પશ્ચિમમાં પણ સાહિત્યમીમાંસાના વિકાસનો ઇતિહાસ કંઈક વિલક્ષણ પ્રકારનો રહ્યો છે. એ બે અન્તિમોની વચ્ચે ઝોલાં ખાતો હોય એવું લાગે છે: ક્યાં તો એમાં ‘આત્મલક્ષી’ સર્જનાત્મક અનુભૂતિ અને વ્યવહાર પર, સંવેદનોનું ગ્રહણ, કળાકૃતિથી થતા અહૈતુક આનન્દના પર ભાર મૂકવામાં આવે છે; ક્યાં તો વિશિષ્ટ પ્રકારના ‘પદાર્થો’ (પર્વતો, પ્રકૃતિદૃશ્યો, સૂર્યાસ્ત વગેરે કે માનવસજિર્ત ‘કળાકૃતિઓ’) પર ભાર મૂકવામાં આવે છે.

અમુક તબક્કે આ બન્ને દૃષ્ટિબિન્દુઓ જોડાજોડ આવી જતાં હોય એવું પણ જોવામાં આવે છે. પણ ત્યારેય અમુક એક દૃષ્ટિબિન્દુને જ મહત્ત્વ આપીને બન્ને વચ્ચેના ભેદને સ્પષ્ટ કરીને બતાવવામાં આવે છે જ. બંનેની ભિન્નતા તો ટકી જ રહે છે. 19મી અને 20મી સદીમાં સાહિત્યમીમાંસાએ ‘આત્મલક્ષી’ કે ‘વસ્તુલક્ષી’ દૃષ્ટિબિન્દુ અપનાવવું એ વિશે ઊહાપોહ ચાલ્યો.

પ્લેટોએ ‘આયોન’માં ‘આત્મલક્ષી’ દૃષ્ટિબિન્દુ તરફનો ઝોક બતાવ્યો છે. સર્જકતા, સર્જનાત્મક અનુભૂતિ અને કળાકારની, ખાસ કરીને કવિની, સર્જનપ્રવૃત્તિ પર એમાં ભાર મૂક્યો છે. ‘ફેડ્રસ’માં સાહિત્યક કૃતિઓ પર એ ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે, સૌન્દર્યના સ્વરૂપ વિશેની સમસ્યાઓને ચર્ચે છે, પણ આ ક્ષેત્રમાં ‘આત્મલક્ષી’ અને ‘વસ્તુલક્ષી’ વચ્ચે શો સમ્બન્ધ હોઈ શકે તે એણે સમજાવ્યું નથી.

એરિસ્ટોટલે તો મહદંશે કળાકૃતિને જ લક્ષમાં રાખીને ચર્ચા કરી છે. કવિની સર્જકતા કે ભાવકની રસાનુભૂતિથી નિરપેક્ષ રહીને આ ચર્ચા એણે મોટે ભાગે કરી છે. અલબત્ત, એમાં અપવાદ છે: ટે્રજેડીની વ્યાખ્યા આપતી વખતે એ ભાવકના પ્રતિભાવનો આધાર લઈને લક્ષણો બાંધે છે. બીજી કોઈ રીતે ટ્રેજેડીના સ્વરૂપને સમજાવી શકવાની એની અશક્તિનું જ એ દ્યોતક બની રહે છે.

લેસંગિની ‘લાઓકૂન’ વિશેની ચર્ચા વસ્તુલક્ષી સાહિત્યમીમાંસાનું ઉદાહરણ બની રહે છે. બોમગાર્ટને સામે છેડેની વાત કરી છે. એને મન સાહિત્યમીમાંસા એ અભિજ્ઞતાનો એક વિશિષ્ટ પ્રકાર છે (specific mode of cognition). કાન્ટ ‘ક્રીટિક ઓવ્ પ્યોર રિઝન’માં સહજોપલબ્ધિના apriori સ્વરૂપને અંગેની જ્ઞાનવિષયક ચર્ચા કરે છે. ‘ક્રીટિક ઓવ્ જજમેન્ટ’માં એથી કંઈક વધુ વ્યાપક ભૂમિકા જોવા મળે છે. એમાં કળાકૃતિ સાથેના, સૌન્દર્ય સાથેના ભાવકના હૃદયસંવાદનો પણ સમાવેશ કરવામાં આવ્યો છે. એને મન કેળવાયેલી રુચિ જે પ્રમાણિત કરે છે તેનું ઝાઝું મહત્ત્વ છે. એને માટેની જરૂરી શરતો અને નિપુણતાની એ ચર્ચા કરે છે. આ ચર્ચા થોડા જ પરિચ્છેદોમાં એણે કરી છે. એમાં ખાસ કાંઈ નવું નથી. એણે સૌન્દર્ય અને ઉદાત્ત તત્ત્વની ચર્ચા કરી છે તે પણ આ પ્રકારની જ છે. હેગલે કળામાંના સૌન્દર્યતત્ત્વ પર ભાર મૂક્યો છે. કળાકાર જે કળાકૃતિ રચે તેને વિશિષ્ટ રીતે ‘ચિત્ત’ને અધીન બનાવવામાં આવે છે એવું એ કહે છે ખરો; આમ છતાં ‘વસ્તુલક્ષી’ અને ‘આત્મલક્ષી’ વચ્ચેના આન્તરિક સમ્બન્ધોની ચર્ચા એણે કરી નથી.

વિશેરે સૌન્દર્ય અને કળાનું જાણે અધ્યાત્મ ખડું કરી આપ્યું છે પણ પછીથી એ કળાકૃતિના બોધની સમસ્યા તરફ વળી જાય છે અને ખાસ કરીને ‘એમ્પથી’ની ચર્ચા કરે છે. આ રીતે મનોવિજ્ઞાન તરફનું દ્વાર એ ખોલી આપે છે. ફેકનરની વિચારણા હેગલથી વિરુદ્ધની છે. લિપ્સ તો નિશ્ચિતપણે આત્મલક્ષી દૃષ્ટિબિન્દુ પર જ ભાર મૂકે છે. એણે આખરે આ ચર્ચાને મનોવિજ્ઞાનની એક શાખા તરફ જ વાળી દીધી.

સાહિત્યમીમાંસામાં ફિનોમિનોલોજીનો અભિગમ સ્વીકારનાર સૌ પ્રથમ વાલ્ડેમાર કોન્નાડ છે (Aesthetiche Gegenstand); એણે સાહિત્ય, સંગીત, ચિત્રકળા વગેરે જુદી જુદી કળાઓની કૃતિનું સામાન્ય સ્વરૂપનું પૃથક્કરણ કર્યું છે. સર્જકની સર્જનપ્રક્રિયાની અનુભૂતિ કે ભાવકની રસાસ્વાદની પ્રક્રિયા વિશે ખાસ કશું કહ્યું નહીં. એ કળાકૃતિને ‘આદર્શ પદાર્થો’ ગણે છે અને હેગેલની જેમ કળાકૃતિને સમયાતીત અને અક્ષર કહીને ઓળખાવે છે. મોરિત્સ ગેઇગેર આત્મલક્ષી પાસાંની ચર્ચા કરે છે. અનુભવોની સમ્પ્રજ્ઞાતતાનો એને ખ્યાલ છે ખરો. રસકીય સમસ્યાનું સ્વરૂપ નક્કી કરવા માટે એણે જે ચર્ચા કરી છે તેમાં કેટલીક અસંગતિઓ રહી જવા પામી છે. ‘એપ્રોચિઝ ટુ આર્ટ’ની પ્રસ્તાવનામાં એ કહે છે કે આપણો રસમીમાંસાનો અભિગમ આખરે તો આપણા પોતાના રસકીય અનુભવો પર અવલંબે છે. એ અનુભવોને શુદ્ધ કરીને જ આપણે ફરીથી રસમીમાંસા પ્રત્યે અભિમુખ થઈ શકીએ. કળાકૃતિનું સ્વરૂપ કેવું હોય, રસકીય ગુણવત્તા એટલે શું – આ પ્રશ્નોને એ રસમીમાંસાના અભ્યાસવિષય લેખે છે. રસકીય ગુણવત્તા તે કળાકૃતિમાં અન્તહિર્ત થઈને રહેલું તત્ત્વ છે એમ એ માને છે. રસમીમાંસાની બૌદ્ધિક તપાસને એ ગાંઠતું નથી. અહીં પણ એ ભાર તો અનુભવો પર જ મૂકે છે. મનોવિજ્ઞાનનો આધાર લઈને થતી રસમીમાંસાનો એની ચર્ચામાં વારે વારે ઉલ્લેખ આવ્યા કરે છે. આપણો રસાસ્વાદ કે આનન્દ હંમેશાં કોઈ પદાર્થને નિર્દેશતો હોય છે. આમ કહીને એ ‘object aesthetics’ની સમ્ભવિતતા તરફ અંગુલિનિર્દેશ કરે છે.

આમ બે અન્તિમો વચ્ચે ઝોલાં ખાતી રસમીમાંસામાં એ બેને જોડનારી કડીનો અભાવ હંમેશાં સાલ્યા કરે છે. રસમીમાંસાની સમસ્યાઓના ક્ષેત્રમાં ફિનોમિનોલોજી એ એક ontological તપાસ છે. Max Dessoir (1907) અને Enilutitz – આ બન્નેએ ‘કળાનાં સામાન્ય વિજ્ઞાનો’નો નારો જગાવ્યો હતો. રસમીમાંસા સમાન્તર આ વિજ્ઞાનની એઓ સ્થાપના કરવા ઇચ્છતા હતા. આવી તપાસની બે જુદી જુદી દિશાઓ છે: એકને કળા, કળાકૃતિ સાથે સમ્બન્ધ છે. એ કળાકૃતિની સામાન્ય સ્વરૂપની સંરચનાને તથા ગુણધર્મોને વિશદ કરી આપવા મથે છે; જ્યારે બીજી દિશામાં થતા પ્રયત્નને કેવલ રસાનુભવ જોડે જ નિસ્બત છે. આ બંનેને જોડનારી કડી જાણે ખોવાઈ ગઈ હતી.

‘કળાનું સામાન્ય વિજ્ઞાન’ એ સંજ્ઞા ઘણી ગેરસમજનું કારણ બની રહી. એમાં જાણે રસમીમાંસાનો ફિલસૂફીની એક શાખા તરીકેના સ્વીકારનો વિરોધ હતો. આ સામાન્ય વિજ્ઞાનના સ્વરૂપ પરત્વે કોઈ સ્પષ્ટ સમજ નહોતી. એ ખરેખર વિજ્ઞાન બનવાનું હતું કે માત્ર ફિલસૂફીની એક વધુ શાખા જ બની રહેવાનું હતું? એ જો વિજ્ઞાન હોય તોય એને એના વિષયના વિકાસના ઇતિહાસમાં ઝાઝો રસ નહીં હોય; એમ માની કળા વિશેના સિદ્ધાન્તો જેવા સામાન્ય ક્ષેત્રની ચર્ચામાં કંઈક વ્યવસ્થા લાવવા મથે એટલું જ. પણ એટલું નક્કી કે હવે ‘સાહિત્ય વિશેનું સામાન્ય વિજ્ઞાન’ કે ‘સાહિત્ય વિશેના સિદ્ધાન્ત’ એવી સંજ્ઞાઓ વધુ ને વધુ પ્રમાણમાં આવવા લાગી. 1330માં એર્માલિન્ગરે જ માત્ર ‘સાહિત્યની ફિલસૂફી’ એવી સંજ્ઞા વાપરી હતી.

‘સામાન્ય વિજ્ઞાન’ એ સંજ્ઞામાં ‘સામાન્ય’ કહેવાથી એમને શું અભિપ્રેત હશે તે સ્પષ્ટ થતું નથી. અમુક વિશિષ્ટ કળાકૃતિઓના અનુભવને આધારે બાંધેલી empirical વ્યાપ્તિઓનો અહીં નિર્દેશ હશે? એ અનુભવ કેવોક હશે? તુલનાત્મક સાહિત્યના અભ્યાસમાં જે રીતે એ સિદ્ધ થાય છે તે રીતે એને સિદ્ધ કરવાનું અભિપ્રેત હતું? કે પછી એ કોઈ બીજી રીતે સિદ્ધ કરવાનો હતો? અમુક વિશિષ્ટ કૃતિઓ ગણનામાં લઈને કળાકૃતિની general contentનું પૃથક્કરણ કરીને એઓ એને સિદ્ધ કરવા માગતા હતા?

1927માં રોમન ઇન્ગાર્ડને આ વિષયનો પહેલો પ્રકરણગ્રન્થ લખ્યો. એમનો મત કંઈક એવો હતો કે empirical generalizationની પદ્ધતિનો રસમીમાંસામાં ઉપયોગ કરી શકાય નહીં. સાહિત્યકૃતિ વિશેની વિભાવનાનું કે અમુક કોઈ વિશિષ્ટ સાહિત્યકૃતિનું નહીં પણ સર્વસામાન્ય સાહિત્યકૃતિનું ીૈગીૌબ ચહચનઅજૈજ થઈ શકે. કળાકૃતિની સામાન્ય સ્વરૂપની તપાસ અને રસાનુભવને સામસામે અન્તિમે મૂકવા એ ભૂલ છે.

પહેલેથી જ કળાકૃતિને કળાકારની સર્જનપ્રવૃત્તિનું માત્ર intentional પરિણામ લેખવામાં આવી હતી. સાથે સાથે અમુક ક્ષમતા ધરાવનારાં તત્ત્વોની સુગ્રથિત એકતા રૂપે એની ‘મૂર્તતા’ સહિત કૃતિની રચનામાં આવતી હતી. જે કૃતિને પોતાના ઉદ્ભવ માટે કર્તાની જરૂર પડે, પણ સાથે સાથે ભાવકના, એનું પુનનિર્ર્માણ કરનારા, ગ્રહિષ્ણુ અનુભવની પણ અપેક્ષા રહે જેથી પ્રારમ્ભથી જ તે પોતાના અસ્તિત્વના પ્રકારને કારણે અને પોતાની આ પ્રકૃતિને કારણે તત્ત્વત: ભિન્ન એવા અનુભવના ઇતિહાસને, જુદા મનોગત વિષયને પોતાના અસ્તિત્વની અનિવાર્ય શરત રૂપે ચીંધે છે. એના અસ્તિત્વના સુદીર્ઘ ઇતિહાસમાં વાચકો, ભાવકો, શ્રોતાઓના એક વિશાળ સમુદાયને એ નિર્દેશે છે. પણ બીજી રીતે એમ પણ કહી શકાય કે આ અનુભવો એવી જ રીતે ઉદ્ભવે કે જેથી એના એ સ્વરૂપને કારણે જ એ અમુક પદાર્થને જ ચીંધે. એ પદાર્થ તે કળાકૃતિ, એના અસ્તિત્વ માટે આ વિવિધ પ્રકારના અનુભવોની આવશ્યકતા છે એટલું જ નહીં પણ વધારામાં પુસ્તક, આરસપહાણનો ખણ્ડ, ચિત્રાંકિત કૅનવાસ જેવા ભૌતિક પદાર્થની પણ એને અપેક્ષા રહે છે. એ પદાર્થોને કળાકારે પોતાને અનુકૂળ રીતે ઘાટ આપ્યો હોવો જોઈએ. એનું ભાવકો ઉચિત રીતે અનુભાવન કરતા હોવા જોઈએ. જેથી આ પશ્ચાદ્ભૂમિની પડછે કળાકૃતિ પ્રકટ થાય અને અમુક સમયના ગાળા સુધી કશું પરિવર્તન ન પામીને એ એના અનેક ભાવકોને સૌ એક જ કૃતિનો આસ્વાદ લઈ રહ્યા છે એની પ્રતીતિ કરાવે. આમ આપણે ચર્ચામાં કેટલાક પદાર્થોને કળાકૃતિના ભૌતિક ontological પાયા લેખે સમાવિષ્ટ કરીએ છીએ. કળાકારનું સર્જનકર્મ એના સર્જનાત્મક અનુભવને આવરી લે છે એટલું જ નથી, એમાં કેટલાંક શારીરિક કાર્યોનો પણ સમાવેશ થાય છે. અમુક પદાર્થને અમુક ઘાટ આપવો, અમુક પ્રક્રિયાનો આશ્રય લેવો જેથી એ પદાર્થ ચિત્ર, શિલ્પ, કાવ્ય કે સંગીતકૃતિના ontolgical આધારનું કામ આપી શકે. તો બીજી બાજુએ નિષ્પન્ન થઈ ચૂકેલી કૃતિ, એની સુગ્રથિત એકતાને ભાવકે વિવિધ રીતે પૂર્ણ કરી લેવાની રહે છે. એની આગવી રીતે મૂલ્યવાન એવા રસકીય પદાર્થરૂપને એ પામે તે પહેલાં એનાં સિદ્ધ થવાની ક્ષમતા ધરાવતાં તત્ત્વોને ભાવકે સિદ્ધ કરી લેવાનાં રહે છે. આને માટે કૃતિને તદ્વિદ્ ભાવકની અપેક્ષા રહે છે. એણે વિશિષ્ટ રસાનુભવને સિદ્ધ કરી લેવાનો હોય છે. આ રીતે કળાકૃતિનો એના સર્જક અને ભાવક સાથેનો આન્તરિક સમ્બન્ધ સ્ફુટ થાય છે. ભૌતિક જગત પશ્ચાદ્ભૂ તરીકે પ્રવેશીને કળાકૃતિના ontolgical પાયાને રૂપે પોતાને રજૂ કરે છે. આ બધાં તત્ત્વો એક અખણ્ડ પુદ્ગલ રચી આપે છે. આથી કૃતિ અને એની સાથે હૃદયસંવાદ સાધનારા માનવનો આ ક્ષેત્રમાં સમાવેશ થાય છે અને એમાં આપણને એકતા સ્થાપેલી લાગે છે. આથી રસમીમાંસાને આપણે ફિલસૂફીની જ એક શાખા ગણી શકીએ.

રસકીય મૂલ્યની સમસ્યાની પણ ઉપેક્ષા કરવાનું આપણને નહીં પરવડે. સમસ્યાઓનાં આખાય ક્ષેત્રને આવરી લે એવી આન્તરિક એકતાને શક્ય બનાવે એવી રસમીમાંસાની વિભાવના આપણે શોધવાની રહેશે.

1956માં ફિલસૂફોની મળેલી પરિષદમાં રસમીમાંસાની આ સમસ્યાઓની ચર્ચા થઈ હતી. એમાં આ વાત રોમન ઇન્ગાર્ડને રજૂ કરી કે રસમીમાંસાનાં લક્ષણો બાંધતી વેળાએ કળાકાર કે ભાવક અને કળાકૃતિ વચ્ચેના encounterની પાયાની હકીકતથી જ આરમ્ભ થવો જોઈએ. આ વિશિષ્ટ પ્રકારના encounterને કારણે કેટલાક સંજોગોમાં કળાકૃતિ ઉત્ક્રાન્ત થાય છે, રસાસ્વાદને માટેનો પદાર્થ અસ્તિત્વમાં આવે છે અને કળાકાર કે રસાનુભવથી સમૃદ્ધ ભાવકને પણ જન્મ થાય છે.

જે બધા અનુભવોમાંથી અને વ્યવહારમાંથી કળાકૃતિ અસ્તિત્વમાં આવે છે તે બધાને જ સક્રિય કે વ્યાપારશીલ માની લેવાની ભૂલ નહીં કરવી જોઈએ અને કળાકૃતિના રસબોધમાં પરિણમતા બધા વ્યવહારોને અને અનુભવોને નિષ્ક્રિય અને કેવળ ગ્રહણશીલ ન ગણવા જોઈએ. આ બન્ને પરિસ્થિતિઓમાં નિષ્ક્રિયતાના અને ગ્રહિષ્ણુતાના, રસબોધના અને સ્વીકૃતિના તબક્કાઓ તથા સક્રિયતાના તથા જે આપવામાં આવ્યું છે તેને વટાવીને થતી ગતિનાં, કશાક નવીનના પ્રાદુર્ભાવના તબક્કાઓ આવે છે. એ નવીન અભૂતપૂર્વ અને કળાકાર કે ભાવકના પ્રામાણિક પ્રયત્નનું પરિણામ હોય છે.

આ પ્રક્રિયા અથવા વ્યાપાર કળાકારને થતા સર્જનના અનુભવમાં જ પૂરો થઈ જતો નથી. એ કેટલીક શારીરિક ક્રિયામાં પણ ચાલુ રહે છે. એના વડે કળાકૃતિના ભૌતિક અસ્તિત્વનો પાયો રચાતો હોય. આ રસાનુભવને અનુરૂપ આકાર સર્જનાત્મક અનુભવથી નિદિર્ષ્ટ થતો હોય છે. ધીમે ધીમે એની રૂપરેખા સ્પષ્ટ થતી આવે છે અને એ અનુભવમાં થઈને ઉદ્ભાસિત થઈ ઊઠે છે. એ અનુભવને કળાકૃતિમાં જાણે મૂર્ત કરવાનો હોય એવું લાગે છે. આને લીધે જે પરિણામો આવે છે તે કળાકારથી નિયન્ત્રિત થતાં હોવાં જોઈએ. કળાકારના આશયો ચરિતાર્થ થાય માટે આમ થવું આવશ્યક છે. આમાંથી કેટલીક વસ્તુઓ ફલિત થાય છે: કૃતિનિર્માણના દરેક પ્રસંગે એના ભૌતિક પાયાને ઘડનાર અમુક વિશિષ્ટ તબક્કાઓ આવે છે અને કળાકારના ચિત્તમાં ઉદય પામતી કૃતિની સંરચના એના ભૌતિક પાયાના સ્થાપત્યની રચના દરમિયાન ક્રમશ: વિકસતી આવે છે. ભૌતિક આધારને ઘાટ આપતી વેળાએ અસરકારકતા અસ્તિત્વમાં આવતી હોય છે. એ કળાકૃતિને મૂર્ત કરીને એને તત્ક્ષણ રજૂ કરવાનું કાર્ય કરતી હોય છે. કળાકાર આ પરિણામોને નિયન્ત્રિત કરે છે અને ચકાસી લે છે. આ નિયન્ત્રણો કળાકૃતિના ગુણધર્મોનો બોધ કરતી વેળાના ગ્રહિષ્ણુ અનુભવના તબક્કામાં કામ કરતા હોય છે. ચિત્રકારે એની પ્રવૃત્તિના અમુક તબક્કા દરમિયાન જે પરિણામ આવ્યું હોય તેને જોવું જોઈએ; કેનવાસ પર જે આલેખાઈ ચૂક્યું હોય તેને અને એની કળાની દૃષ્ટિએ જે અસરકારકતા હોય તેને જોઈ લેવું જોઈએ. આને કારણે જ કળાકાર પોતાનું કામ આગળ ચાલુ રાખી શકે છે અને કૃતિના ભૌતિક આધારને ઘાટ આપવાનું આ કાર્ય કળાકારને માટે જરૂરી સુધારાવધારા કરવાનું કે ધરમૂળથી એને બદલી નાંખવાનું શક્ય બનાવે છે. તો બીજી બાજુ ભાવક પણ નરી નિષ્ક્રિયતાથી કે કેવળ ગ્રહિષ્ણુ બનીને વર્તતો હોય છે એવું નથી. એ તત્પૂરતો કૃતિને ગ્રહણ કરતી વેળાએ, એનું પુનનિર્ર્માણ કરતો હોવાથી, માત્ર ક્રિયાશીલ જ નહીં પણ અમુક અર્થમાં તો એ સર્જક પણ બને છે.

પ્રારમ્ભના ગ્રહણશીલ અનુભવના તબક્કાને વટાવ્યા પછી જેનો બોધ થઈ ચૂક્યો છે અને જેની પુન:સંરચના થઈ ચૂકી છે તે કળાકૃતિનો સર્જનાત્મક તબક્કો ઉત્ક્રાન્ત થાય છે. એ તબક્કામાં ભાવક કૃતિથી ઉદ્દીપ્ત થઈને માત્ર એનું આકલન કરવાની સ્થિતિને ઉલ્લંઘી જઈને એ કૃતિને પૂર્ણ કરવાનો સર્જનાત્મક ઉદ્યમ કરતો હોય છે. કૃતિમાં જ જેનું સૂચન રહ્યું હતું તેવી રસકીય ગુણવત્તાથી હવે એને એ મણ્ડિત કરે છે અને એ રીતે એનું રસકીય મૂલ્ય ઘડી આપે છે. અલબત્ત, આ દરેક પ્રસંગે બનવું જ જોઈએ એવું નથી. કેટલીક વાર કૃતિથી થતાં સૂચનને પારખ્યા વિના ભાવક પોતે જ એ ગુણવત્તાનું કૃતિ પર આરોપણ કરતો હોય છે. એમ બને છે ત્યારે રચાયેલા રસકીય પદાર્થનો કૃતિમાં પોતાનામાં પૂરતો આધાર હોતો નથી. ગુણવત્તા તટસ્થ વસ્તુલક્ષી દૃષ્ટિએ નક્કી થઈ છે કે કેમ એ પ્રશ્નનો ઉત્તર આવી વિવિધ પરિસ્થિતિઓના નિરીક્ષણને અન્તે જે ભૂમિકા પ્રાપ્ત થાય તેને આધારે જ મળી શકે.

ભાવકનો આ વ્યવહાર અથવા વ્યાપાર સર્જનાત્મક લેખી શકાય. એ કળાકૃતિમાંથી જેનું આકલન થઈ ચૂક્યું છે તેનાથી ઉદ્દીપ્ત અને નિયન્ત્રિત થતો હોય છે એટલું જ નહીં, જે રસકીય ગુણવત્તાથી કૃતિના હજી સુધી અનિશ્ચિત સ્વરૂપના રહેલા અંશને પૂર્ણ કરવાનો છે તેને માટે ભાવક પોતે ક્રિયાશીલ બનીને પહેલ કરે એવી અપેક્ષા પણ રહે છે. અવ્યવહિત ઇન્દ્રિયબોધ દ્વારા રસકીય દૃષ્ટિએ સાર્થ એવી સુસંગતિ કૃતિમાં હજી મૂર્ત નહીં થયેલાં તત્ત્વો દ્વારા પૂર્ણ થયેલી કળાકૃતિમાં કેવી લાગશે એની પણ એણે કલ્પના કરી લેવાની રહે છે. ઘણુંખરું મૂર્ત થયેલી કૃતિને તત્ક્ષણ થતા અવ્યવહિત ઇન્દ્રિયબોધની સીમામાં લાવી શકવાની સિદ્ધિ ભાવકની ઠીક ઠીક પ્રમાણની ક્રિયાશીલતાને કારણે જ સમ્ભવે છે. જો એવું નથી બનતું તો બધું જ સ્વાદહીન અને નિષ્પ્રાણ બની રહે છે.

આ પ્રક્રિયા ક્રિયાશીલ-નિષ્ક્રિય કે ક્રિયાશીલ-સર્જનાત્મક એવાં બંને સ્વરૂપની હોઈ શકે. એ સમ્પ્રજ્ઞાત રીતે ચાલતા વ્યાપારની નીપજ છે એમ માનવું જરૂરી નથી. શરીરની અને મનની શક્તિથી પ્રવૃત્ત થતો સમગ્ર માનવ આ પ્રક્રિયા દરમિયાન કેટલાંક લાક્ષણિક પરિવર્તનો પામે છે. એ પરિવર્તનના સ્વરૂપનો આધાર encounter કેવી રીતે થતું હોય છે અને કળાકૃતિ કે પુનર્ગઠિત રસકીય પદાર્થ કેવો આકાર લે છે તેના પર આધાર રાખે છે. જો આ પ્રક્રિયા સાચી અને પ્રામાણિક કળાકૃતિમાં પરિણમે તો એ પ્રક્રિયા અને કૃતિનું આવિષ્કૃત રૂપ કળાકારના ચિત્ર પર કાયમી છાપ પાડી જાય છે. મહાન કળાકૃતિ સાથેનું આપણું encounter ઊંચી કોટિની મૂલ્યવત્તા ધરાવનારા રસકીય પદાર્થની સંરચનામાં પરિણમે છે. ત્યારે આપણે કાયમી અને મહત્ત્વના પરિવર્તનની પ્રક્રિયામાંથી પસાર થઈએ છીએ.

કળાકાર કે ભાવકના ચિત્તમાં થતાં આ વિવિધ પરિવર્તનો અને પ્રક્રિયાઓને સમાન્તર પરિવર્તન પદાર્થમાં પણ થતાં આવે છે. કળાકૃતિ ક્રમશ: અસ્તિત્વમાં આવતી જાય છે અને આ ગાળા દરમિયાન (એ ગાળો સુદીર્ઘ પણ હોય ) ઉત્ક્રાન્ત થતી આવતી કળાકૃતિનાં આકાર અને ગુણધર્મોમાં એના વિકાસના તબક્કાને અનુરૂપ ફેરકારો થતા આવે. કોઈ કળાકૃતિ અસ્તિત્વમાં આવે, એનું નિયન્ત્રણ કરનારાં ધોરણો કઈ સીમારેખામાં રહીને પ્રવર્તતાં હોય છે તે કહેવું મુશ્કેલ છે. કૃતિ એના ક્રમશ: અસ્તિત્વમાં આવવાની પ્રક્રિયાના ઇતિહાસમાં કશાં ચિહ્નો દાખવતી નથી. કૃતિ જે પરિવર્તનોમાંથી પસાર થાય છે તે વાસ્તવમાં હોય છે જ એ વિશે કશી શંકા નથી. એ ફેરફારો એના વિકાસના તબક્કાને અનુસરતા હોય છે.

કળાકૃતિનું આકલન કરતા હોઈએ ત્યારે આપણી એ પ્રવૃત્તિમાં કશી ઊણપ ન રહેવી જોઈએ; એનું આકલન યથોચિત રીતે થવું જોઈએ. ભાવકની સમક્ષ એનું પુનનિર્ર્માણ મૂળને અન્યાય ન થાય એ રીતે થવું જોઈએ. આવું બને ત્યારે કૃતિના આકલનના જુદા જુદા તબક્કાને એનાં અમુક અંગોની અને લક્ષણોની શોધ અને એના અવ્યવહિત રૂપે થતા ઇન્દ્રિયબોધની પ્રક્રિયા રૂપે લેખી શકીએ. આમાં આમ એકબીજામાં ગૂંથાયેલી જુદી જુદી બે સમાન્તર પ્રક્રિયાઓ રહી હોય છે: એમાં કૃતિનું આકલન તથા એનું પ્રકટીકરણ તેમ જ એનો કળાકૃતિ રૂપે થતો અવ્યવહિત ઇન્દ્રિયબોધ આ બે પ્રક્રિયાઓ સમાન્તર રહી હોય છે. એ બે મળે ત્યારે ભાવકનં કળાકૃતિ સાથેનું encounter થયું એમ આપણે કહીએ. કૃતિનું શુદ્ધ પુનનિર્ર્માણ તો વિરલ જ હોવાનું, એવું જ્યારે બને ત્યારે એમ માનવું કે કૃતિ ખરેખર મરી ચૂકી છે; રસકીય દૃષ્ટિએ જડ બની ગઈ છે; અને તેથી જ ખરેખર એ એના પ્રયોજનને સિદ્ધ કરી શકતી નથી. આ ઉપરાંત કૃતિનું શુદ્ધિકરણ પણ સમ્ભવે; કૃતિમાં રહેલી ખામીઓ સુધારવાનું પણ બની શકે. એથી કૃતિના નર્યા માળખામાં રસકીય ગુણધર્મોનું અને મૂલ્યોનું આરોપણ થઈ શકે. ભાવક અમુક પ્રકારની અન્તિમ પૂર્ણતા સિદ્ધ કરીને પુનનિર્ર્માણ કરે અને એને પરિણામે એનો આકલનવ્યાપાર વિરમે તે સ્થિતિ આવે નહીં ત્યાં સુધી રસકીય પદાર્થ આ પ્રક્રિયાથી આવૃત્ત થઈને રહ્યો હોય છે.

કૃતિના મૂલ્યાંકનની પ્રક્રિયા એવી જ હોવી જોઈએ, જેને પરિણામે મૂર્ત થઈ ચૂકેલી કૃતિમાં કશો ફેરફાર ન થાય, કશું વિક્ષુબ્ધ ન થાય, આમ બને તો જ કૃતિમાં વધુ ontological ફેરફારોની શક્યતાને નિવારી શકાય.

એક જ કળાકૃતિની બાબતમાં પણ મૂર્ત થવાની પ્રક્રિયા અને મૂલ્યવાન રસકીય પદાર્થ રૂપે આકૃત થવાની પ્રક્રિયા સાવ ભિન્ન હોય એમ બને. એનું કારણ એ છે કે એને ઘડનારો અનુભવ અને એ જે સંજોગોમાં બનતી હોય છે તે જુદાં હોય. કળાકૃતિઓ એક વર્ગના ઉદાહરણ રૂપે અને નોખી નોખી કૃતિ રૂપે સાવ ભિન્ન હોય છે. આથી ભાવક જ્યારે કળાકૃતિઓનું આકલન કરતો હોય છે ત્યારે એની રસકીય ગુણવત્તા પરત્વે એના પર જુદા જુદા પ્રભાવ પડે એમ બને અને તેથી ક્યારેક સાવ જુદા જ રસાનુભવો એને થાય. રસાનુભવ લેનાર ભાવકમાં તથા એની આગળ કૃતિનો આવિષ્કાર થવામાં જે બે સમાન્તર પ્રક્રિયાઓ રહી હોય છે તે વચ્ચે સાપેક્ષતા અને એકબીજાના અવલમ્બનરૂપ બની રહેવાની અનિવાર્યતા રહ્યાં હોય છે. આ બે વ્યાપારોને એકબીજાથી સાવ છૂટા પાડીને એમનો અલગ અલગ અભ્યાસ થઈ શકે નહીં. જે મૂળભૂત હકીકતો વિશદ કરીને સમજાવવાનું રસમીમાંસાએ માથે લીધું હોય છે અને જ્યાંથી એની પ્રવૃત્તિનો આરમ્ભ થવો ઘટે તે હકીકત તે માનવી અને એની બહાર રહેલા તથા એનાથી વિભિન્ન અને તત્પૂરતા એનાથી સ્વતન્ત્ર એવા પદાર્થ સાથેનો એનો સન્નિકર્ષ છે.

આ પદાર્થ, વસ્તુ, વ્યાપાર કે ઘટના કેવળ ભૌતિક હોય, જીવનમાંની એકાદ હકીકત હોય, ભાવકનો કોઈ અનુભવ હોય, સંગીતનું બીજ હોય, સૂરાવલિ હોય, રંગોની અડખેપડખે મૂકીને બન્ને વચ્ચે ઉપસાવી આપેલો વિરોધ હોય કે પછી કોઈ વિશિષ્ટ આધ્યાત્મિક ગુણધર્મ હોય. આ બધું જ બહારથી આવે છે અને કળાકાર પર અમુક પ્રકારનું દબાણ લાવીને સાવ વિરલ એવી સહજોપલબ્ધિનો આવિષ્કાર કરવા પ્રેરે છે. આ સહજોપલબ્ધિ કલ્પનોત્થ હોય છે તેમ છતાં આમ બને છે. આ પદાર્થ કળાકારને અમુક રીતે પ્રવૃત્ત કરવાનો ભાગ ભજવે છે. એ કળાકારને એના રોજ-બ-રોજના સ્વભાવગત રેઢિયાળ વલણમાંથી ઊંચકીને સાવ નવા જ મિજાજમાં મૂકી દે છે.

આ પદાર્થ પોતાના તરફ જ ધ્યાન ખેંચે એવો ગુણધર્મ ધરાવતો હોવો જોઈએ કારણ કે એ આપણામાં લાગણીથી શબલિત અનુભવને ઉદ્દીપ્ત કરે છે, એની વિશિષ્ટતા પરત્વે અમુક પ્રકારના વિસ્મયનું વાતાવરણ ઊભું કરે છે, એના વિસ્મયકારક રીતે ભેદક એવા લક્ષણને જર્મન ભાષામાં reizend કહીને ઓળખાવ્યું છે. એ પદાર્થ એવો હોય કે એના તરફ ખેંચાવાનું એની વિશિષ્ટતાના આસ્વાદમાં પરિણમે; એ એની ઉપસ્થિતિ માત્રથી જ એના પ્રેક્ષક કે શ્રોતામાં ઉદ્ભવતી એની સાથેના હૃદયસંવાદની વાસનાને સન્તોષી શકે. જો એની ગુણવત્તાના બળે કરીને આ સિદ્ધ કરવામાં એ સફળ નીવડે તો એ અમુક આદિમ સ્વરૂપના સાદા રસકીય પદાર્થનું નિર્માણ કરી શકે.

આ ગુણવત્તા ઉપલક દૃષ્ટિએ જોતાં અપૂર્ણ અને કોઈ જુદો જ અર્થ પ્રકટ કરતી લાગે. પણ પછીથી એ આપણને એને પૂર્ણ કરવાનો જાણે આદેશ આપે અને એના પ્રાથમિક ગર્ભસ્વરૂપ આવિષ્કારથી એ ભાવકને અમુક ઊણપનું ભાન કરાવે. આ ઊણપ કોઈક વાર ભારે ક્લેશકર બની રહે. આ ઊણપ ભાવકને બીજી ગુણવત્તાઓને શોધવા પ્રેરે જે પહેલી ગુણવત્તાને પૂરક નીવડે અને એને પરિણામે આખી ઘટના આખરે સમાપ્તિ સુધી (vellendung) પહોંચી હોય એવું અનુભવાય. આ રીતે પેલી ક્લેશકર અપૂર્ણતાનું નિવારણ પણ સિદ્ધ થાય. આમ ભાવક એ પૂરક ગુણવત્તા મળી આવે ત્યાં સુધી ચાલતી એક લાંબી પ્રક્રિયામાંથી પસાર થવાનું અનુભવે. આ ગુણવત્તા પહેલી ગુણવત્તા સાથેનો સમ્બન્ધ સ્થાપિત કરે એટલું જ નહીં, પણ આ સંશ્લેષમાંથી કશુંક અધિક ઉપજાવી આપે જે આકાર બનીને આખી ઘટનાને આવરી લે. આ શોધ એ જ સર્જનવ્યાપારનું આદિ બિન્દુ છે. એ સંશ્લેષમાંથી પરિણમતા આકારને શોધી આપે છે એટલું જ નહીં પણ એ ગુણવત્તાના આધારને પણ સર્જી આપે છે જેમાં એ આકારને એનું ontological base મળી રહે છે. એ દ્વારા જ આખરે એ પોતાનો આવિષ્કાર સિદ્ધ કરે છે.

આ પદાર્થ ધ્વનિઓનો સુગ્રથિત સમૂહ હોય, ત્રિપરિમાણી સ્થાપત્ય હોય કે પછી વાક્યસમૂહ બનેલો ભાષાકીય પુદ્ગલ હોય, એને અનુકૂળ આકાર આપવો જોઈએ જેથી સંશ્લેષથી સિદ્ધ થતા આકારનો ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષ થઈ શકે. આ આકારને આપણે કળાકૃતિ કહીએ છીએ. રસકીય દૃષ્ટિએ ક્રિયાશીલ એવો એ આકાર જો આવિષ્કૃત કરવાનો હોય તો એને આકાર અને કૃતિની ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ બાંધેલાં લક્ષણ વચ્ચેના સંવાદાત્મક સંગતિપૂર્ણ સમ્બન્ધની અપેક્ષા રહે છે. આથી જે પુદ્ગલ ઉદ્ભવે છે તે સ્વયંસમ્પૂર્ણ બની રહે છે અને એના વડે પેલા, સંશ્લેષથી સિદ્ધ થયેલા અને રસકીય દૃષ્ટિએ ક્રિયાશીલ એવા આકારનો સ્વયમેવ પૂર્ણ આવિષ્કાર સિદ્ધ થઈ આવે છે. એવું પણ બનવા સમ્ભવ છે કે રચાઈ ગયેલું પુદ્ગલ આપણને સાવ નવીન એવી રસકીય દૃષ્ટિએ ક્રિયાશીલ ગુણવત્તાની તત્ક્ષણ પ્રતીત થતી ઉપસ્થિતિ તરફ આપણને દોરી જાય. એ કળાકાર, પોતે એ પરત્વે ઉદાસીન ન હોવા છતાં, પહેલાં એને લક્ષમાં લીધી નહીં હોય. આમ થાય છે ત્યારે કળાકૃતિને આકાર આપવાની પ્રક્રિયા વળી એક ડગલું આગળ વધે છે. આ અજંપાભરી ચાલુ રહેતી શોધ અને સર્જન આખરે રસચર્વણા અને હૃદયવિશ્રાન્તિમાં પરિણમે છે. જે આ વિશ્રાન્તિ અને સાર્થકતા સિદ્ધ કરી આપે તે રસકીય દૃષ્ટિએ મૂલ્યવાન, આપણે એને આંબવાનો પ્રયત્ન કરતા હોઈએ છીએ તે કારણે નહીં, પણ એ સ્વયંસમ્પૂર્ણ હોય છે માટે.

કલ્પનાથી જેનું વિભાવન થયું છે એવો કેવળ આશયનિર્ભર પદાર્થ તો તરત જ એની મૂર્ત આકૃતિ સાથે પસાર થઈ જાય છે અને એની સાથે જો આપણે ફરીથી હૃદયસંવાદ સિદ્ધ કરવા ઇચ્છતા હોઈએ તો આપણે ફરીથી કલ્પનાથી પ્રવૃત્ત બનવાનું રહે છે. પદાર્થમાં પણ એ વખતે મહત્ત્વના ફેરફારો થતા હોય છે. આથી જ તો સર્જાઈ ચૂકેલી કૃતિને પ્રમાણમાં ટકાઉ એવી કશી સામગ્રીથી ‘સ્થિર’ કરી દેવી જોઈએ એવો વિચાર ઉદ્ભવ્યો છે. આથી જ તો કળાકાર પોતાના સર્જનાત્મક અનુભવને એવી રીતે આકાર આપવા મથે છે જેથી એ આકાર અમુક માનસિક અને શારીરિક વ્યવહારને પ્રેરી શકે જેને કારણે કોઈ વસ્તુ કે વ્યાપાર ઉદ્ભવે જે કળાકૃતિના અસ્તિત્વના ભૌતિક આધાર રૂપે ખપમાં આવે.

એ કળાકાર કવિ હોય છે તો એ કવિતા લખે છે. એમ કરવામાં એ પહેલાં કલ્પનામાં જ દેખાતી એવી કૃતિના ગુણધર્મોના બંધારણથી પ્રેરાતો હોય છે. કોઈક વાર એના એકાદ ખણ્ડથી પણ એ પ્રેરાતો હોય છે. અસ્તિત્વમાં આવવા માટેની પ્રક્રિયામાં રહેલી કવિતા સૌ પ્રથમ એની આગળ કંઈક આછીપાતળી રૂપરેખા રૂપે જ દેખાયેલી હોય છે અને એનામાં માત્ર રસકીય દૃષ્ટિએ મૂલ્યવાન એવા આકારની ઝાંખી કરાવવા જેટલી જ શક્તિ હોય છે. પછી કવિ કૃતિને જરૂરી બધી વિગતો પૂરી દે છે.

જો સર્જક કે ભાવકનો વ્યવહાર અનુકૂળ સ્વરૂપનો હોય તો એઓ કૃતિના મૂર્ત સ્વરૂપના પર લગભગ પ્રત્યક્ષ થઈ શકે એવી સજીવતા અને સભરતાનું આરોપણ કરી શકે છે અને એ રીતે રસકીય દૃષ્ટિએ મૂલ્યવાન એવા ગુણધર્મોને સ્વયંસ્ફૂર્ત કરી શકે છે.

રચાઈ ગયેલી સાહિત્યિક કૃતિની બાબતમાં વિચારીએ તો રચાઈ ચૂકેલું કાવ્ય મનમાં વાંચીએ એટલું જ રસકીય મૂલ્યવત્તાને સ્વયંસ્ફૂર્ત બનાવવામાં પૂરતું નહીં નીવડે. ત્યારે આપણે કાવ્યનો પાઠ કરીએ છીએ. વધારે પડતું ‘આબેહૂબ’ કે ‘તાદૃશ’ પઠન ઊમિર્થી શબલિત અને રસકીય મૂલ્યવત્તાવાળા ગુણધર્મોને આપમેળે આવિષ્કૃત થવા દેવામાં અન્તરાય રૂપ બને. એવી બાબતમાં તો એ ગુણધર્મો કલ્પનાજન્ય સહજોપલબ્ધિથી સ્ફૂરી આવે તે જ પૂરતું ગણાય. તો જ એમની નાજુક સૂક્ષ્મતા પ્રકટ થાય અને આપણને એ ખૂબ ઊંડેથી સ્પર્શી જાય, પણ આ કદાચ સાહિત્ય પૂરતું જ સાચું ગણાય. જે ચિત્ર પૂરું આલેખાયું નથી કે જે સૂરાવલિ પૂરેપૂરી વાદ્ય દ્વારા વાગી નથી તેને વિશે પણ આ સાચું ઠરે ખરું?

જ્યારે કળાકાર પોતાની કળાકૃતિ માટેનો ભૌતિક ontological આધાર રચતો હોય છે અને એટલે કલ્પનામાં એ રચના પૂરી કરી લીધી હોય છે પણ એની પાસે અમુક પ્રકારની એની રૂપરેખા જ હોય છે જે એને રસકીય દૃષ્ટિએ ઉદ્દીપ્ત કરી જતી હોય છે ખરી. ત્યારે એનાં અમુક અંગોનો એને સવિશેષ તાદૃશ ખ્યાલ હોય એમ બને ખરું. આવી પરિસ્થિતિમાં કેટલીક વાર એવું ભાન થાય છે કે આ પૈકીનાં કેટલાંક અંગો રસકીય દૃષ્ટિએ મૂલ્યવાન ગુણધર્મોને રજૂ કરવા આડે અન્તરાય ઊભો કરી રહ્યાં હોય છે કે કૃતિના ભૌતિક આધારને જુદે જ રૂપે ઘડી આપતા હોય છે અને એને કારણે કૃતિનો કળાત્મક પ્રભાવ કદાચ વધુ પ્રબળ બને એવું પણ બને. આવી પરિસ્થિતિમાં કળાકાર કૃતિના બંધારણને બદલી નાંખે છે, અને બને તેટલું સમ્પૂર્ણ બનાવે છે અને કેટલીક વાર એમ કરવામાં નથી ફાવતો ત્યારે હતાશ થઈ ને એ કૃતિનિર્માણના પ્રયત્નને સાવ છોડી પણ દે છે. પણ આવું બનતું હોય છે ત્યારેય જે અન્તર્ગત મૂળ બીજ રૂપ ખ્યાલ હોય છે તેને નકારી કાઢવાની જરૂર ઊભી થતી નથી. પ્રથમ કલ્પનામાં બીજ રૂપે પ્રાદુર્ભૂત થયેલો રસકીય દૃષ્ટિએ મૂલ્યવાન આકાર મૂલ્યહીન છે એવું માની લેવાની જરૂર ઊભી થતી નથી. એથી ઊલટું, આ બધું છતાં, એ એનાં મૂલ્યો સમપિર્ત કરે છે અને એ જુદી રીતે ઘડાયેલા પદાર્થની પશ્ચાદ્ભૂની પડછે રજૂ કરવામાં સફળ બને તો એ કૃતિ સમુચિત રીતે સિદ્ધ થઈ ગણાય અને મૂર્ત રૂપ પામતાં એ પોતાને એનાં મૂલ્યોની સભરતા દ્વારા પ્રકટ કરી શકે. આ બધાં વિવિધ પરિવર્તનો અને વ્યાપારો દરમિયાન એવું બની આવે કે કૃતિનો ભૌતિક આધાર ઘડાઈ રહ્યો હોય છે ત્યારે કે બીજભૂત ખ્યાલનો વિકાસ થઈ રહ્યો હોય છે અને કૃતિની અન્ય વિવિધ વિગતો રચાતી આવતી હોય છે ત્યારે કળાકાર સમ્પૂર્ણતયા સર્જનાત્મક રીતે વર્તતો હોય એવું ન પણ બને. એની પ્રવૃત્તિના ઘણા તબક્કાઓ દરમિયાન એ પોતે કૃતિના ભૌતિક આધારની, અનેક અંગોની અને એનાં લક્ષણોની જે વિગતો રચાતી આવી છે તેનો નિરીક્ષક પણ બની રહેતો હોય છે.

કળાકૃતિઓ સર્જનાત્મક સંરચનાની પ્રક્રિયાએ કૃતિના ભૌતિક આધારની રચના વખતે અને રસકીય દૃષ્ટિએ મૂલ્યવાન એવી ગુણવત્તા નિષ્પન્ન કરતી વખતે જુદી જુદી રીતે ચાલતી હોય છે. આ બન્ને પ્રક્રિયાઓ પોતપોતાની આગળ મુશ્કેલીઓ ઊભી કરે છે જેને કળાકારે ઉલ્લંઘી જવાની હોય છે.

આ પ્રક્રિયા અનેક તબક્કાઓમાંથી પસાર થતી હોય છે. એ દરમિયાન અમુક પદાર્થ અને ક્રિયાશીલ અનુભૂતિશીલ કળાકાર વચ્ચે હંમેશાં સમ્પર્ક અને સન્નિકર્ષ થતા રહે છે. આ પદાર્થ એક નહીં પણ બે હોય છે: સર્જન પામતી કળાકૃતિ અને કળાકારના પ્રભાવ નીચે પરિવર્તન પામતો જતો એનો ભૌતિક આધારરૂપ પદાર્થ. વળી આ બન્ને અન્યોન્યનિર્ભર પરિવર્તનોમાંથી પસાર થતા હોય છે. આ કાંઈ બે મૃત પદાર્થોની અથડામણ નથી હોતી, એ તો ક્રિયાશીલ અને પ્રાણવન્ત એવો સન્નિકર્ષ હોય છે.