વિવેચનના ક્ષેત્રમાં સમયના અમુક એક ગાળામાં અમુક ગૃહીતોનો ઝાઝો પ્રભાવ વર્તાતો દેખાય છે. એ પ્રભાવ એટલો તો વિસ્તરે છે કે સર્જનાત્મક સાહિત્યની ભવિષ્યની દિશા પણ એ નક્કી કરી આપતો હોય એવું લાગવા માંડે છે. રચાતું સાહિત્ય પણ આ ગૃહીતોનાં ચોકઠાંમાં મૂકીને જ જોવાય છે. પણ આ પ્રભાવનો અતિરેક જ એની સામેની પ્રતિક્રિયા આરમ્ભી દે છે. એની શરૂઆત કોઈક સમર્થ સાહિત્યકૃતિથી થાય છે. એ પેલા ગૃહીતનાં ચોકઠાંને ગાંઠતી નથી દેખાતી.

માતબર સાહિત્યકૃતિઓનું સર્જન નથી થતું ત્યારે વિવેચન આધિપત્ય ભોગવે છે એમ કહેવાય છે. સાહિત્યમાં આખરે તો બે પાયાના મુદ્દાઓની આજુબાજુ ચર્ચાવિતણ્ડા ચાલ્યાં કરતાં હોય છે. એક મુદ્દો છે સર્જનને અનુકરણ(mimesis) રૂપે જોવાનો. બીજો મુદ્દો છે ભાષાની શક્તિના આવિષ્કારની દૃષ્ટિએ સાહિત્યને તપાસવાનો. આ બન્ને એકબીજાથી સાવ અસમ્પૃક્ત રહીને પ્રવર્તે છે એવું કહેવાનો આશય નથી, પણ આ બન્ને પર જે જાતનો ભાર મૂકવામાં આવે તેને આધારે સાહિત્ય પરત્વેના અભિગમનું સ્વરૂપ નક્કી થવું લાગે છે.

પણ્ડિત યુગમાં આનન્દશંકરાદિ પ્લેટોના આદર્શવાદ અને વેદાન્તનો સમન્વય સાધીને કાવ્યની વ્યાખ્યા એ પરિભાષામાં જ આપવા પ્રેરાયા. એનો પ્રભાવ પૂરો ઓસરી ગયો છે એવું નહીં કહી શકાય. આ દૃષ્ટિબિન્દુ રસાનુભૂતિથી જે વિગલિતવેદ્યાન્તરતા આવે છે તે ‘સ્વરૂપે અવસ્થાનમ્’ જેવી બ્રાહ્મી સ્થિતિની તુલ્યગુણ અવસ્થા ગણી લેવા લલચાય છે. આથી એને કૃતિની રચનાને વર્ણવવા કરતાં એનાં પરિણામો વર્ણવવામાં ઝાઝો રસ પડે તે દેખીતું છે. ઈશ્વરની રચેલી સૃષ્ટિ માયા છે, માટે મિથ્યા છે; શૂન્યના પર્યાય જેવું બ્રહ્મ જ સત્ય છે એમ કહેવું અને ઈશ્વરની સૃષ્ટિના રચનાતન્ત્રને જાણીમાણીને ઈશ્વરનો મહિમા ગાવો – આમાં કવિ તો જાણવું તે જ માણવું એમ માનીને, સૃષ્ટિને મિથ્યા ન ગણતાં, એની રચનાને જિજ્ઞાસા અને વિસ્મયથી જુએ એવું બને તે જ વધુ સ્વાભાવિક નથી? જીવનથી નિલિર્પ્ત રહીને સાહિત્ય પ્રવર્તી શકે નહિ તે સાચું છતાં સાહિત્ય જે કરે છે તે પોતાની આગવી રીતે કરે છે એ જો સ્વીકારીએ તો એ રીતને સમજવાનો પ્રયત્ન કરવો જોઈએ, કારણ કે સાહિત્યની બાબતમાં તો એ નિર્ણાયક તત્ત્વ ઠરે છે. એને બદલે રૂપાન્તરની પ્રક્રિયા જાણે થઈ જ નથી એમ માનીને જીવનની સામગ્રીના તરફ જ ધ્યાન આપી એનું સમાજવિજ્ઞાન, મનોવિજ્ઞાન, તત્ત્વજ્ઞાન – આ બધાંની દૃષ્ટિએ અન્વેષણ પૃથક્કરણ કરવું તે સાહિત્યથી થતા મૂલ્યબોધની આખી પ્રક્રિયાને જ ઉલેખવા જેવું થશે. સાહિત્ય એની વિશિષ્ટ રીતિને કારણે તત્ક્ષણતા અને મૂર્તતાને જાળવી રાખે છે. એ અર્થમાં જીવન સાથેની એની ઘનિષ્ઠતા કદાચ વધુ સ્મરણીય લાગવા સમ્ભવ છે.

આમ તો રૂપરચનાની વાત પશ્ચિમમાં એરિસ્ટોટલ જેટલી જૂની છે. આપણે ત્યાં ભાવની content કરતાં એને રસની કક્ષાએ લઈ જવાની પ્રક્રિયાનું જ ગૌરવ થયું છે; જો એમ નહીં હોત તો જેનો સ્થાયી ભાવ જુગુપ્સા છે તેવા બીભત્સને નકારવામાં આવ્યો હોત. પણ કોઈ દૃષ્ટિબિન્દુનો છેદ ઉડાડી દેવો હોય તો એને અન્તિમે જઈને હાસ્યાસ્પદ બનાવીને રજૂ કરવું એવી યુક્તિને અનુસરવામાં આવે છે. તલાવગાહી સ્વસ્થ પર્યેષણા જે નક્કી કરે તે સાચું એવું સ્વીકારવાની ત્યારે આપણી તૈયારી હોતી નથી. 1965ની આસપાસ નવીનોના અમુક વર્ગ તરફથી, કશીક બુદ્ધિપુરસ્સરની તાકિર્ક માંડણી કર્યા વિના, formlessnessની વાતો થવા લાગી. આ બધું જીવનને માટેની ઊંડી આસક્તિને નામે થતું હોય એવો દેખાવ થયો. એક યુવાન કવિમિત્રે તો ધમકીના સ્વરમાં કહેલું પણ ખરું: ‘હવે આ ર્કસિની તમારી વાતો ટકી નહિ રહે, જોજો ને એકબે વર્ષમાં જ એનો વિરોધ કરતાં દસબાર પુસ્તકો ખડકી દઈશું.’ હું તો આવી પરિસ્થિતિને સાહિત્યના હિતમાં ઇષ્ટ જ લેખું છું. ત્રિકાલાબાધિત કશું સત્ય મને હાથ લાગી ગયું છે એવો બાલિશ દાવો હું નહિ કરું. આ નિમિત્તે સ્થૂણાખનન ન્યાયે આ મુદ્દાને ફરી ચકાસી જવાની તક જ ઊભી થાય છે એમ જ હું તો માનું છું.

અમેરિકામાં શિકાગોના New Criticismની સામે ચાર્લ્સ ઓલ્સન અને રોબર્ટ ક્રિલીએ projective verseના પ્રકલ્પને રજૂ કરીને સાહિત્યના સર્જનાત્મક ક્ષેત્રમાં એક પડકાર ઊભો કર્યો. બ્લેક માઉન્ટન કોલેજમાં આ ઉદ્યમ આરમ્ભાયો. આક્રમક ભાષામાં લખાયેલા ખરીતાઓ બહાર પડવા લાગ્યા. આપણે ત્યાં પણ કોઈ વિદ્યાસંસ્થા આવા અભિગમને કેળવવાનું બીડું ઝડપે અને યુવાન સર્જકોને જરૂરી સૂઝ પ્રાપ્ત કરવા માટેની ભૂમિકા રચી આપે એવું આપણે ઇચ્છીએ.

એક બીજી પણ અપેક્ષા રહે છે: આમ જૂની પેઢીના ગણાતા છતાં સજાગ બુદ્ધિવાળા અને સદોદ્યત કોઈ વિવેચન બન્નેમાંથી એક્કેયના પક્ષકાર બન્યા વિના આ દૃષ્ટિબિન્દુઓનાં તારતમ્ય નક્કી કરી આપવા પ્રવૃત્ત થાય એવું બનવું જોઈતું હતું. પણ ગઈ પેઢી પ્રજ્ઞાપરાધને કારણે કે પછી શાથી સ્થિતસ્ય સમર્થનથી કશું વિશેષ કરવા ઉત્સાહિત થયેલી દેખાતી નથી. સાહિત્યજગતના વૈચારિક વાતાવરણમાં ઊહાપોહ ચાલતા નથી; ચાલે છે તો એની ભૂમિકા જોતજોતાંમાં તાત્ત્વિક મટીને વૈયક્તિક બની જતી જોવામાં આવે છે. બુદ્ધિની પ્રખરતાને બદલે દ્વેષઆક્રોશનો ધુમાડો દેખાય છે. એક બાજુ જડ ગણાઈ જાય એવા નિષ્ક્રિય ઠાવકા લોકો અને બીજી બાજુ સુરસુરિયાને અણુબોમ્બમાં ખપાવવા મથતા વીર યુવાનો – આ પરિસ્થિતિને નભાવી લેનારો સમાજ બૌદ્ધિક વિકાસની દૃષ્ટિએ હજી કાચો રહી ગયો છે એવું જ સખેદ કહેવાનું રહેશે.

પશ્ચિમમાં આવું નથી. રને વેલેક જેવા કાલજ્યેષ્ઠ વિવેચક આજે પણ આ પરિસ્થિતિને તપાસવાને માટે તત્પર રહે છે. એક જમાનામાં જેને ‘નવ્ય વિવેચન’ એવી સંજ્ઞા પ્રાપ્ત થઈ હતી તે હવે કાલગ્રસ્ત જ નહીં પણ અને ધરમૂળથી ખોટું છે એવું કહેનારા આજે ઘણા છે. આમ કહેનારા પાસે ચાર મુખ્ય મુદ્દાઓ છે: નવ્યવિવેચનને માનવસન્દર્ભમાં ઝાઝો રસ નથી, એ કળા ખાતર કળાના સૂત્રને ફરીથી ગજાવે છે; એમાં રસની ગુહ્ય આધ્યાત્મિકતાની ને એવી બધી અગડંબગડં વાતો ચાલતી હોય છે; સાહિત્યની સમાજ પર થતી અસર, સાહિત્યનું સમાજ પ્રત્યેનું કર્તવ્ય આની એ ઉપેક્ષા કરે છે. આ વિવેચન રૂપરચનાનું આગ્રહી છે. હવે formalist સંજ્ઞા ગાળ જેવી બની રહે છે. બીજું એ કે આ નવ્ય વિવેચન ઇતિહાસવિરોધી છે, એ કળાકૃતિને એના ભૂતકાળ અને સન્દર્ભથી નોખી પાડીને જુએ છે. ત્રીજું એ કે નવ્ય વિવેચન વિવેચનને શાસ્ત્રની કોટિએ સ્થાપવાનું તાકે છે. છેલ્લે એમ કહેવામાં આવે છે કે આ નવ્ય વિવેચન તે માસ્તરોની એક તરકીબ માત્ર છે; એ કદાચ વિદ્યાસંસ્થાઓમાં જરૂરી હશે પણ બધા જ ભાવકો એ પદ્ધતિને ગ્રાહ્ય રાખે એવો આગ્રહ રાખવો તે એક પ્રકારની જોહુકમી છે.

રને વેલેક આ ચારે મુદ્દાનો સબળ પ્રતિવાદ કરે છે. (ક્રિટિકલ ઇન્કવાયરી: 4-4). એમનું તો કહેવું એમ જ છે કે આવા આરોપો મૂકનારાઓએ નવ્ય વિવેચનની સૈદ્ધાન્તિક સ્થાપના કરી આપનારા મૂળ ગ્રન્થોને ઝીણવટથી વાંચ્યા જ નથી. આપણે ત્યાં પણ આગલી પેઢીના કાલજ્યેષ્ઠોનું વલણ કંઈક એવું જ છે. નવ્ય વિવેચન જેનું પ્રતિપાદન કરે છે તેમાં ઘણું વજૂદનું છે અને જ્યાં સુધી સાહિત્યમાં સ્વરૂપ અને કાર્ય વિશે લોકો તટસ્થ બુદ્ધિથી વિચારતા રહેશે ત્યાં સુધી એ વજૂદવાળું જ લેખાશે.

તો નવ્ય વિવેચનની સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકા શી છે? ‘New Criticism’ સંજ્ઞાનો ઉપયોગ તો છેક ઓગણીસમી સદીમાં શ્લેગેલ બન્ધુઓએ કરેલો. ક્રોચે પણ પોતાને વિશે ઉલ્લેખ કરતાં ‘હું’ વાપરવાને બદલે ‘નવ વિવેચક’ એ જ સંજ્ઞા પ્રયોજે છે. સ્પિન્ગાર્ને આ સંજ્ઞા ક્રોચે પાસેથી જ લીધી છે. એણે ક્રોચેના સિદ્ધાન્તોને સમજાવનારું એક પુસ્તક 1911માં લખ્યું. એનું નામ હતું ‘ધ ન્યૂ ક્રિટિસિઝમ’ નામનું પુસ્તક લખ્યું. જ્હોન ક્રો રેન્સમે ‘કેન્યોન રિવ્યૂ’ શરૂ કર્યું. એણે 1941માં ‘ધ ન્યૂ ક્રિટિસિઝમ’ નામનું પુસ્તક લખ્યું. પછીથી આ સંજ્ઞા દૃઢ થઈ ગઈ, જોકે એ પુસ્તકમાં આ નવ્ય અભિગમને સ્થાપવાની પ્રતિજ્ઞા નહોતી. એમાં તો રેન્સમે માત્ર રિચર્ડ્ઝ, એલિયટ અને વિન્ટર્સની વિવેચનાની જ આલોચના કરી છે. વિન્ટર્સે તો ક્રોધે ભરાઈને એનો પ્રતિવાદ ‘એનેટોમી ઓફ નોન્સેન્સ’માં કરેલો પણ ખરો. 1941 સુધીમાં તો આ નવ્ય અભિગમનાં દૃષ્ટિબિન્દુઓ અને પદ્ધતિઓ સ્થાપિત થઈ જ ચૂક્યાં હતાં, એ પણ તત્કાલીન વિવેચનની પરિસ્થિતિની પ્રતિક્રિયા રૂપે જ પ્રારમ્ભમાં અસ્તિત્વમાં આવ્યાં હતાં. ત્યારે એક બાજુ વોલ્ટર પેટર અને રેમી દ ગોરમોંનો પ્રભાવ હતો. એથી એક જાતનું રસલક્ષી સંસ્કારગ્રાહી વિવેચન થતું હતું. બીજો પ્રભાવ તે માનવતાવાદી વલણનો હતો. ઇવિર્ંગ બેબિટ એનો ખાસ પુરસ્કર્તા હતો. ત્રીજું વલણ તે અમેરિકાની વેપારી સંસ્કૃતિનો વિરોધ કરનારું હતું. એણે ડ્રેઇઝર જેવાની ‘નેચરાલિસ્ટિક નોવેલ’નો પ્રચાર કર્યો. મેનેકેન અને વેન વાઇક બ્રૂક્સ આ અભિગમના પુરસ્કર્તા હતા. આ ઉપરાંતનું બીજું મહત્ત્વનું પ્રતિબળ તે માર્ક્સવાદ. અમેરિકામાં ભારે મંદીનો ગાળો આવી ગયો તે ગાળામાં માર્ક્સવાદનો પ્રભાવ વિસ્તર્યો. એડમંડ વિલ્સન આ અભિગમના પુરસ્કર્તા પ્રમુખ વિવેચક. આ પૈકીના કશાની ગણતરી નવ્ય વિવેચનમાં થતી નથી.

આ નવા વલણની પ્રથમ એંધાણી રેન્સમ, ટેઇટ, બ્લેકમર, કેનેથ બર્ક અને વિન્ટર્સનાં લખાણોમાં મળે છે. પછીથી આ તન્તુને ક્લીન્થ બૂક્સ, રોબર્ટ પેન વોરેન અને વિલિયમ કે. વિમ્સાટે આગળ લંબાવ્યો. ટી.એસ.એલિયટનો પ્રભાવ પણ ઉવેખી શકાય નહીં. એમાં પાછળથી રિચર્ડ્ઝનો પ્રભાવ પણ ઉમેરાયો. આ બધાં નામો જોતાં લાગશે કે કોઈ સમાન વિચારસરણી ધરાવનારાઓનું વ્યવસ્થિત જૂથ નહોતું. આ બધાંનાં એકબીજાનો વિરોધ કરનારાં અનેક વિધાનો ટાંકી શકાય. રેન્સમનું દૃષ્ટિબિન્દુ ઘણી વાર એમના શિષ્યો એલન ટેઇટ, કલીન્થ બ્રૂક્સ અને રોબર્ટ પેન વોરેનની વિચારસરણીથી સાવ વિરોધી પણ લાગે છે. બર્ક અને બ્લેકમરે તો પાછળથી નવ્ય વિવેચનના અભિગમને આકરા શબ્દોથી વખોડી પણ કાઢ્યો છે. રને વેલેકે એમના ‘હિસ્ટરી ઓફ મોડર્ન ક્રિટિસિઝમ’ના પાંચમા ખણ્ડમાં આ દરેક વિવેચનના આગવા અર્પણની જ ચર્ચા કરી છે, ‘નવ્ય વિવેચન’ નામના કોઈ સમ્પ્રદાયની નહિ.

આમ છતાં આ બધા વચ્ચે કશુંક સર્વસામાન્ય તત્ત્વ રહ્યું તો છે જ. પહેલાંની અથવા તો સમકાલીન આલોચનાની પ્રતિક્રિયા કદાચ એમને જોડે છે. આ બધાંને આલંકારિક ભાષામાં થતું અભિનિવેશપૂર્ણ વિવેચન મંજૂર નથી. માનવતાવાદી દૃષ્ટિકોણને વિવેચનમાં ઘુસાડવાનો પણ એમણે વિરોધ કર્યો છે – ખાસ કરીને ટેઇટ, બ્લેકમર, વિન્ટર્સ અને બર્કે. માર્ક્સવાદી વલણ પણ એમને ગ્રાહ્ય નથી. એ સમયમાં અંગ્રેજ આલોચકોમાં જે પદ્ધતિ, સિદ્ધાન્ત અને દૃષ્ટિબિન્દુઓ પ્રવર્તતાં હતાં તેનો પણ એમણે વિરોધ કર્યો હતો. આ અંગ્રેજ વિદ્વાનો શબ્દવ્યુત્પત્તિ અને ઐતિહાસિક સંશોધન પદ્ધતિના પર ભાર મૂકતા હતા. વેલેકે નોંધ્યું છે કે એઓ પ્રિન્સ્ટનમાં પચાસેક વર્ષ પહેલાં અંગ્રેજી સાહિત્યનો અભ્યાસ કરવા ગયા ત્યારે અમેરિકી સાહિત્ય કે અર્વાચીન સાહિત્ય અભ્યાસક્રમમાં નહોતું. વિવેચનનો પણ અભ્યાસક્રમમાં સમાવેશ નહોતો. હજી આપણી કેટલીક વિદ્યાપીઠોમાં અદ્યતન સાહિત્યને સ્થાન નથી અને વિવેચનના નવા અભિગમોને હજી અભ્યાસક્રમમાં સ્થાન મળ્યું નથી. એમના કોઈ અધ્યાપકને, એકાદ અપવાદ સિવાય, રસમીમાંસા(aesthetics)માં રસ નહોતો. આવા વાતાવરણમાં આ નવ્ય વિવેચનના પુરસ્કર્તા અધ્યાપકોને રસ્તો કરીને આગળ વધવાનું હતું. આપણે ત્યાં મોટે ભાગે હજી આ જ પરિસ્થિતિ પ્રવર્તે છે.

એલન ટેઇટે ‘મિસ એમિલી એન્ડ ધ બિબ્લિયોગ્રાફર’ નામના નિબન્ધમાં વિવેચન વિજ્ઞાનની પદ્ધતિઓ વિનિયોગ કરીને અસરો, પરિબળો, કાર્યકારણના સમ્બન્ધો વગેરેની વાત કરવા લાગ્યું છે તેના પર જબરો કટાક્ષ કર્યો છે. કેટલાક મનોવિજ્ઞાન, અર્થશાસ્ત્ર અને સમાજવિજ્ઞાનનો વિનિયોગ સાહિત્ય પરત્વે કરવા અધીરા હોય છે તેમની પણ એમણે ઠેકડી ઉડાવી છે. ટેઇટની દૃષ્ટિએ આ બધા જ વિવેચનની એક મૂળભૂત પ્રવૃત્તિને ટાળે છે; આ પ્રવૃત્તિ છે કૃતિની ગુણવત્તાના નિર્ણયની. એ વિવેચકની નૈતિક જવાબદારી છે. એનો નિર્ણય ઇતિહાસના પર નહિ છોડી શકાય. એવું જો સ્વીકારીએ તો સમકાલીન સાહિત્યનું તો મૂલ્યાંકન થાય નહીં. જે જે વિદ્વાન એમ કહે કે છે ગોવર્ધનરામ અને આનન્દશંકરને સમજે છે, પણ રાવજી, લાભશંકર કે ગુલામમોહમ્મદ શેખ એને મન કશું જ નથી તે ગોવર્ધનરામ કે આનન્દશંકરને સમજ્યો હશે કે કેમ તે વિશે આપણને શંકા જાય. માત્ર કાલક્રમે કૃતિઓનું વર્ણન કર્યે જવું તે સાહિત્યના ઇતિહાસનું કાર્ય નથી. એ મૂલ્યાંકન કે તારતમ્યથી શી રીતે સર્વથા મુક્ત કરી શકે? આથી ગ્રન્થસન્દર્ભસૂચિ, શબ્દોની વ્યુત્પત્તિ, કૃતિના પાઠભેદ અને એની આનુષંગિક વિગતોને જ ગમ્ભીર અભ્યાસનો વિષય લેખે છે તે વિવેચનનો તિરસ્કાર કરે છે એટલું જ નહિ, વિદ્યાપીઠોમાં વિવેચનની પ્રવૃત્તિને જ દાબી દેવાનું કાવતરું રચે છે. આ extrinsic criticismને આ નવ્ય વિવેચકોએ વખોડી કાઢ્યું. આવા વિદ્વાનો જે ખંતથી આ બધી સામગ્રી એકઠી કરે છે તે શ્રમની કદર આપણે નથી કરતા એવું નથી, પણ આ બધી વિગતો ખડકી દેવાથી જ કૃતિનું વિવેચન થઈ ગયું એવું તો ન જ માની લેવાય. એથી કૃતિના હાર્દનું અર્થઘટન ભાગ્યે જ સમ્પન્ન થાય છે.

આનો અર્થ એ નથી કે ઇતિહાસની વિગતોનો વિવેચક સર્વથા પરિહાર કરે છે. 17મી સદીની કવિતા વાંચતી વેળાએ ઇતિહાસકારની અને ભાષાવિજ્ઞાનીની મદદ મારે લેવી પડે. પણ વિવેચકમાં historical imaginationની આવશ્યકતા રહે છે. એ વિના એ નરસિંહ કે દયારામની કવિતાને આપણા જમાના માટે સજીવન કરી શકે નહિ. એવી કલ્પનાશક્તિવાળો જ સાહિત્યનો સાચો ઇતિહાસ લખી શકે. કેવળ વિગતોનો ઢગલો કરીને એને કાલક્રમે ગોઠવી આપીને એને પોતાના પૂર્વગ્રહોનું વિહારક્ષેત્ર બનાવી દેનારો નહિ. ઇતિહાસની પાછળ રહેલી તાત્ત્વિક ભૂમિકાને જો ન સમજીએ તો આ મૂલ્યાંકનની પ્રક્રિયામાં આપણે વિનિયોગ કરી ન શકીએ.

દાન્તેની કાવ્યસૃષ્ટિની પાછળ, એલિયટે બતાવ્યું છે તેમ, એક સમ્પૂર્ણ રીતે વ્યવસ્થિત એવા જગતની કલ્પના રહેલી છે. વિજ્ઞાનના વિકાસ સાથે અને પરમ તત્ત્વ વિશેના સંશયવાદી વલણના વિકાસ સાથે એ વ્યવસ્થિત વિશ્વ વેરણછેરણ થઈ ગયું. આ વસ્તુજગત સાથેની આપણી સંવેદનાની કડી તૂટી ગઈ. માનવ માનવથી વધુ ને વધુ વિખૂટો પડતો ગયો. ઉદ્યોગ અને યન્ત્રોના વિકાસ સાથે પોતાના કાર્ય સાથે એને સાંકળનારી કર્તૃત્વની કડી પણ તૂટી ગઈ. આમ અખણ્ડતાની વાત કરવી તે આજે તો કાલવ્યુત્ક્રમ દોષ વહોરી લેવા જેવું છે. તેમ છતાં આ અખણ્ડને માટેની ઝંખના માનવીએ છોડી નથી. એક પરિમાણી માનવીને સ્થાને એ સર્વાંગીણ માનવની વાત હજી કરે છે. આવા માનવીની બુદ્ધિ અને લાગણીની કડી અકબંધ રહી હશે, આ માટે ટેકનોલોજીના પાયા પર રચાયેલી સંસ્કૃતિને છોડી દઈને નવા ધર્મની સ્થાપના કરવાની રહેશે. એણે પોતાની સંકુલતાઓને આવરી લેવાની સમજ ઉપજાવવા નવું mythનું તન્ત્ર ઊભું કરવું પડશે. એલિયટના પર એફ.એમ.બ્રેડલી નામના બ્રિટીશ ફિલસૂફનો પ્રભાવ હતો અને બ્રેડલીની વિચારણાનાં મૂળ જર્મન ફિલસૂફ હેગેલમાં રહેલાં છે. કાવ્ય, ભાષા તથા સમાજ – આ ત્રણેયનાં સંવર્ધન-સંરક્ષણ પરત્વે, આ વિવેચકોને મતે, વિવેચકની મોટી જવાબદારી છે. આ વિવેચકો કળા ખાતર કળાના વાદ તરફ પાછા વળ્યા છે કે રસવેડામાં સરી પડ્યા છે એવા આરોપોમાં કેટલું વજૂદ છે? હા, આ વિવેચકો એમ માને છે કે રસાનુભવ એ રોજ-બ-રોજની તાત્કાલિક વ્યાવહારિક પળોજણથી નિરાળી જ એવી વસ્તુ છે; એ વાગ્છટાથી અભિનિવેશપૂર્વક કરવામાં આવતી અપીલથી તેમ જ નર્યા સૈદ્ધાન્તિક વિધાનથી તથા લાગણીના ઊભરાથી પણ નોખી જ વસ્તુ છે. પ્રતીતિવિશ્રાન્તિની કે હૃદયસંવાદની આ સ્થિતિ સિદ્ધ થાય છે તે તો કળાકૃતિની સુગ્રથિતતા કે એકતાને કારણે. આ દૃષ્ટિબિન્દુ તો કળા ખાતર કળાનો વાદ નહોતો તે પહેલાંનું છે. આપણે ત્યાં તો આનન્દવર્ધને, મમ્મટે આ કહ્યું જ છે. પશ્ચિમમાં પણ છેક 18મી સદીમાં જર્મન ફિલસૂફ કાન્ટે રસચર્વણા, વિજ્ઞાનનું સત્ય, નીતિ, વ્યાવહારિક ઉપયોગિતા વચ્ચે ભેદ કરી જ બતાવ્યો હતો. સુશ્લિષ્ટતા, એકતા અને પુદ્ગલના જેવી કળાકૃતિની રચનાનો ખ્યાલ તો એરિસ્ટોટલ જેટલો જૂનો છે. એને જર્મન ફિલસૂફોએ 1840ની આસપાસ સંસ્કારીને સંવર્ધ્યો. એમાંથી જ તો કોલરિજે પોતાની ભૂમિકાને પ્રસ્તુત કરી છે. વિમ્સાટે કળાકૃતિના એક અખણ્ડ પુદ્ગલ હોવાના ખ્યાલને વધારે પડતો ખેંચવા સામે ચેતવણી ઉચ્ચારી છે તે સાચું. તેમ છતાં સફલ કળાકૃતિ એ એક પુદ્ગલ છે જેમાં ઘટકો એકબીજાનાં સહકારી બનીને એકબીજાને સંસ્કારે છે એવી જૂની માન્યતામાં જે સાદુંસીધું સત્ય રહેલું છે તે તો સ્વીકારવા જેવું જ છે. કૃતિના ઘનિષ્ઠ અભ્યાસમાં આગ્રહના મૂળમાં કળાકૃતિ વિશેની આ માન્યતા જ રહેલી છે. પણ એમાંથી કોઈ એવું તારવે કે કવિતા વાસ્તવિકતાથી નિલિર્પ્ત રહે છે, એ માત્ર શબ્દોની અપરિણામકારી લીલા માત્ર છે તો એ ઉપપત્તિ ખોટી છે એમ જ કહેવાનું રહેશે. કળાકૃતિ જેવી સંકુલ વસ્તુને થોડાંક સૂત્રો, વિધાનોમાં નિ:શેષપણે રજૂ કરી દેવાનું વલણ, એની દ્વારા અમૂર્ત એવી વિભાવનાની વાહક ગણવાનું વલણ, એ એક નૈતિક સંદેશની વાહક છે એવું માનવાનું વલણ કળાકૃતિના સાચા સ્વરૂપનું પરિચાયક ન હોઈ એ એનું ગૌરવ કરતું નથી. જેની જોડે તાળો મેળવી લઈ શકાય એવું કશું એમાં રહ્યું હોતું નથી. એરિસ્ટોટલે તો એટલે સુધી કહ્યું હતું કે કળા ભ્રાન્તિને સમર્થ રીતે રજૂ કરે છે.

જૂન, 1979