય કરુણાન્તિકા ‘આન્તિગોને’માં પણ એવો જ નીતિબોધ દેખાયો હતો. કળાકૃતિને આ અર્થમાં ‘ઉપયોગી’ લેખવાની નથી. ‘ઉપયોગી’ એટલે કે ‘જેનાથી કાળનો વૃથા વ્યય થતો નથી’ તે; જે કેવળ ‘સમય પસાર કરવાનું’ સાધન નથી તે. જેનો આપણે ગમ્ભીરતાપૂર્વક વિચાર કરી શકીએ તે. આનન્દપ્રદ એટલે જે ‘કંટાળાજનક નથી’ તે, જે કેવળ ‘ફરજ રૂપ’ નથી, જે સ્વયમેવ સાધ્ય છે તે.

આવાં દ્વિવિધ ધોરણોને સાહિત્યની વ્યાખ્યા બાંધવામાં ખપમાં લઈ શકાય?અથવા મહાન સાહિત્યને માટેનું ધોરણ એવું જ હોઈ શકે એમ કહેવું ઘટે?જૂના સમયમાં થતી સાહિત્યચર્ચાઓમાં મહાન સાહિત્ય, સારું સાહિત્ય અને ‘ઉપસાહિત્ય’ આ વચ્ચેનો ભેદ પાડેલો ભાગ્યે જ જોવામાં આવે છે. ઉપસાહિત્ય(ચોપાનિયાં) ‘ઉપયોગી’ કે ‘ઉપદેશાત્મક’ હોય છે કે કેમ એ વિશે કદાચ ખરેખર શંકા ઉદ્ભવતી હશે. એ કેવળ ‘ભાગેડુવૃત્તિ’ને પોષે છે કે માત્ર મનોરંજન પૂરું પાડે છે એવું સામાન્યત: માનવામાં આવે છે. પણ આ પ્રશ્નનો ઉત્તર ઉપસાહિત્યના વાચકની દૃષ્ટિએ આપવો ઘટે. મોટિર્મર એડલર જેવાને મતે તો ઓછામાં ઓછા બૌદ્ધિક એવા નવલકથાના વાચકમાં પણ બુદ્ધિનો અંશ રહેલો હોય છે. ભાગેડુવૃત્તિને ઉત્તેજવાનો આરોપ કેવો વજૂદ વિનાનો નીવડવાનો સમ્ભવ છે એ વિશે કેનેથ બર્કે ધ્યાન ખેંચ્યું જ છે. ‘ભાગી છૂટવાનું સ્વપ્ન’ નવલકથાના વાચકને એ જે પરિવેશ વચ્ચે જીવે છે તેને માટેના અણગમાને પ્રકટ કરવામાં કદાચ મદદ કરે. મિસિસિપિને કાંઠે પડ્યા રહીને અમનચમન કરવાનાં ગીત જો કડ્ઢલાકાર સાવ નિર્દોષપણે ગાતો હોય તો પણ એ વિધ્વંસક નીવડી શકે છે.’ કડ્ઢાનો ઉચિત રીતે ઉપયોગ કરી જાણનારને માટે બધી કડ્ઢા એકી સાથે ‘મધુર’ અને ‘ઉપયોગી’ બંને હોય છે. એ જે વ્યક્ત કરે છે તે ભાવકના પોતાનાં દીવાસ્વપ્નો કે ચિન્તન કરતાં ઊંચી કોટિનું હોય છે; એ જે દક્ષતાથી ભાવકો જેને પોતાનાં  દીવાસ્વપ્નો કે વિચારો માને છે તેને અભિવ્યક્ત કરે છે,તે આ અભિવ્યક્તિ દ્વારા ભાવકોને જે વિરેચનનો અનુભવ થાય છે તેથી ભાવકને આનન્દની અનુભૂતિ થાય છે.

કળા જ્યારે સફળતાપૂર્વક વ્યાપારશીલ બનતી હોય છે ત્યારે આનન્દ અને ઉપયોગિતા બંને માત્ર સાથે રહેતાં નથી પણ બંનેનો સમન્વય સિદ્ધ થાય છે. સાહિત્યનો આનન્દ અનેક પ્રકારના શક્ય આનન્દો પૈકીનો એક આનન્દ નથી પણ એ ‘ઊંચા પ્રકારનો આનન્દ’ છે કારણ કે એ ઊંચા પ્રકારની પ્રવૃત્તિ – કશું પ્રાપ્ત કરવાની ઇચ્છા વિના થતી શુદ્ધ ચર્વણા – ના પરિણામરૂપ હોય છે. અને સાહિત્યની ઉપયોગિતા – ગામ્ભીર્ય, બોધપ્રદતા – પણ આનન્દપર્યવસાયી છે. સાહિત્યમાં રહેલી ગમ્ભીરતા તે કશી અનિવાર્ય એવી ફરજ બજાવતી વેળાની કે કશો પાઠ શીખતી વેળાની ગમ્ભીરતા નથી, પણ રસાસ્વાદને આવશ્યક એવી સંવેદનને ગ્રહવાની ગમ્ભીરતા છે. જેને અર્વાચીન દુર્બોધ કવિતા પ્રિય છે એવો કોઈ ભાવક પોતાની રુચિને પોતાની અંગત વસ્તુ લેખીને રસાસ્વાદની દૃષ્ટિએ કરવામાં આવતા નિર્ણયની ઉપેક્ષા કરશે, એને મન કવિતા શેતરંજ કે કોયડો ઉકેલવાની રમત બરાબર છે. શિક્ષણશાસ્ત્રી મહાન કાવ્ય કે નવલકથાની ગમ્ભીરતા ખોટી રીતે એ કાવ્ય કે નવલકથા દ્વારા પ્રાપ્ત થતી ઇતિહાસ વિષયક માહિતી કે ઉપયોગી થઈ પડે એવા નૈતિક બોધમાં જુએ એમ બને.

એક બીજો મહત્ત્વનો મુદ્દો: સાહિત્યને એક પ્રયોજન છે કે અનેક?બોસ એમની ‘વિવેચનની પ્રવેશિકા’માં સાહિત્યના અનેકવિધ હેતુઓ અને એ હેતુઓ પ્રમાણેની અનેકવિધ વિવેચનાઓની કલ્પના કરે છે; અને એલિયટે ‘યુઝ ઓવ પોએટ્રી એન્ડ યુઝ ઓવ ક્રિટીસીઝમ’ને અન્તે કંઈક વિષાદથી અથવા કંટાળીને ‘કવિતાની અનેકવિધતા’નો ને અનેકવિધ કવિતાઓ જે અનેકવિધ વસ્તુઓ જુદે જુદે પ્રસંગે સિદ્ધ કરી આપે છે તેનો આગ્રહ રાખ્યો હતો. પણ આ તો અપવાદો થયા. કલા, સાહિત્ય કે કાવ્યની ગમ્ભીર પર્યેષણા કરતી વેળાએ એના યથોચિત પ્રયોજનનું એના પર આરોપણ કરવું જ પડે છે. કવિતા ધર્મ અને ફિલસૂફીને વટી જઈ શકે એવા આર્નલ્ડના વિધાનની આલોચના કરતી વખતે એલિયટે લખ્યું છે: ‘આ લોકમાં કે પરલોકમાં એક વસ્તુની અવેજીમાં બીજી કોઈ વસ્તુ ચાલી શકે નહીં.’ એટલે કે કોઈ પણ સાચા મૂલ્યની અવેજીમાં બીજું કશું મૂકીને ચલાવી લઈ શકાય નહીં. વ્યવહારમાં સાહિત્ય ઘણી બધી વસ્તુઓનું – પરદેશની મુસાફરી, પ્રત્યક્ષ અનુભવ,પરોક્ષ જીવન – સ્થાન લઈ શકે. ઇતિહાસકારો એનો સામાજિક દસ્તાવેજ લેખે ઉપયોગ પણ કરે. પણ સાહિત્ય દ્વારા એવું કશુંક સિદ્ધ થાય છે ખરું જે બીજા કશા દ્વારા એવી રીતે સિદ્ધ થતું નથી?કે પછી એ ફિલસૂફી, ઇતિહાસ, સંગીત અને કાલ્પનિકતાનું મિશ્રણ છે?આજના અર્થતન્ત્રમાં આ બધાં તત્ત્વોનું વિતરણ થયું હોવું ઘટે. આ પાયાનો પ્રશ્ન છે.

સાહિત્યનો બચાવ કરનારા સાહિત્યને પુરાણઅવશેષ તરીકે નહીં પણ સનાતન વસ્તુ તરીકે સ્વીકારશે. જેઓ પોતે કવિ નથી કે કવિતા શીખવનારા અધ્યાપકો નથી ને તેથી કવિતા ટકી રહે તેમાં જેમનો કશો સ્વાર્થ નથી એવા બીજા કેટલાક પણ આમ માનતા હોય છે. મૂલ્યના સ્વરૂપ વિશેની કોઈ પણ વિચારણા સાહિત્યથી થતા અદ્વિતીય મૂલ્યબોધને લક્ષમાં લે તે અનિવાર્ય છે. આપણી બદલાતી જતી વિચારણાઓ ક્રમશ: સાહિત્યથી થતા અદ્વિતીય અનુભવને વધુ ને વધુ ન્યાય કરવાનું વલણ ધરાવે છે.

એક અર્વાચીન વલણ કાવ્યની ઉપયોગિતા ને ગમ્ભીરતા, કવિતા જ્ઞાનનું – અમુક પ્રકારના જ્ઞાનનું – સંક્રમણ કરે છે એ કારણે,સ્વીકારે છે. કવિતા જ્ઞાનનું એક સ્વરૂપ છે. એરિસ્ટોટલે એના આ પ્રખ્યાત વિધાનમાં કંઈક આ મતલબનું જ કહ્યું છે: કવિતા ઇતિહાસ કરતાં વધુ ફિલસૂફીભરી છે, કારણ કે ઇતિહાસ તો ‘જે ઘટનાઓ બની ચૂકી છે તેને કહે છે, પણ કવિતા તો જેના બનવાની સમ્ભાવના છે તેની વાત કરે છે.’ કવિતા સામાન્ય અને સમ્ભાવ્યની વાત કરે છે. ઇતિહાસ, સાહિત્યની જેમ,કંઈક શિથિલ અને સ્પષ્ટ રૂપરેખા વગરનો લાગે છે, જ્યારે એને મુકાબલે વિજ્ઞાન વધારે પ્રભાવશાળી હરીફ લાગે છે. એમ કહેવામાં આવે છે કે વિજ્ઞાન અને ફિલસૂફીને જેની સાથે નિસબત નથી એવી વિશેષ વસ્તુઓનું જ્ઞાન સાહિત્ય આપે છે. ડો. જ્હોનસન જેવા નવપ્રશિષ્ટ વિવેચક કવિતાને ‘સામાન્યતાનું ઐશ્વર્ય’ કહીને ઓળખાવે છે, જ્યારે જુદા જુદા સમ્પ્રદાયના આધુનિક વિવેચકો (દા.ત. ગિલ્બી, રેન્સમ, સ્ટેઇસ) કવિતાના સામાન્યથી વિરુદ્ધ વિશેષ સાથેના સમ્બન્ધ પર ભાર મૂકે છે. સ્ટેઇસ કહે છે કે ‘ઓથેલો’ નાટક ઈર્ષ્યા વિશે નથી, ઓથેલોની ઈર્ષ્યા વિશે છે. વેનિસની કન્યાને પરણેલા કોઈ મૂરને થાય એવી વિશિષ્ટ પ્રકારની ઈર્ષ્યાની એમાં વાત છે.

સાહિત્ય વિશેના સિદ્ધાન્તોમાં સાહિત્યને સામાન્ય સાથે સમ્બન્ધ છે અથવા તો વિશેષ સાથે સમ્બન્ધ છે – આ બે પૈકીના એક પર અવારનવાર ભાર મૂકવામાં આવે છે. એક મત એમ કહે છે કે સાહિત્ય ઇતિહાસ અને જીવનચરિત્ર કરતાં વધારે સામાન્ય સ્વરૂપનું પણ સાહિત્યની વિચારણામાં કોઈ વાર એક દૃષ્ટિબિન્દુના પર તો કોઈ વાર બીજાના પર ભાર મૂકવામાં આવતો હોય છે. સાહિત્યની રચનામાં આ સામાન્યતા કે વિશેષતાની ચોક્કસ માત્રા કૃતિએ કૃતિએ ને જુદે જુદે તબક્કે બદલાતી રહે છે. ‘પિલ્ગ્રીમ’ અને ‘એપિકોએન’માંનો ‘વિદૂષક’ મોરોસ (દુણાયેલો) એક વિશિષ્ટ પ્રકારનો અપ્તરંગી માનવી છે. સાહિત્યમાં પાત્રાલેખન ‘વર્ગ’ અને ‘વ્યક્તિ’ને બતાવવાથી થાય છે એમ મનાતું આવ્યું છે. પાત્રાલેખનના આ સિદ્ધાન્તને કે એમાંથી સાધિત અમુક વિશિષ્ટ પદ્ધતિને સમજાવવાના પ્રયત્નો બહુ મદદરૂપ નીવડે તેમ નથી. સાહિત્યમાં વર્ગચિત્રોનું આલેખન હોરેસના શિષ્ટતાના સિદ્ધાન્ત જેટલું કે રોમન સુખાન્તિકામાં આવતાં વર્ગચિત્રો (દા.ત. ડંફાસ મારતો સૈનિક, કંજૂસ, ઉડાઉ, રોમેન્ટિક, સ્વભાવનો દીકરો કે વિશ્વાસપાત્ર નોકર) જેટલું જૂનું છે. સત્તરમી સદીની પાત્રાવલિમાં કે મોલિયેરની સુખાન્તિકાઓમાં પણ આવાં વર્ગચિત્રો આપણને સાંપડે છે, પણ આ વિભાવનાનો વધુ વ્યાપક સ્વરૂપમાં શી રીતે વિનિયોગ કરવો?‘રોમિયો એન્ડ જુલિયેટ’માં આવતી પરિચારિકાને વર્ગચિત્ર ગણીશું?જો ગણીએ તો એને કયા વર્ગના વર્ગચિત્ર ગણીશું?હેમ્લેટ પણ વર્ગચિત્ર છે?એલિઝાબેથના જમાનાના લોકો માટે એ ડો. ટિમોથી બ્રાઇટે વર્ણવ્યો છે તેવો વિષાદરત માનવી ગણાતો હશે. પણ હેમ્લેટ એથી વિશેષ છે, ને એના વિષાદનું ઉદ્ભવસ્થાન ને એનો સંઘર્ષ વિશિષ્ટ પ્રકારનાં છે. અમુક અર્થમાં, જે પાત્ર વ્યક્તિ અને વર્ગચિત્ર એક સાથે હોય છે તે એક સાથે અનેક વર્ગનું હોવાને કારણે એવું બને છે. હેમ્લેટ પ્રેમી છે, વિદ્વાન છે,નાટકનો તદ્વિદ્ રસિક છે, પટાબાજી ખેલવામાં નિષ્ણાત છે. દરેક માનવીમાં અનેક વર્ગોનું મિશ્રણ થયું હોય છે. સાવ સરળમાં સરળ ગણાતા માનવીમાં સુધ્ધાં. જેમની સાથે આપણો સમ્બન્ધ એક જ ભૂમિકા પર હોય છે, એવાં પાત્રોને આપણે ‘સપાટ’ અથવા ત્રીજા પરિમાણ વિનાનાં કહીએ છીએ. ‘ગોળ’ કહેવાતાં પાત્રોમાં અનેક દૃષ્ટિબિન્દુઓ ને સમ્બન્ધોનું મિશ્રણ થયું હોય છે; એમનું  દર્શન જુદા જુદા સન્દર્ભોમાં કરાવવામાં આવે છે – જાહેરજીવનમાં, અંગત જીવનમાં અને વિદેશોમાં.

નાટક અને નવલકથાનું જ્ઞાન લેખે મૂલ્ય એ છે કે માનસલક્ષણોનો પરિચય કેળવાય છે. ‘મનોવિજ્ઞાની કરતાં નવલકથાકાર તમને માનવસ્વભાવ વિશે સાચું શિક્ષણ આપી શકે.’ આવું વિધાન તો હવે આપણને સુપરિચિત છે. હોર્ને મનોવિજ્ઞાનની માહિતીના અખૂટ ભણ્ડાર લેખે દોસ્તોએવ્સ્કી, શૅઇક્સપિયર, ઇબ્સન અને બાલ્ઝાક વાંચવાની ભલામણ કરે છે. ઇ.એમ.ફોર્સ્ટર’(આસ્પેક્ટ્સ ઓવ ધ નોવેલ’માં) કહે છે કે આપણા જીવન દરમ્યાન આપણે બહુ જ ઓછી વ્યક્તિઓના આન્તર જીવનને ને એમને પ્રેરતા આશયોને જાણી શકીએ. નવલકથા પાત્રોનાં આન્તરિક જીવનને પ્રકટ કરે છે એ એમને મતે એક મોટી સેવા છે. એનાં પાત્રોમાં એ જે આન્તરિક જીવનનું  આરોપણ કરે છે તે કદાચ એણે સાવધ રહીને કરેલા લોકવ્યવહારના નિરીક્ષણને આધારે જ કરતો હોય છે. કદાચ કોઈ એમ પણ કહે કે મહાન નવલકથાઓ મનોવિજ્ઞાનીને માટે ઉદ્ગમસ્રોત જેવી છે, અથવા તો એમાં વર્ગચિત્રોનાં જુદાં જુદાં લાક્ષણિક નમૂનાઓની માહિતી મળે છે પણ અહીં આવીને આપણે અટકીએ છીએ કે મનોવિજ્ઞાનીઓ નવલકથાનો ઉપયોગ એની સામાન્ય સ્વરૂપની માનવસ્વભાવ વિશેની માહિતી પૂરતો કરે છે. એઓ પેરે ગોરિઓતના પાત્રના એની આજુબાજુના પરિવેશ અને અન્ય પાત્રોના સન્દર્ભમાંથી છૂટું પાડીને પોતાના ખપમાં લઈ લેશે.

‘સાહિત્યિક ચેતના’ સત્યની શોધનો દાવો, આ વિજ્ઞાનના યુગમાં, કરી શકે એ વાત મેક્સ ઇસ્ટમેન(પોતે એક ગૌણ કવિ છે) માન્ય રાખતા નથી. આ ‘સાહિત્યિક ચેતના’ વિજ્ઞાનનો વિકાસ થયો તે પહેલાના તબક્કાનું, ખાસ કોઈ એક વિષયમાં દક્ષતા પ્રાપ્ત કર્યા વિનાનું ને શિખાઉ છે. શબ્દો વાપરવાની જે એની ફાવટ છે તેનો લાભ ઉઠાવીને એ આપણા પર એવી છાપ પાડવા મથે છે કે એ જે ઉચ્ચારે છે તે ખરેખર મહત્ત્વનાં ‘સત્યો’ છે. સાહિત્યનું સત્ય તે સાહિત્ય બહારના સત્યથી જુદું નથી; ને એ સત્ય એટલે વ્યવસ્થિત અને સહુ કોઈ વડે પ્રમાણિત થઈ શકે એવું સત્ય, સમાજવિદ્યાને અવગત એવા જ્ઞાનમાંથી જે સત્ય પકડાય છે તેની પડખે મૂકીને નવલકથાકારે સર્જેલા ‘વિશ્વ’ને એની ઉપજાવી કાઢેલી વાસ્તવિકતાને તપાસવાની રહે છે. આ જ્ઞાન સુધી પહોંચવાનો ટૂંકો રસ્તો નવલકથાકાર કશા જાદુથી હાંસલ કરે છે એવું નથી, પણ ઇસ્ટમેન માને છે કે જો કલ્પનોત્થ સાહિત્ય – જો એમાંય ખાસ કરીને કવિતા – નું સર્જન કરનાર સાહિત્યકાર જો એમ માની બેઠો હોય કે એનું મુખ્ય કર્તવ્ય જ્ઞાનની શોધ કરીને એનું સંક્રમણ કરવાનું છે તો આ એની પોતાને વિશેની ભારે ગેરસમજ છે. આપણે જે જોઈએ છીએ તેને સંવેદ્ય બનાવવાનું આપણે જેને બૌદ્ધિક વિભાવના રૂપે કે વ્યવહારમાં જાણતા જ હોઈએ છીએ તેને કલ્પનાગોચર બનાવવાનું એનું કર્તવ્ય છે.

મૂલ્યાંકનનાં પ્રમાણો

સામગ્રી એકઠી કરવી, કાળબળની અસરને તારવીને જુદી પાડવી, કૃતિનાં કર્તૃત્વ,પ્રમાણભૂતતા તથા રચનાકાળ અંગેના પ્રશ્નો તપાસવા એ સાહિત્યના વ્યુત્પન્ન અભ્યાસીનું પ્રથમ કાર્ય છે. આ સમસ્યાઓના ઉકેલમાં ભારે ઉદ્યમ અને બુદ્ધિની કુશાગ્રતાનો ખપ પડતો હોય છે. આમ છતાં આ પ્રયત્નો તે અભ્યાસની પ્રાથમિક ભૂમિકા પરત્વેના જ છે, એનું અન્તિમ લક્ષ્ય તો જુદું જ છે તેનો અભ્યાસીને ખ્યાલ હોવો જોઈએ. આ પ્રકારની પ્રવૃત્તિનું ઘણી વાર ખાસ મૂલ્ય હોય છે કારણ કે એ વિના આલોચનાત્મક પૃથક્કરણ કરવામાં કે ઐતિહાસિક સૂઝ કેળવવામાં ઘણા અન્તરાય આવી પડે. એંગ્લોસેક્સન સાહિત્ય જેવી અર્ધી દટાઈ ગયેલી સાહિત્યિક પરમ્પરા પરત્વે આ સવિશેષ સાચું છે; પણ અર્વાચીન સાહિત્યના અભ્યાસીઓને ખાસ કરીને કૃતિના સાહિત્યિક તાત્પર્ય જોડે લેવાદેવા છે. એમણે આ અભ્યાસની પ્રાથમિક ભૂમિકાને વધારે પડતું મહત્ત્વ ન આપવું જોઈએ.

પ્રાથમિક ભૂમિકાના આવા અભ્યાસોને કેટલીક વાર એમાં રહેલા પાણ્ડિત્યપ્રદર્શનને કારણે નાહક ઉતારી પાડવામાં આવે છે તો કેટલીક વાર એવા પ્રયત્નોનું એમાં રહેલી સાચી અથવા તો માની લીધેલી ચોકસાઈને કારણે વધારે પડતું ગૌરવ કરવામાં આવે છે. જે સુઘડતા અને સમ્પૂર્ણતાથી કેટલીક સમસ્યાઓનો ઉકેલ લાવવામાં આવે છે તેથી વ્યવસ્થિત પદ્ધતિ અને સામગ્રીની ગોઠવણીની આંટીઘૂંટીમાં રાચનારા કેટલાક લોકો હંમેશાં આકર્ષાતા હોય છે; એ બધાથી આખરે શો અર્થ સરે તેની સાથે એમને ઝાઝી નિસબત હોતી નથી. આવા અભ્યાસો જ્યારે બીજા સાચા પ્રકારના અભ્યાસનું સ્થાન પચાવી પાડે અને દરેક સાહિત્યના અભ્યાસી પર એને નિષ્ઠુરતાથી પરાણે લાદવામાં આવે ત્યારે એની સખત ટીકા થવી જોઈએ. કેટલીક સાહિત્યિક કૃતિઓનું ભારે ચીવટથી સમ્પાદન કરવામાં આવ્યું છે. એમાંના પાઠો પ્રક્ષિપ્ત છે કે નહીં, સાચા પાઠ કયા વગેરે મુદ્દાઓનું ઝીણવટથી કાંતણ થતું રહે છે. ઘણી વાર એ કૃતિઓ કે પાઠો સાહિત્યિક દૃષ્ટિએ જ નહીં પણ ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ સુધ્ધાં કશું જ મહત્ત્વ ધરાવતા નથી હોતા. એની પાછળ સમયનો વ્યય કરવા જેટલીય એમની યોગ્યતા હોતી નથી. એવી યોગ્યતા હોય તોય,શાસ્ત્રીય વાચનાઓનું સમ્પાદન કરનાર જેવું ધ્યાન આપે તે પ્રકારનું ધ્યાન જ એ પ્રત્યે આપવામાં આવતું હોય છે. બીજી માનવપ્રવૃત્તિઓની જેમ આવા ઉદ્યમનું પછી બીજું કશું પ્રયોજન રહેતું નથી.

પ્રાથમિક ભૂમિકાના આ પ્રયત્નોમાં આપણે જે જુદી જુદી બે કક્ષાએ આ વ્યાપાર ચાલી રહ્યો હોય છે તે ચીંધી બતાવવી ઘટે:

  1. સામગ્રી એકઠી કરવી અને વાચના તૈયાર કરવી;

  2. કાલક્રમ, પ્રમાણભૂતતા, કર્તૃત્વ, સહસમ્પાદન, પુન:સંસ્કરણ વગેરેને લગતી સમસ્યાઓની ચર્ચા કરવી – આને ઘણી વાર ‘પ્રથમ કક્ષાની આલોચના’ કહીને દુર્ભાગ્યે ઓળખાવવામાં આવે છે. એ સંજ્ઞા બાઇબલ વિશેનાં સંશોધનોની પ્રવૃત્તિ આરંભાઈ ત્યારથી ચાલી આવે છે.

બે તબક્કાઓમાં જે ઉદ્યમ થતો હોય છે તેનો ભેદ કરી જોવો ઉપયોગી થઈ પડશે. પહેલાં તો સામગ્રી એકઠી કરીને એનું સંકલન કરવામાં આવે છે – એ સામગ્રી મુદ્રિત કરીને એનું સંકલન કરવામાં આવે છે – એ સામગ્રી મુદ્રિત હોય કે હસ્તપ્રતોના સ્વરૂપમાં હોય. અંગ્રેજી સાહિત્યના ઇતિહાસમાં આ કાર્ય લગભગ પૂરેપૂરું સમ્પન્ન થઈ ચૂક્યું ગણાય, જોકે આ સદીમાં ‘ધ બૂક ઓવ્ માર્ગેરી કેમ્પે’, મેડવેલ કૃત ‘ફુલજેન્સ એન્ડ લ્યુક્રીસ’ અને ક્રિસ્ટોફર સ્માર્ટ કૃત ‘રિજોઇસ ઇન ધ લેમ્બ’ જેવી કેટલીક મહત્ત્વની કૃતિઓનો અંગ્રેજી રહસ્યવાદી સાહિત્ય અને કાવ્યસાહિત્યમાં મહત્ત્વનો ઉમેરો થયો છે,  પણ કેટલાક અંગત અને કાનૂની દસ્તાવેજોની તો શોધ થતી જ રહેવાની. એવા દસ્તાવેજો અંગ્રેજી સાહિત્યના અમુક મુદ્દાના નિદર્શન રૂપ નીવડે કે કોઈ લેખક વિશે મહત્ત્વનો પ્રકાશ પાડે. છેલ્લા કેટલાક દાયકાઓમાં લેસ્લી હોલ્સનની માર્લો વિશેની માહિતી કે બોઝવેલનાં લખાણોની શોધ આનાં ઉદાહરણો તરીકે ગણાવી શકાય. બીજાં સાહિત્યોમાં આવી નવી શોધોની શક્યતા સવિશેષ છે – ખાસ કરીને જે સાહિત્ય ઝાઝું લિપિબદ્ધ થયું નથી તેમાં.

સાહિત્યની મૌખિક પરમ્પરામાં સામગ્રી એકઠી કરવામાં વિશિષ્ટ પ્રકારની મુશ્કેલીઓનો સામનો કરવાનો રહે છે. કોઈ કુશળ લોકગીતનો ગાયક કે કથા કહેનાર જડવો જોઈએ. એની પાસેથી એ સામગ્રી કઢાવવાની સંશોધકમાં કુનેહ અને ચતુરાઈ જોઈએ. એ સામગ્રીને ટેઇપ રેકોર્ડ કરવી જોઈએ અથવા તો ધ્વનિસંકેતોમાં ઉતારી લેવી જોઈએ. હસ્તપ્રતો રૂપે રહેલી સામગ્રી મેળવવામાં કેટલીક વહેવારુ મુશ્કેલીઓ રહેલી છે: જેની પાસે હસ્તપ્રતો હોય તેની સાથે કે લેખકનાં વારસદાર કે સગાંવહાલાં જોડે વ્યક્તિગત સમ્પર્ક હોવો જોઈએ, સંશોધકની પોતાની પણ સમાજમાં આગવી પ્રતિષ્ઠા હોવી જોઈએ. આ ઉપરાંત આથિર્ક મર્યાદાને પણ ખ્યાલમાં રાખવી પડે. ડિટેક્ટીવમાં હોય છે તેવી શક્તિનો પણ સંશોધકોને ખપ પડે. આવી શોધ માટે કેટલીક વાર વિશિષ્ટ પ્રકારનું જ્ઞાન જરૂરી બની રહે. દા.ત. સરકારી દસ્તાવેજ સંગ્રહાલયમાંની સામગ્રીનો ઢગલો ફેંદીને માહિતી એકઠી કરવામાં લેસ્લી હોટસનને એલિઝાબેથના જમાનાની કાનૂની પદ્ધતિનું જ્ઞાન મેળવવું પડ્યું હતું. મોટા ભાગના અભ્યાસીઓને એમની સામગ્રી પુસ્તકાલયોમાંથી મળી રહે છે. આથી મહત્ત્વનાં મોટાં પુસ્તકાલયો અને એમાંની ગ્રન્થસૂચિ તથા સન્દર્ભસૂચિથી એમણે પરિચિત રહેવું જોઈએ. આવો પરિચય નિ:શંક સાહિત્યના અભ્યાસીને મહત્ત્વની સજ્જતા આપે.

ગ્રન્થસૂચિ કે સન્દર્ભસૂચિ બનાવવાની ઔપચારિક વીગતો ગ્રન્થપાલે કે એને માટે ખાસ કેળવાયેલા ધંધાદારી કાર્યકરો પર છોડી દઈએ તો ચાલે, પણ કેટલીક વાર સન્દર્ભસૂચિમાંની નરી માહિતીનું પણ સાહિત્યની દૃષ્ટિએ મૂલ્ય હોય. આવૃત્તિઓની સંખ્યા અને કદ તે તે લેખકની સફળતા અને કીતિર્ પર પ્રકાશ પાડી શકે. આવૃત્તિઓ વચ્ચે દેખાતો ફેર લેખકે કેવી રીતે, કેટલે તબક્કે કેવાં પુન:સંસ્કરણો કર્યાં તેના પર પ્રકાશ પાડી શકે. એ રીતે કૃતિનો ઉદ્ભવ અને એની ઉત્ક્રાન્તિના તબક્કાઓ અંગેની સમસ્યાઓ વિશે માહિતી પ્રાપ્ત થઈ શકે. CBEL જેવી દક્ષતાથી તૈયાર કરેલી ગ્રન્થસૂચિ સંશોધનના મોટા ક્ષેત્રને આપણી આગળ આંકી આપે છે. ગે્રગની ‘બિબ્લિઓગ્રાફી ઓવ્ ઇન્ગ્લીશ ડ્રામા’, જોહ્નસનની ‘સ્પેન્સર બિબ્લિઓગ્રાફી’, મેકડોનાલ્ડની ‘ડ્રાયડન બિબ્લિઓગ્રાફી’ ગ્રિફિથની પોપ વિશેની એવી જ ગ્રન્થસૂચિ સાહિત્ય અંગેની ઘણી સમસ્યાઓમાં માર્ગદર્શક નીવડે એવી છે. એવી ગ્રન્થસૂચિઓને કારણે જાણીતાં મુદ્રણાલયોની કાર્યપદ્ધતિઓ તથા પુસ્તકવિક્રેતા અને પ્રકાશકોના ઇતિહાસ વિશે સંશોધન કરી શકાય. મુદ્રકની તરકીબો, વોટરમાર્ક, બીબાંના જુદા જુદા ઢાળાઓ, બીબાં ગોઠવનારાઓની જુદી જુદી કાર્યપદ્ધતિ અને પુસ્તકોની બાંધણીની રીતો – આ બધાં વિશે માહિતી મેળવી શકાય. પુસ્તકોના ઉત્પાદન વિશે, ગ્રન્થાલયના સંચાલનના શાસ્ત્ર વિશે ઘણું બધું જ્ઞાન પ્રાપ્ત કર્યું હોય તો જ કાળગણના, આવૃત્તિઓનો ક્રમ વગેરે પ્રશ્નો વિશે સન્તોષકારક રીતે નિર્ણય લઈ શકાય. આ બધી બાબતો સાહિત્યના ઇતિહાસને માટે પણ મહત્ત્વની નીવડે. ‘વર્ણનાત્મક’ સન્દર્ભ સૂચિમાં સંકલન કરવાની, પુસ્તકના વાસ્તવિક સ્વરૂપ વિશે જાણકારી મેળવવાની કળા હસ્તગત કરી લેવાની રહે છે. જેમાં માત્ર ‘ગણના’ હોય એવી સન્દર્ભસૂચિથી એને જુદી પાડવી ઘટે. એમાં ગ્રન્થોની સૂચિ માત્ર હોય અને પુસ્તકની ઓળખ થાય એટલા પૂરતી જ વીગત આપવામાં આવી હોય.

સામગ્રીનો સંગ્રહ અને એના વર્ગીકરણનું પ્રાથમિક કાર્ય પૂરું થઈ ગયા પછી સમીક્ષિત વાચનાના સમ્પાદનનો પ્રારમ્ભ થાય છે. આ સમ્પાદનમાં અત્યન્ત સંકુલ પ્રકારનાં ઘણાં કાર્યોનો ઘણુંખરું સમાવેશ થતો હોય છે. એમાં પાઠો વચ્ચેનો વિવેક કરવાનું તથા ઐતિહાસિક સંશોધનનું કામ સમાયેલાં હોય છે. કેટલાંક સમ્પાદનોમાં પ્રસ્તાવના તથા નોંધોમાં મહત્ત્વની આલોચના સમાયેલી હોય છે. આવું સમ્પાદન દરેક પ્રકારના સાહિત્યિક અભ્યાસના સમવાયરૂપ બની રહે છે. સાહિત્યના અભ્યાસના ઇતિહાસમાં આવાં સમ્પાદનોએ ઘણો મહત્ત્વનો ભાગ ભજવ્યો છે. એફ.એન.રોબિન્સને સમ્પાદિત કરેલી ચોસરની કૃતિનો દાખલો આપીને કહીએ તો આવાં સમ્પાદનો જ્ઞાનના સંચય રૂપ બની રહે છે. કોઈ લેખક વિશેની બધી જ માહિતી એમાંથી સાંપડે એવી એ માર્ગદશિર્કા બની રહે છે. પણ પાઠોનો વિવેક કરીને વધુ યોગ્ય લાગતો પાઠ સ્થાપી આપવાની પ્રવૃત્તિ પૂરતું જ સમ્પાદનને ગણીએ તોય એમાં ઘણી સમસ્યાઓ રહી હોય છે. એમાં પાઠભેદ અને એની ચર્ચા એ સારા પ્રમાણમાં વિકસાવેલી પદ્ધતિ છે.

(રને વેલેક-ઓસ્ટીન વા:રેનના ‘થિયરી ઓવ્ લિટરેચર’ને આધારે)